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由于上一个采访拖延了，宋冬见到我们连说“抱歉”，为他拍照时，面对摄影师的要求，宋冬都乐呵地回应“好的”。这位在北京胡同里长大的艺术家待人亲切随和，言谈举止间透着质朴。宋冬的作品具有和他本人相同的气质，朴素、具有强烈的生活气息，同时又拥有能触动人们视觉神经的美感。他的新展“北京之声——宋冬：剩余价值”正在佩斯北京展出，他用生活中的旧门窗、柜子、空塑料瓶等为材料创作了一系列装置，其中有不规则的盒子，有挂在墙上的平面装饰，有改造过的衣架，还有的类似屏风……它们呈现了宋冬对日常“废弃物”的价值和美学的再认识。最让人惊叹的是一进门就看到的《坐井观天》，它由旧门窗搭建，却浑身金光熠熠，开门走进去又别有洞天，四周和脚下镜子在头上各式吊灯的照射下，令人感觉置身于一个璀璨而迷离的世界。
能把大白菜做得花样翻新、美味可口、出神入化，那是你的价值
《剩余价值》被视作宋冬更早的作品《物尽其用》和《穷人的智慧》的延续。2005年，宋冬的父亲去世后，母亲因受到巨大打击而精神萎靡，她沉湎于家中囤积的各种旧物和回忆无法自拔。为了帮母亲走出痛苦，宋冬便与母亲共同创作了名为《物尽其用》的展览。它由母亲不舍得扔的上万件日用品组成，无数的脸盆、水壶、花盆、布匹、肥皂，以及旧电器……这些物件都是母亲在物质贫乏的年代里省吃俭用攒起来的，以备后用。《物尽其用》在北京亮相后，又进行了世界巡展，宋冬的母亲也作为创作者参与到了旧物整理和布展中，并在展览中和参观者们话家常，那之后，母亲的精神状态渐渐好了起来。从艺术的角度看，宋冬说这个作品呈现了三重关系：第一是人和人的关系，他与母亲的关系，家庭与公众间的联系；第二是物和物的关系，前后五十年的东西摆在一起，呈现了物质变迁的过程和不同时代的审美；第三是人和物的关系，物品承载着情感，带着时代烙印的物品唤起了人们的共同记忆。
在做《物尽其用》展览时，有人问宋冬：这么多东西你们家里放哪啊？这使他开始思索老百姓们怎么扩充生活空间。于是在《穷人的智慧》里，他提出了“借权美学”，“有棵树在那儿，没法在那里盖房子，因为不能把树砍了，然后有人想，我为什么不能跟树一块儿住？就把树盖到了房子里，再利用树周边的空间，这是没办法的办法。”宋冬从来不有意地设计什么，他的思考往往是在生活里慢慢形成的，在做《穷人的智慧》时，他已经有了念头：为什么我会对这些东西感兴趣？什么是被忽略的价值？四年后，他便用《剩余价值》回答了这个问题。
宋冬不认同作为知识传授给他的“剩余价值”，他眼中的“剩余价值”是被人们在已有价值之外再认识的价值，是人们忽略的价值。它不涉及剥削，而关乎发现和创造，是“无用之用”。那些废旧的门窗和物件来自他的生长环境。今年49岁的宋冬，人生的几十年是伴随着北京整个城市化的变迁的。有时候，他早上骑车出门时一切还好好的，晚上回来就看见胡同里的房子已变成了一堆瓦砾。不断地拆、不停地建，构成了宋冬生活里最大的视觉景观，这是他获得审美的源泉。在这次展览中，宋冬提出了“抽象现实主义”或“现实主义抽象”的概念，“这些材料不再是简单的拿过来摆在那儿，而是经过再造成为抽象的型，但它们来自于现实的影响才产生，不是凭空画几个三角、方块把它们弄在一起的，废墟和垃圾的视觉景观影响了审美认识。现实是以“隐形式”存在的。房子被拆掉了，带给我的直接影响，跟我没有生活在这样的状态下所收获的影响肯定是不一样的。”同时，父母的生活哲学依旧给了他重要启发。在《剩余价值》展览入口处的墙上他写上了父母的话，母亲说：“你认为没用的东西将来都用得上，你现在还没看到它的价值，要物尽其用。”父亲说：“如果你能把天天吃的大白菜做得花样翻新、美味可口、出神入化，那是你的价值。”这两段话下面堆叠着展厅内作品剩余的边角料——旧木窗框。
宋冬对于门窗情有独钟。1996年，家里的门就出现在了宋冬的录像作品中，从1998年的《渍酸菜》到之后的《物尽其用》、《穷人的智慧》，门窗成为它反复使用的素材。四五岁时，宋冬不愿意去幼儿园，母亲就把他锁在家里。他一个人觉得特别自由，那时，窗户对他太重要了，他喜欢扒着窗台看外面路过的汽车，那是他了解外界的方式。同时，他也开始自己画画，“喜欢临摹和在窗户上拓画，窗户是我最早的画板和拷贝台。也画点脑袋里想的，就喜欢上了艺术。”
其实，门窗往往是容易被人忽略的。宋冬说，人们在使用门窗时，注意的总是窗外的风景，该通风了，我们就打开它，它是个临界的物件。而我们很少去关心它本身，比如它是否褪色了或斑驳了。只有在特殊前提下，比如装修时，人们才会关心门窗。“我们通过门窗来了解这个世界，门和窗本身有很多丰富的比喻，变成了一种精神认识的元素。”宋冬对这种被人们忽视的认识特别感兴趣，“我觉得大家忽视的我就更愿意关注一下，比如人们用门窗还是用在它的使用功能上，那我就想怎么去发掘它另外的一些价值。我看到它们时就会想，它怎么能再一扭，再一弄，就成为了我对世界认识的呈现。我做的是无为之为，无用之用。你说它们能干什么呢？就是精神的用途，就像听一段音乐或看一个抽象作品，它可以让你的心灵获得某种感受。”
“有”是极大的“无”“无”是极大的“有”
“无为之为，无用之用”到头来却真正改变了宋冬的生活。1995年，宋冬开始做《水写日记》。他每天用毛笔蘸着清水在一块石头上记日记，初衷是真实地表达自己，不用怕出丑，创造一个真正的言论的自由之地。但一开始很多人质疑，问他怎么能证明每天都写呢？有朋友建议他把过程录下来，宋冬并没有这样做，“凭什么去证明我天天写？写日记还见着人就说，‘我今天写了一篇’？那是我自己的事儿，管别人怎么说呢。”后来他渐渐坦然了，《水写日记》一写就是二十年，即使出差，他也会每晚用手指蘸水在洗漱台上写。“水写日记如今早已成为了习惯。这块石头，是我身体之外惟一属于我的东西，身体是属于我的，剁一只手我会疼，如果那块石头没有了，我也会疼。” 与《水写日记》一起做了二十年的事还有读无字书。《无字书》是宋冬第一个公开的行为装置艺术“又一堂课，你愿意跟我玩儿吗？”中的一件作品，他做了很多本没有字的书，1994年在中央美院画廊，他的九个学生在现场读这些无字书，遗憾的是展览开展才半个小时就被取消了。此后，宋冬便开始读无字书。他有很多无字书，有的就是纯读，有的读的时候他会写下开始和结束的时间，时间不一，长的可以读一个多小时。没有字，那读什么呢？“就像读书一样，读‘没有’。”好像冥想一样？“像又不像，因为我也面壁，面壁更像冥想，面壁我是睁着眼的，鼻子尖不能靠着墙壁，有时站有时坐着，但眼前的基本上都对不上焦。就慢慢发现，这个世界很大，你就忘了这个距离，有时候感觉自己非常渺小，有时候感觉自己特别巨大，那个时候是冥想。但读无字书不是把书放在这儿，只看到一个白，而是看见这书的行文。它也会引入入胜，不是情节也不是语句的引人入胜，是一种状态的引人入胜，就是在读，不是简单地看，是真的有所思，有所想。”宋冬特别喜欢读一本线装无字书，每次读都感觉它是一部武书。宋冬坦言，读无字书给他的收获要远远大于读有字书。“你看今天的我，就是从无字书这里得到的一些能量，我现在做的这些乱七八糟的东西都跟读无字书有点关系。”
“有”和“无”的命题一直是宋冬非常关注的。“对我来说，‘有’和‘无’是同一个东西，‘有’是极大的‘无’，‘无’是极大的‘有’。《坐井观天》有一定的体量，但那是繁华的虚空。而《水写日记》大家认为什么都没有，但那里面有我20年的记忆和人生，几乎我所有的特真实的东西都在那块石头里面。那块石头对我来说‘特别重’，看似‘无’却是极大的‘有’。”
虽然，坚持水写日记、读无字书那么多年，但宋冬特别想把“坚持”从自己的词典中去掉。“做艺术，我喜欢‘习惯’这个词，顺其自然。平时做这些不是为了展览，这些东西都是在日常生活中觉得有意思就去做了，但是哪一天展出来都不知道。”他指着面前的茶水问记者：“你想过把它们扣过来是什么样吗？如果它是凝固的，扣过来就是个钵，透明的。我有好几个了，2006年做的，名字就叫‘喝茶去’，还没展呢，我有好多作品都没展，因为觉得时机还不对，有些需要隐在生活中。艺术不在于简单的点子，要赶紧发表先占有。是我的东西是离不开我的，就像我的血液。”
Q&A
Q：《坐井观天》和其他作品很不同，想表达什么？
A：它是一个繁华的虚空。那些灯其实都是挺俗气的灯，有坏的，还有被废弃的。这些东西都是慢慢积攒的，但把它搁在一起，经过这么反射，它变成一个特别繁花似锦的世界。但实际只有中间那一小部分是真的，无限的反射得到的“繁华”，使这个真的也不那么真了。我想表达的是关于认识的维度。小时候，我爸给我讲井底之蛙时说，其实你的认识就像井底之蛙，我说，那我爬上去就能看见周围的树和房子了，我爸说，这很好，但你不认为那是另外一个井吗？我从小就觉得我是个井底之蛙，但我一直往井边上爬，然后我总在想我爸说的另外一句话，难道你不觉得这是另外一个井吗？于是我再爬出那个井。那时我总在自问自答，宇宙有多大？宇宙无边。那什么是边？模糊的界限？我想可能一根汗毛中有无数个宇宙，我们可能在一个更巨大的动物的汗毛当中。我爸说你知道的越多，你不知道的就越多。我觉得这就是关于认识的局限性问题，也是无终止探究的乐趣。所以我说人人都是井底之蛙，只是每个人的井不一样大而已。
Q：《无为之为》里有三个作品，在盒子里放了陶瓷白菜、肥皂还有蜂窝煤，为什么选这三样？
A：它是一个被“抽象”的储藏空间，带有一定叙事性。大白菜对我这个年纪或更大的人来讲，意义非凡。尤其在北方，大白菜是计划经济时一个非常重要的符号性的菜，那时大白菜叫政治菜也叫爱国菜、老百姓的看家菜等。如果没把它种好，老百姓冬天就没有菜吃了。那个时代大家都不富裕，生活状况极其相似，冬储大白菜是当时北方老百姓过冬的生活方式，为了更长久的储存和不浪费，还要把质量低下的大白菜淹渍成酸菜，1997年的冬季大白菜回归到市场经济，还原了大白菜的本性。当时我做了作品《渍酸菜》做为对大白菜的认识小结。大白菜是我成长记忆中重要的物质食粮，它给予能量进入我们身体内部，又带有强烈的社会属性让人反思，我把它做成陶瓷的，只留下易碎的躯壳，储存在由窗组成的空间中。另外一个是蜂窝煤，这是个几何形状的人造物，使用功能使它的“抽象形式”被忽略，这是残渣再利用的规范划设计。是我成长过程中一直伴随我的体外能量，用它做饭取暖。蜂窝煤是“物尽其用”的物质表达，也是“抽象现实主义”的物质化呈现。实际上是在通过剩余的价值来讨论剩余价值。至于肥皂，是清洁我们身体的物质，这块肥皂是由若干不同的肥皂头团成的“团儿”，我母亲那一代人，她们就会把不能使用的小肥皂头用水泡软，一起装到袜子里，然后用力拧，让它们粘在一起，它体现的是物尽其用的哲学。
Q：陶瓷作品《草图》也很美，它们是怎么来的？
A：那些瓷板的原材料来自景德镇烧制“瓷板素坯”的过程中断裂的废弃素坯，其价值一直是被忽视的。我2015年才第一次去了景德镇，在做我其它作品的过程中，发现了这些碎片，景德镇最早是明代开始烧制瓷板的，那时就有“废弃素坯”，一直都被不断地废弃扔掉。我觉得这些碎片在那儿等了我500年。我彼此有幸相遇，一见钟情。我精心挑选，然后用砂纸去抚摸她们，把她们打磨得滑润，上釉前用青花料给她们做了个素坯尺寸的标注。配上宋代的釉色，烧炼她们，之后就真正成为了瓷，这时它已缩小了15%到18%，我认为这是陶瓷的灵魂，缩小的“成品” 是能量的另一种释放。我特别喜欢这种能量的转换。“草图”是可变的，有无限可能。草图又是人生很重要的组成部分，如果说人生一直都想要得到成品，那么我们做的几乎所有的事儿都是草图。最终也没有得到那个“成品”。
能把大白菜做得花样翻新、美味可口、出神入化，那是你的价值
《剩余价值》被视作宋冬更早的作品《物尽其用》和《穷人的智慧》的延续。2005年，宋冬的父亲去世后，母亲因受到巨大打击而精神萎靡，她沉湎于家中囤积的各种旧物和回忆无法自拔。为了帮母亲走出痛苦，宋冬便与母亲共同创作了名为《物尽其用》的展览。它由母亲不舍得扔的上万件日用品组成，无数的脸盆、水壶、花盆、布匹、肥皂，以及旧电器……这些物件都是母亲在物质贫乏的年代里省吃俭用攒起来的，以备后用。《物尽其用》在北京亮相后，又进行了世界巡展，宋冬的母亲也作为创作者参与到了旧物整理和布展中，并在展览中和参观者们话家常，那之后，母亲的精神状态渐渐好了起来。从艺术的角度看，宋冬说这个作品呈现了三重关系：第一是人和人的关系，他与母亲的关系，家庭与公众间的联系；第二是物和物的关系，前后五十年的东西摆在一起，呈现了物质变迁的过程和不同时代的审美；第三是人和物的关系，物品承载着情感，带着时代烙印的物品唤起了人们的共同记忆。
在做《物尽其用》展览时，有人问宋冬：这么多东西你们家里放哪啊？这使他开始思索老百姓们怎么扩充生活空间。于是在《穷人的智慧》里，他提出了“借权美学”，“有棵树在那儿，没法在那里盖房子，因为不能把树砍了，然后有人想，我为什么不能跟树一块儿住？就把树盖到了房子里，再利用树周边的空间，这是没办法的办法。”宋冬从来不有意地设计什么，他的思考往往是在生活里慢慢形成的，在做《穷人的智慧》时，他已经有了念头：为什么我会对这些东西感兴趣？什么是被忽略的价值？四年后，他便用《剩余价值》回答了这个问题。
宋冬不认同作为知识传授给他的“剩余价值”，他眼中的“剩余价值”是被人们在已有价值之外再认识的价值，是人们忽略的价值。它不涉及剥削，而关乎发现和创造，是“无用之用”。那些废旧的门窗和物件来自他的生长环境。今年49岁的宋冬，人生的几十年是伴随着北京整个城市化的变迁的。有时候，他早上骑车出门时一切还好好的，晚上回来就看见胡同里的房子已变成了一堆瓦砾。不断地拆、不停地建，构成了宋冬生活里最大的视觉景观，这是他获得审美的源泉。在这次展览中，宋冬提出了“抽象现实主义”或“现实主义抽象”的概念，“这些材料不再是简单的拿过来摆在那儿，而是经过再造成为抽象的型，但它们来自于现实的影响才产生，不是凭空画几个三角、方块把它们弄在一起的，废墟和垃圾的视觉景观影响了审美认识。现实是以“隐形式”存在的。房子被拆掉了，带给我的直接影响，跟我没有生活在这样的状态下所收获的影响肯定是不一样的。”同时，父母的生活哲学依旧给了他重要启发。在《剩余价值》展览入口处的墙上他写上了父母的话，母亲说：“你认为没用的东西将来都用得上，你现在还没看到它的价值，要物尽其用。”父亲说：“如果你能把天天吃的大白菜做得花样翻新、美味可口、出神入化，那是你的价值。”这两段话下面堆叠着展厅内作品剩余的边角料——旧木窗框。
宋冬对于门窗情有独钟。1996年，家里的门就出现在了宋冬的录像作品中，从1998年的《渍酸菜》到之后的《物尽其用》、《穷人的智慧》，门窗成为它反复使用的素材。四五岁时，宋冬不愿意去幼儿园，母亲就把他锁在家里。他一个人觉得特别自由，那时，窗户对他太重要了，他喜欢扒着窗台看外面路过的汽车，那是他了解外界的方式。同时，他也开始自己画画，“喜欢临摹和在窗户上拓画，窗户是我最早的画板和拷贝台。也画点脑袋里想的，就喜欢上了艺术。”
其实，门窗往往是容易被人忽略的。宋冬说，人们在使用门窗时，注意的总是窗外的风景，该通风了，我们就打开它，它是个临界的物件。而我们很少去关心它本身，比如它是否褪色了或斑驳了。只有在特殊前提下，比如装修时，人们才会关心门窗。“我们通过门窗来了解这个世界，门和窗本身有很多丰富的比喻，变成了一种精神认识的元素。”宋冬对这种被人们忽视的认识特别感兴趣，“我觉得大家忽视的我就更愿意关注一下，比如人们用门窗还是用在它的使用功能上，那我就想怎么去发掘它另外的一些价值。我看到它们时就会想，它怎么能再一扭，再一弄，就成为了我对世界认识的呈现。我做的是无为之为，无用之用。你说它们能干什么呢？就是精神的用途，就像听一段音乐或看一个抽象作品，它可以让你的心灵获得某种感受。”
“有”是极大的“无”“无”是极大的“有”
“无为之为，无用之用”到头来却真正改变了宋冬的生活。1995年，宋冬开始做《水写日记》。他每天用毛笔蘸着清水在一块石头上记日记，初衷是真实地表达自己，不用怕出丑，创造一个真正的言论的自由之地。但一开始很多人质疑，问他怎么能证明每天都写呢？有朋友建议他把过程录下来，宋冬并没有这样做，“凭什么去证明我天天写？写日记还见着人就说，‘我今天写了一篇’？那是我自己的事儿，管别人怎么说呢。”后来他渐渐坦然了，《水写日记》一写就是二十年，即使出差，他也会每晚用手指蘸水在洗漱台上写。“水写日记如今早已成为了习惯。这块石头，是我身体之外惟一属于我的东西，身体是属于我的，剁一只手我会疼，如果那块石头没有了，我也会疼。” 与《水写日记》一起做了二十年的事还有读无字书。《无字书》是宋冬第一个公开的行为装置艺术“又一堂课，你愿意跟我玩儿吗？”中的一件作品，他做了很多本没有字的书，1994年在中央美院画廊，他的九个学生在现场读这些无字书，遗憾的是展览开展才半个小时就被取消了。此后，宋冬便开始读无字书。他有很多无字书，有的就是纯读，有的读的时候他会写下开始和结束的时间，时间不一，长的可以读一个多小时。没有字，那读什么呢？“就像读书一样，读‘没有’。”好像冥想一样？“像又不像，因为我也面壁，面壁更像冥想，面壁我是睁着眼的，鼻子尖不能靠着墙壁，有时站有时坐着，但眼前的基本上都对不上焦。就慢慢发现，这个世界很大，你就忘了这个距离，有时候感觉自己非常渺小，有时候感觉自己特别巨大，那个时候是冥想。但读无字书不是把书放在这儿，只看到一个白，而是看见这书的行文。它也会引入入胜，不是情节也不是语句的引人入胜，是一种状态的引人入胜，就是在读，不是简单地看，是真的有所思，有所想。”宋冬特别喜欢读一本线装无字书，每次读都感觉它是一部武书。宋冬坦言，读无字书给他的收获要远远大于读有字书。“你看今天的我，就是从无字书这里得到的一些能量，我现在做的这些乱七八糟的东西都跟读无字书有点关系。”
“有”和“无”的命题一直是宋冬非常关注的。“对我来说，‘有’和‘无’是同一个东西，‘有’是极大的‘无’，‘无’是极大的‘有’。《坐井观天》有一定的体量，但那是繁华的虚空。而《水写日记》大家认为什么都没有，但那里面有我20年的记忆和人生，几乎我所有的特真实的东西都在那块石头里面。那块石头对我来说‘特别重’，看似‘无’却是极大的‘有’。”
虽然，坚持水写日记、读无字书那么多年，但宋冬特别想把“坚持”从自己的词典中去掉。“做艺术，我喜欢‘习惯’这个词，顺其自然。平时做这些不是为了展览，这些东西都是在日常生活中觉得有意思就去做了，但是哪一天展出来都不知道。”他指着面前的茶水问记者：“你想过把它们扣过来是什么样吗？如果它是凝固的，扣过来就是个钵，透明的。我有好几个了，2006年做的，名字就叫‘喝茶去’，还没展呢，我有好多作品都没展，因为觉得时机还不对，有些需要隐在生活中。艺术不在于简单的点子，要赶紧发表先占有。是我的东西是离不开我的，就像我的血液。”
Q&A
Q：《坐井观天》和其他作品很不同，想表达什么？
A：它是一个繁华的虚空。那些灯其实都是挺俗气的灯，有坏的，还有被废弃的。这些东西都是慢慢积攒的，但把它搁在一起，经过这么反射，它变成一个特别繁花似锦的世界。但实际只有中间那一小部分是真的，无限的反射得到的“繁华”，使这个真的也不那么真了。我想表达的是关于认识的维度。小时候，我爸给我讲井底之蛙时说，其实你的认识就像井底之蛙，我说，那我爬上去就能看见周围的树和房子了，我爸说，这很好，但你不认为那是另外一个井吗？我从小就觉得我是个井底之蛙，但我一直往井边上爬，然后我总在想我爸说的另外一句话，难道你不觉得这是另外一个井吗？于是我再爬出那个井。那时我总在自问自答，宇宙有多大？宇宙无边。那什么是边？模糊的界限？我想可能一根汗毛中有无数个宇宙，我们可能在一个更巨大的动物的汗毛当中。我爸说你知道的越多，你不知道的就越多。我觉得这就是关于认识的局限性问题，也是无终止探究的乐趣。所以我说人人都是井底之蛙，只是每个人的井不一样大而已。
Q：《无为之为》里有三个作品，在盒子里放了陶瓷白菜、肥皂还有蜂窝煤，为什么选这三样？
A：它是一个被“抽象”的储藏空间，带有一定叙事性。大白菜对我这个年纪或更大的人来讲，意义非凡。尤其在北方，大白菜是计划经济时一个非常重要的符号性的菜，那时大白菜叫政治菜也叫爱国菜、老百姓的看家菜等。如果没把它种好，老百姓冬天就没有菜吃了。那个时代大家都不富裕，生活状况极其相似，冬储大白菜是当时北方老百姓过冬的生活方式，为了更长久的储存和不浪费，还要把质量低下的大白菜淹渍成酸菜，1997年的冬季大白菜回归到市场经济，还原了大白菜的本性。当时我做了作品《渍酸菜》做为对大白菜的认识小结。大白菜是我成长记忆中重要的物质食粮，它给予能量进入我们身体内部，又带有强烈的社会属性让人反思，我把它做成陶瓷的，只留下易碎的躯壳，储存在由窗组成的空间中。另外一个是蜂窝煤，这是个几何形状的人造物，使用功能使它的“抽象形式”被忽略，这是残渣再利用的规范划设计。是我成长过程中一直伴随我的体外能量，用它做饭取暖。蜂窝煤是“物尽其用”的物质表达，也是“抽象现实主义”的物质化呈现。实际上是在通过剩余的价值来讨论剩余价值。至于肥皂，是清洁我们身体的物质，这块肥皂是由若干不同的肥皂头团成的“团儿”，我母亲那一代人，她们就会把不能使用的小肥皂头用水泡软，一起装到袜子里，然后用力拧，让它们粘在一起，它体现的是物尽其用的哲学。
Q：陶瓷作品《草图》也很美，它们是怎么来的？
A：那些瓷板的原材料来自景德镇烧制“瓷板素坯”的过程中断裂的废弃素坯，其价值一直是被忽视的。我2015年才第一次去了景德镇，在做我其它作品的过程中，发现了这些碎片，景德镇最早是明代开始烧制瓷板的，那时就有“废弃素坯”，一直都被不断地废弃扔掉。我觉得这些碎片在那儿等了我500年。我彼此有幸相遇，一见钟情。我精心挑选，然后用砂纸去抚摸她们，把她们打磨得滑润，上釉前用青花料给她们做了个素坯尺寸的标注。配上宋代的釉色，烧炼她们，之后就真正成为了瓷，这时它已缩小了15%到18%，我认为这是陶瓷的灵魂，缩小的“成品” 是能量的另一种释放。我特别喜欢这种能量的转换。“草图”是可变的，有无限可能。草图又是人生很重要的组成部分，如果说人生一直都想要得到成品，那么我们做的几乎所有的事儿都是草图。最终也没有得到那个“成品”。