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一、元代以前的花鸟画
元代花鸟画可以说是宋代花鸟画某些方面特征的进一步提炼和深化。元代花鸟画的种种迹象，在两宋时期甚至更早就已经初显端倪，元代将其突出和发展渐至程式和成熟，从而形成了有异于宋代以及后来明清时期花鸟画的独特风貌。从这个意义上说，国运不足百年的元代，其花鸟画艺术具有鲜明的上承两宋下开明清的过渡性质。具体来说，她实现了中国花鸟画从严谨工致到潇洒自如的过渡，实现了花鸟画从绘画性绘画到书法性绘画的过渡。
中国花鸟画的成熟要晚于人物画和山水画。如果说山水画在魏晋至隋唐已渐趋成熟并于唐末五代形成中国历史上第一个创作繁荣期的话，花鸟画则滞后一个时代，在隋唐至五代渐趋成熟而于北宋末年形成了第一个繁荣期。以赵估为首的宣和画院创造了这个时期花鸟画艺术的突出风貌：法度严谨、崇尚写实而形神俱现，同时注重绘画的诗意表现。
一种艺术达到高峰就要求“变”，否则就势必会出现僵化、板滞、概念化、了无生气等弊病。“绘画性绘画的‘画之本法’即以造型为标准，但发展成为‘工笔画’，便可能窒息艺术的活力，张彦远称之为虽具形似而不得笔法，郭若虚称之为形象的严谨窒碍了用笔沦于板结。”受时代和文人思想影响，院体花鸟画内部出现数次之“变”。
第一次是宋初徐崇嗣，他用家传没骨画法表现黄筌画派富丽华贵的作风，“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。”严格来说，其是由异趋同，奠定院体花鸟富贵风格。北宋中期，院外出身的崔白，从题材到立意、用笔、用色，都表现了一种有别于传统院体的审美情趣。这种“变格”，少了几分黄家富贵，多了几分徐熙野逸，而倾向于文人审美追求。北宋末年，赵估设画学，在传统的强调造型真实、法度严谨的基础上，更突出了绘画的诗意表现和文学情趣。以诗入画，诗画一律。它的意义在于，丰富了作品的文化内涵，为创作主体在画中表现情思和托物言志、借物抒情都提供了行之有效的途径。
纵观这几次之“变”，院体花鸟画渐向文人写意抒情方向倾斜，它直接影响了元代工笔花鸟画的风貌。没有这数次之“变”，元代院体花鸟画的新变将是空穴来风。而与此同时，院外的文人士夫和一些禅释画家已在花鸟画另一领域作出积极探索，更能体现文人情趣的水墨梅兰竹石和白描花卉郑重登上了花鸟画史舞台。这种作风恩被于元代花鸟画“水墨为尚”的趣味，文同墨竹、扬补之墨梅，更是几乎左右了元代水墨梅竹画的风貌。至此，两宋画院画家和院外文人、画僧共同为元画清淡画风的到来铺平了道路。
二、元代花鸟画的典型风貌
“如果把宋代花鸟画比作万紫千红的织锦，那么，元代的花鸟画坛则近乎徘徊着天光云影的半亩方塘。它比不上前代那么绚丽多彩，可是单纯清明，充满静气，耐人寻味。画家笔下的花鸟画拉开了与现实花鸟的距离，却向着具有特定文化心理观者的内心迁入。……在宋代花鸟画中犹是支流的文人花鸟画在元代已上升为主流了。”在元代，士子们无身份，无地位，无国可报，或隐于山林，或隐于市井，胸中多盘郁之气也。于是，在宋代开始倡兴的文人画学思想至元便大放异彩，普罩于画坛。一方面，借物抒情、托物言志，通过笔下的花木形象寄托情思、写意畅怀，以致不谈物象，不求形似唯写胸中之气。赵孟頫题李衎《野竹图》：“此野竹尤诡怪奇绝，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无疑恨矣。然观其所题语，则若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盘之叹。”汤垕说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”倪瓒：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”另一方面，注重笔墨趣味，强调以书入画。赵孟頫在其《秀石疏林图卷》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思也说：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”
具体来看，元代花鸟画呈现三种不同形态：
（一）院体花鸟画新变
宋代院体花鸟画经历了数次之变已经充分作好向元画转变的准备，在标举“士气”“高逸”之风的元代，院体花鸟画又经受了一次较大撞击。元人开始对院体所体现的严谨的宋法进行解构和萧散，以文人画旨趣去改造宋代院体画。在用笔上，虽不像粗笔挥洒放逸，但已松动灵活、婉转有变，线条便不再单纯是形象的轮廓线，而在“以书入画”观念的影响下，带上“写”的意味。总之，用笔丰富了，有性灵了。色彩“继承发展了院体画‘雅’的特征，去其富贵而追求淡逸。将文人所追求的自然、适意、清静、淡泊的人生境界通过用色在花鸟画中传达出来”在立意上，它抒发的是文人情怀，同梅竹一样也有所寄托。这种新变，在元初画家钱选、陈琳、任仁发、李衍身上都有体现。如钱选的《梨花图》《花鸟图卷》，体制清淡雅丽，有细腻哀婉的抒情意味，弃富绝贵，率真典雅。任仁发《二马图》，由二马的肥瘠议论到士之廉滥。其他如陈琳《溪凫图》、李衍《双勾竹图》等。这种新变，对文人工笔和没骨设色花鸟画影响尤大。
（二）水墨梅竹的风行
梅兰竹能够成为文人士夫的主要描绘对象，是由当时社会情况和文人画学兴盛引起的。一方面，梅兰竹早已成为文人理想中高洁、放逸、有节等高贵品质的形象载体，另一方面，梅兰竹造型简单，在强调以书入画的初起阶段，更有利于文人作将书法用笔移于绘画的尝试。由此，元画梅竹也具有两个重要特点，即寄托情怀与参以书意。
（三）墨禽墨花的兴起
张彦远说：“夫阴阳蒸陶，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待青空而翠，风不待五色而粹。是故运墨而五色具，为之得意。意在五色，则物象乖矣。”以水墨代五彩率先在山水画领域完成，至唐末五代已高度成熟。而水墨花鸟画则在五代至北宋萌兴，在宋画院内外皆有佳作。元代墨禽墨花是对两宋体制的承袭和发展，也是对院体法度的萧散，只是不像山水画和梅竹那样已经能够作较完善的笔墨总结，它“还没有找到合适的艺术语言，还没有总结出行之有效的变描为写的笔墨规范，即还没有对表现花与鸟的笔墨进行高度的艺术提炼。这时画家们所能做的就是用水墨取代色彩，通过墨色的浓淡赋予花鸟画别具一格的淡雅文静之美。”同时，受当时蔚然成风的水墨梅竹的影响，元代墨花墨禽也可分为两种形式。第一种以王渊、边鲁为代表，继承宋代院体衣钵，效赵估及南宋《百花图卷》体制，勾勒渲染，而以墨代色，天真脱俗，细腻雅致。第二种以张中、盛昌年为代表，在第一种风范的基础上，增添了较多率意的粗笔书写，以直接点染的没骨法取代勾勒渲染的工笔法，笔墨韵味稍强一些。这种作风对中国写意花鸟画和恽寿平、华喦的没骨花鸟画都产生了很大的影响。
元代花鸟画一方面是对宋法的承袭，另一方面又不断对宋法进行变革和消融。文人的介入，书法的参用，水墨的崇尚，无论是艺术观念还是表现技法，都是在花鸟画第一个高峰期后的反思与探索，在不足百年的时间里，她为后来的水墨粗笔写意和文人工笔花鸟画的发展奠定了坚实的基础。
元代花鸟画可以说是宋代花鸟画某些方面特征的进一步提炼和深化。元代花鸟画的种种迹象，在两宋时期甚至更早就已经初显端倪，元代将其突出和发展渐至程式和成熟，从而形成了有异于宋代以及后来明清时期花鸟画的独特风貌。从这个意义上说，国运不足百年的元代，其花鸟画艺术具有鲜明的上承两宋下开明清的过渡性质。具体来说，她实现了中国花鸟画从严谨工致到潇洒自如的过渡，实现了花鸟画从绘画性绘画到书法性绘画的过渡。
中国花鸟画的成熟要晚于人物画和山水画。如果说山水画在魏晋至隋唐已渐趋成熟并于唐末五代形成中国历史上第一个创作繁荣期的话，花鸟画则滞后一个时代，在隋唐至五代渐趋成熟而于北宋末年形成了第一个繁荣期。以赵估为首的宣和画院创造了这个时期花鸟画艺术的突出风貌：法度严谨、崇尚写实而形神俱现，同时注重绘画的诗意表现。
一种艺术达到高峰就要求“变”，否则就势必会出现僵化、板滞、概念化、了无生气等弊病。“绘画性绘画的‘画之本法’即以造型为标准，但发展成为‘工笔画’，便可能窒息艺术的活力，张彦远称之为虽具形似而不得笔法，郭若虚称之为形象的严谨窒碍了用笔沦于板结。”受时代和文人思想影响，院体花鸟画内部出现数次之“变”。
第一次是宋初徐崇嗣，他用家传没骨画法表现黄筌画派富丽华贵的作风，“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。”严格来说，其是由异趋同，奠定院体花鸟富贵风格。北宋中期，院外出身的崔白，从题材到立意、用笔、用色，都表现了一种有别于传统院体的审美情趣。这种“变格”，少了几分黄家富贵，多了几分徐熙野逸，而倾向于文人审美追求。北宋末年，赵估设画学，在传统的强调造型真实、法度严谨的基础上，更突出了绘画的诗意表现和文学情趣。以诗入画，诗画一律。它的意义在于，丰富了作品的文化内涵，为创作主体在画中表现情思和托物言志、借物抒情都提供了行之有效的途径。
纵观这几次之“变”，院体花鸟画渐向文人写意抒情方向倾斜，它直接影响了元代工笔花鸟画的风貌。没有这数次之“变”，元代院体花鸟画的新变将是空穴来风。而与此同时，院外的文人士夫和一些禅释画家已在花鸟画另一领域作出积极探索，更能体现文人情趣的水墨梅兰竹石和白描花卉郑重登上了花鸟画史舞台。这种作风恩被于元代花鸟画“水墨为尚”的趣味，文同墨竹、扬补之墨梅，更是几乎左右了元代水墨梅竹画的风貌。至此，两宋画院画家和院外文人、画僧共同为元画清淡画风的到来铺平了道路。
二、元代花鸟画的典型风貌
“如果把宋代花鸟画比作万紫千红的织锦，那么，元代的花鸟画坛则近乎徘徊着天光云影的半亩方塘。它比不上前代那么绚丽多彩，可是单纯清明，充满静气，耐人寻味。画家笔下的花鸟画拉开了与现实花鸟的距离，却向着具有特定文化心理观者的内心迁入。……在宋代花鸟画中犹是支流的文人花鸟画在元代已上升为主流了。”在元代，士子们无身份，无地位，无国可报，或隐于山林，或隐于市井，胸中多盘郁之气也。于是，在宋代开始倡兴的文人画学思想至元便大放异彩，普罩于画坛。一方面，借物抒情、托物言志，通过笔下的花木形象寄托情思、写意畅怀，以致不谈物象，不求形似唯写胸中之气。赵孟頫题李衎《野竹图》：“此野竹尤诡怪奇绝，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无疑恨矣。然观其所题语，则若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盘之叹。”汤垕说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”倪瓒：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”另一方面，注重笔墨趣味，强调以书入画。赵孟頫在其《秀石疏林图卷》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思也说：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”
具体来看，元代花鸟画呈现三种不同形态：
（一）院体花鸟画新变
宋代院体花鸟画经历了数次之变已经充分作好向元画转变的准备，在标举“士气”“高逸”之风的元代，院体花鸟画又经受了一次较大撞击。元人开始对院体所体现的严谨的宋法进行解构和萧散，以文人画旨趣去改造宋代院体画。在用笔上，虽不像粗笔挥洒放逸，但已松动灵活、婉转有变，线条便不再单纯是形象的轮廓线，而在“以书入画”观念的影响下，带上“写”的意味。总之，用笔丰富了，有性灵了。色彩“继承发展了院体画‘雅’的特征，去其富贵而追求淡逸。将文人所追求的自然、适意、清静、淡泊的人生境界通过用色在花鸟画中传达出来”在立意上，它抒发的是文人情怀，同梅竹一样也有所寄托。这种新变，在元初画家钱选、陈琳、任仁发、李衍身上都有体现。如钱选的《梨花图》《花鸟图卷》，体制清淡雅丽，有细腻哀婉的抒情意味，弃富绝贵，率真典雅。任仁发《二马图》，由二马的肥瘠议论到士之廉滥。其他如陈琳《溪凫图》、李衍《双勾竹图》等。这种新变，对文人工笔和没骨设色花鸟画影响尤大。
（二）水墨梅竹的风行
梅兰竹能够成为文人士夫的主要描绘对象，是由当时社会情况和文人画学兴盛引起的。一方面，梅兰竹早已成为文人理想中高洁、放逸、有节等高贵品质的形象载体，另一方面，梅兰竹造型简单，在强调以书入画的初起阶段，更有利于文人作将书法用笔移于绘画的尝试。由此，元画梅竹也具有两个重要特点，即寄托情怀与参以书意。
（三）墨禽墨花的兴起
张彦远说：“夫阴阳蒸陶，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待青空而翠，风不待五色而粹。是故运墨而五色具，为之得意。意在五色，则物象乖矣。”以水墨代五彩率先在山水画领域完成，至唐末五代已高度成熟。而水墨花鸟画则在五代至北宋萌兴，在宋画院内外皆有佳作。元代墨禽墨花是对两宋体制的承袭和发展，也是对院体法度的萧散，只是不像山水画和梅竹那样已经能够作较完善的笔墨总结，它“还没有找到合适的艺术语言，还没有总结出行之有效的变描为写的笔墨规范，即还没有对表现花与鸟的笔墨进行高度的艺术提炼。这时画家们所能做的就是用水墨取代色彩，通过墨色的浓淡赋予花鸟画别具一格的淡雅文静之美。”同时，受当时蔚然成风的水墨梅竹的影响，元代墨花墨禽也可分为两种形式。第一种以王渊、边鲁为代表，继承宋代院体衣钵，效赵估及南宋《百花图卷》体制，勾勒渲染，而以墨代色，天真脱俗，细腻雅致。第二种以张中、盛昌年为代表，在第一种风范的基础上，增添了较多率意的粗笔书写，以直接点染的没骨法取代勾勒渲染的工笔法，笔墨韵味稍强一些。这种作风对中国写意花鸟画和恽寿平、华喦的没骨花鸟画都产生了很大的影响。
元代花鸟画一方面是对宋法的承袭，另一方面又不断对宋法进行变革和消融。文人的介入，书法的参用，水墨的崇尚，无论是艺术观念还是表现技法，都是在花鸟画第一个高峰期后的反思与探索，在不足百年的时间里，她为后来的水墨粗笔写意和文人工笔花鸟画的发展奠定了坚实的基础。