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摘要新时期“黑土戏剧”独特的艺术风采,来源于剧作家对“大写意”、“小剧场”等戏剧新样式的实验、对散文化结构方式的探索与对现代派表现手法的借鉴以及心理现实主义的艺术创新实践。“黑土戏剧”在艺术形式创新方面的多元探索,不仅从实践上为当代中国戏剧艺术的发展提供了可资借鉴的宝贵经验,而且在理论上更具有重要的启示意义。
关键词:新时期 黑土戏剧 形式创新 多元探索
中图分类号:J825 文献标识码:A
在当代中国戏剧文学的百花园中,由黑龙江剧作家创作的、具有鲜明东北地域文化特色的“黑土戏剧”无疑是一枝艳丽的奇葩。从艺术本体论的视角来看,其独特的艺术风采显然来自于强烈的戏剧创新意识激励下的多元艺术探索。
一 “大写意”、“小剧场”等戏剧新样式的实验
20世纪80年代初期,在整个中国戏剧界艺术革新浪潮的推动下,黑龙江省一些富有创新意识的中青年剧作家即开始了戏剧样式革新的艺术探索。梁国伟的书信体话剧《荒原啊,故乡》、车连滨的小说体话剧《蒙蒙雨啊,蒙蒙雨》,都以叙述体与代言体交互使用的艺术形式,弥补了传统的纯代言体戏剧表现人物内在动作不足的缺陷,增强了话剧的艺术表现力,给人耳目一新的审美感受。1988年,车连滨又以“大写意话剧”《蛾》的艺术探索轰动了中国剧坛。
“写意”,系中国传统绘画技法之一,其主要特征是笔法纵放、简练,讲究“神似”,追求“意境”,虚实结合,为观众留有丰富的联想与想象的空间。中国传统戏曲的舞台表现具有“写意”的美学特征,新时期的写意话剧则是剧作家为了表现更加广阔的社会生活和更为丰富的历史内容、体现更深邃的哲理蕴涵,着重以象征、隐喻、幻化、夸张、变形、荒诞、间离等手法对社会生活进行诗意表现和哲理思索的探索性戏剧形态。
《蛾》作为新时期较早出现的写意话剧,其典型的艺术特征首先是时空结构与生活表现的写意性。该剧消弭了具体的时间、地点,以粗犷的笔法,将时间设定为“无具体概念,理解为五千年中国文化历史的浓缩”,地点则设定为在“原生状态的此岸和溶汇当代文化意识的彼岸”之间流淌的大河上的一条航船,同时剧中表现人物的船上生活却行船无河、划船无桨,鲜明地体现了写意话剧主要通过自由灵活、具有可变性和流动感的时空结构以及虚拟化、优美化的戏剧动作“在观众的心理联觉和艺术通感中创造出再生的饱含哲理的诗化形象”的审美特征。
《蛾》作为大写意话剧的另一重要艺术特征,是诗情与哲理的融合。剧作家无意于通过错综复杂的故事情节的编织来制造真实生活的幻觉,而是着重通过3个主人公的剧烈心理冲突,深刻揭示在每个人物个性化的经历、际遇与情感、心理、欲求背后潜蕴着的数千年的文化遗传:性格愚钝、精神生活贫乏的大昏昏噩噩的生存状态,乃是数千年来中国农民生活情状的真实写照;有文化、能思想,点燃了蛾的理想之火却宁肯忍受灵与肉的煎熬而不敢卸掉传统伦理道德枷锁的二,映现出了有能力思想而无能力行动的一类悲剧人物的影子;漠视传统、叛逆礼教,为扑奔光明而不惜焚毁自己的蛾,则彰显了人类为了追求理想与幸福不断挣扎、奋进的生存境遇。剧作家以黑黢黢的此岸、灯火通明的彼岸、沉沉的江水、与世隔绝的古船等充满隐喻和象征意味的戏剧意象以及人物的心灵碰撞、情感纠葛,拨动观众的心弦,并着力通过女主人公蛾对“亮儿”的不息追求这一贯穿性的强烈内在动作,表现了一个“宽广、博大,贯穿人类发展进程始终的颇具哲学意味的主题,那就是永不满足的生存意识和勇于进取,不断追求光明的美好愿望”,从而引导观众从视觉真实定势的反拨中剥离出事物的本质,引发观众对剧作哲理内涵的深入思索。独特的艺术形式、深厚的文化意蕴、深刻的哲理内涵,使《蛾》成为新时期黑龙江乃至中国戏剧史上写意戏剧的典范之作。
在新时期黑龙江剧作家对戏剧样式的艺术创新实践中,小剧场话剧所取得的成果最为丰富显著,其影响也最为久远。1985年,由高蓝、杨利民、梁国伟根据获奥斯卡奖的电影剧本《卡萨布兰卡》改编的《人人都来夜总会》的演出、发表,为黑龙江小剧场话剧的探索开了先河。此后的20年间,黑龙江剧作家创作并演出、发表了十几部小剧场话剧。这些作品,遵循小剧场话剧空间量度小、观演距离近、拆除“第四堵墙”、讲究艺术表现的自然化与生活化、适宜于突出表现人物心理冲突等本体美学原则,在设计剧场和舞台空间、结构故事情节、应用“间离”手法、设置剧中人物、表现戏剧冲突、探索人性奥秘、开掘主题涵蕴等方面都做了很多有益的探索:梁国伟的《欲望的旅程》(1988年)中茶座式剧场空间和两个表演区的设置,回溯往事的主人公深入到观众席间的表演区充当幕间介绍人并与观众直接对话、交流的观演形式探索;李景宽的《夕照》(1993年)中大写意的、梦幻般的舞台布景设计,画框、积木、摇椅、马扎、水果盘、酒杯、桂圆饼等既有实际用途又有象征、隐喻、抒情作用的道具的运用,时空交错并自由转换的舞台表现形式,回忆中的往事的具象呈现以及男女主人公与几十年前的对方和自我的直接对话;崔建华的《今晚我该向谁告别》(2005年)通过极具悬疑性和内在冲突性的人物对话,对复杂的人性和人物隐秘的心理所做的层层剥笋般的深入揭秘等,不但为黑龙江省乃至全国的小剧场话剧创作积累了宝贵的经验,也标志着新时期黑龙江小剧场话剧创作正日益走向成熟。
二 散文化结构方式的探索与现代派表现手法的借鉴
1982年,车连滨率先在《吉他轻轻弹》一剧中以无场次、串珠式的结构方式打破了传统戏剧分幕分场的团块状结构方式,赋予舞台演出以更加自由灵活的空间转换形式,为黑龙江剧坛吹起了一股清新的艺术探索之风。自此以后,无场次话剧成为众多黑龙江剧作家自由发挥艺术想象力和艺术创造力的演兵场。
从戏剧结构的内在性质来看,新时期这种无场次话剧所采用的实际上是一种散文化的结构方式。戏剧结构的散文化,由借鉴散文叙事方式而来,它在具体表现形式上可以无场次,也可以分幕分场,但最本质的特点是:“它不像传统戏剧那样讲究起、承、转、合,不以情节的开端、发展、高潮、结局作为结构框架;没有贯穿始终的情节线索,有意打破按因果关系构成的情节链条,常常选择生活的片断,联缀成篇”。邵宏大的《江祭》,取材于哈尔滨“8·18”沉船事件,但全剧并不着重讲述事件发生的整个过程,而是重在表现这一事件的悲剧性,对社会现实、人生哲理进行反思。因此,剧作分别以几组游客为聚焦点,摄取不同人物的生活图景,组合成五光十色的人生画卷。大型无场次思辨剧《恐龙涅磐》,在众多碎片化的戏剧场景中,分别让欧洲和中国古代先哲、恐龙化石、魔鬼梅菲斯特、艺术家等戏剧人物,多方位、多角度地对生与死、生命的本质与灵魂的延续、人的本质、人性的劣根性等等哲学命题进行深入探讨,而连缀这些戏剧片段、串起其中哲思碎片的,是恐龙化石的巡回展出这一情节线索及其所关涉的人类文化传承的核心问题。此外,邵宏大的《啊,将军》、《失去的童年》,杨利民的《黑色的石头》、《大荒野》、《大雪地》、《地质师》,刘书彰的《人·英雄》、《地狱·天堂》,王金堂的《最后一夜》,何凯旋的《梦想山峦》、《红蒿白草》等,都是新时期黑龙江戏剧文学散文化结构方式的代表之作,是在“形散神不散”的根本原则制导下进行的灵活、自由、流动、跳跃、不拘一格的艺术形式创造,鲜明地体现了新时期黑龙江剧作家积极的艺术探索精神和创新意识。而大量地吸收、借鉴西方现代派戏剧常用的时空交错、回忆、幻觉、意识流、梦境、夸张、隐喻、象征、变形及荒诞等表现手法,使人的心灵世界、潜在欲望和无意识本能直接得到形象的呈现,使人的本质、人性的丰富性和复杂性以及俗常生活中蕴藏的人生哲理得到彰显,也是新时期黑龙江剧作家进行艺术形式探索的重要内容。
三 心理现实主义的艺术创新实践
“心理现实主义”是在20世纪初叶由斯坦尼斯拉夫斯基创立的现代美学体系。它要求编、导、演们努力表达“内部生活、内部行动和心灵的积极活动”,在心灵的隐秘角落里寻找“人类心灵的真实,内部的真实,情感和体验的真实”。
在改革开放的新时期,随着名目繁多的西方现代主义文学艺术思潮的涌入,黑龙江的戏剧艺术家们越来越不满足于仅仅从政治的、阶级的、伦理道德的、哲学的、社会学的(包括曾一度泛滥成灾的“庸俗社会学”)等角度去看问题,而是力求从心理学或精神现象学的角度出发去对剧作中的人物、情节等等做出审美观照和艺术处理。自1989年杨利民以《大雪地》开启了新时期黑龙江心理现实主义戏剧创作,中间经过梁国伟的《绿灵魂》、张明媛的《暖冬》、车连滨的《亚特兰蒂斯森林》以及杨利民的《大荒野》、《危情夫妻》等剧的探索,至1997年以杨利民的《地质师》为标志,当代黑龙江的心理现实主义戏剧创作臻至高峰。
在此过程中,杨利民无疑是领军人物和中坚力量。他的《大雪地》运用象征意象、无意识幻觉以及歌队等形式,着力表现人性被异化了的主人公黄子牛灵魂的磨难及其生命的悲剧,标志着作家向内心世界的拓展以及突破传统现实主义向心理现实主义的推进;《大荒野》按照人物在四季更迭过程中情感发生微妙变化的自然流程来结构戏剧,以细腻、含蓄而抒情的笔调,表现了两个孤独的老人心灵的磨难及其于苦难中显现出来的动人心弦的崇高与温情,“既展现出人的内心深处对于生命自由意志的渴求,也折射出当代人精神生活的困顿”,成为新时期黑龙江“真正的心理戏剧”的代表作品;《地质师》着意于对共和国一代地质工作者30年间献身祖国石油事业的崇高精神和悲壮命运历程的深情礼赞,却并未正面描写热火朝天的油田会战场面和主人公的艰苦奋斗、忘我拼搏,而是将场景始终集中在北京一个能听到火车站钟声的女同学芦敬家中,着重描写洛明、罗大生、芦敬、刘仁、曲丹等人30多年间的几次聚会与分别,通过他们的对话、回忆、心灵的撞击与情感的交流,表现一代知识分子的生命情感历程,讴歌其“苦难中的崇高”。剧作充分运用气氛烘托、静场、隐语、人物语言的停顿等手段,在一种看似平淡的叙述和不经意似的细节描写中,展现人物之间的微妙关系、人物复杂的内心世界和激荡的情感波澜,不仅体现了剧作家对心灵空间的内向拓展所达到的新的高度,也标志着当代黑龙江戏剧乃至中国戏剧对“文学是人学”经典命题的深层次把握。
新时期以来黑龙江剧作家在强烈的艺术创新意识激励下对戏剧形式所做的上述多元探索,不仅从实践上为当代中国戏剧艺术的发展提供了可资借鉴的宝贵经验,而且在理论上具有重要的启示意义:首先,从艺术本体的角度看,戏剧文学创作作为一种高度个人化、极具个体性的精神活动,必然要求剧作家以独特的创作个性和高度的创新意识创造出与他人迥然有别的作品,剧作家创新意识的有无以及强弱,在一定程度上直接影响着戏剧艺术的成败兴衰。其次,从艺术发展的角度看,因循固有的戏剧观念、蹈袭惯见的创作模式,只能使戏剧艺术僵化和停滞,只有破除各种外在的清规戒律的束缚,不断更新戏剧观念,积极探索新的艺术表现内容和形式,才能促进戏剧艺术的繁荣与发展。
注:本文系廊坊师范学院2009年科学研究项目(LSSB
200903)成果之一。
参考文献:
[1] 徐晓钟:《在兼容与结合中嬗变》,《戏剧报》,1988年第5期。
[2] 朱雪艳:《新时期黑龙江戏剧发展研究》,中国戏剧出版社,2004年版。
[3] 张葆成:《黑土的厚重——黑土戏剧的形态》,《文艺评论》,1996年第3期。
[4] 王建高、邵桂兰:《心理现实主义戏剧及其题材革命》,《戏剧文学》,1999年第7期。
作者简介:王咏梅,女,1968—,黑龙江齐齐哈尔人,哈尔滨师范大学在读博士研究生,副教授,研究方向:文艺学、美学,工作单位:廊坊师范学院文学院。
关键词:新时期 黑土戏剧 形式创新 多元探索
中图分类号:J825 文献标识码:A
在当代中国戏剧文学的百花园中,由黑龙江剧作家创作的、具有鲜明东北地域文化特色的“黑土戏剧”无疑是一枝艳丽的奇葩。从艺术本体论的视角来看,其独特的艺术风采显然来自于强烈的戏剧创新意识激励下的多元艺术探索。
一 “大写意”、“小剧场”等戏剧新样式的实验
20世纪80年代初期,在整个中国戏剧界艺术革新浪潮的推动下,黑龙江省一些富有创新意识的中青年剧作家即开始了戏剧样式革新的艺术探索。梁国伟的书信体话剧《荒原啊,故乡》、车连滨的小说体话剧《蒙蒙雨啊,蒙蒙雨》,都以叙述体与代言体交互使用的艺术形式,弥补了传统的纯代言体戏剧表现人物内在动作不足的缺陷,增强了话剧的艺术表现力,给人耳目一新的审美感受。1988年,车连滨又以“大写意话剧”《蛾》的艺术探索轰动了中国剧坛。
“写意”,系中国传统绘画技法之一,其主要特征是笔法纵放、简练,讲究“神似”,追求“意境”,虚实结合,为观众留有丰富的联想与想象的空间。中国传统戏曲的舞台表现具有“写意”的美学特征,新时期的写意话剧则是剧作家为了表现更加广阔的社会生活和更为丰富的历史内容、体现更深邃的哲理蕴涵,着重以象征、隐喻、幻化、夸张、变形、荒诞、间离等手法对社会生活进行诗意表现和哲理思索的探索性戏剧形态。
《蛾》作为新时期较早出现的写意话剧,其典型的艺术特征首先是时空结构与生活表现的写意性。该剧消弭了具体的时间、地点,以粗犷的笔法,将时间设定为“无具体概念,理解为五千年中国文化历史的浓缩”,地点则设定为在“原生状态的此岸和溶汇当代文化意识的彼岸”之间流淌的大河上的一条航船,同时剧中表现人物的船上生活却行船无河、划船无桨,鲜明地体现了写意话剧主要通过自由灵活、具有可变性和流动感的时空结构以及虚拟化、优美化的戏剧动作“在观众的心理联觉和艺术通感中创造出再生的饱含哲理的诗化形象”的审美特征。
《蛾》作为大写意话剧的另一重要艺术特征,是诗情与哲理的融合。剧作家无意于通过错综复杂的故事情节的编织来制造真实生活的幻觉,而是着重通过3个主人公的剧烈心理冲突,深刻揭示在每个人物个性化的经历、际遇与情感、心理、欲求背后潜蕴着的数千年的文化遗传:性格愚钝、精神生活贫乏的大昏昏噩噩的生存状态,乃是数千年来中国农民生活情状的真实写照;有文化、能思想,点燃了蛾的理想之火却宁肯忍受灵与肉的煎熬而不敢卸掉传统伦理道德枷锁的二,映现出了有能力思想而无能力行动的一类悲剧人物的影子;漠视传统、叛逆礼教,为扑奔光明而不惜焚毁自己的蛾,则彰显了人类为了追求理想与幸福不断挣扎、奋进的生存境遇。剧作家以黑黢黢的此岸、灯火通明的彼岸、沉沉的江水、与世隔绝的古船等充满隐喻和象征意味的戏剧意象以及人物的心灵碰撞、情感纠葛,拨动观众的心弦,并着力通过女主人公蛾对“亮儿”的不息追求这一贯穿性的强烈内在动作,表现了一个“宽广、博大,贯穿人类发展进程始终的颇具哲学意味的主题,那就是永不满足的生存意识和勇于进取,不断追求光明的美好愿望”,从而引导观众从视觉真实定势的反拨中剥离出事物的本质,引发观众对剧作哲理内涵的深入思索。独特的艺术形式、深厚的文化意蕴、深刻的哲理内涵,使《蛾》成为新时期黑龙江乃至中国戏剧史上写意戏剧的典范之作。
在新时期黑龙江剧作家对戏剧样式的艺术创新实践中,小剧场话剧所取得的成果最为丰富显著,其影响也最为久远。1985年,由高蓝、杨利民、梁国伟根据获奥斯卡奖的电影剧本《卡萨布兰卡》改编的《人人都来夜总会》的演出、发表,为黑龙江小剧场话剧的探索开了先河。此后的20年间,黑龙江剧作家创作并演出、发表了十几部小剧场话剧。这些作品,遵循小剧场话剧空间量度小、观演距离近、拆除“第四堵墙”、讲究艺术表现的自然化与生活化、适宜于突出表现人物心理冲突等本体美学原则,在设计剧场和舞台空间、结构故事情节、应用“间离”手法、设置剧中人物、表现戏剧冲突、探索人性奥秘、开掘主题涵蕴等方面都做了很多有益的探索:梁国伟的《欲望的旅程》(1988年)中茶座式剧场空间和两个表演区的设置,回溯往事的主人公深入到观众席间的表演区充当幕间介绍人并与观众直接对话、交流的观演形式探索;李景宽的《夕照》(1993年)中大写意的、梦幻般的舞台布景设计,画框、积木、摇椅、马扎、水果盘、酒杯、桂圆饼等既有实际用途又有象征、隐喻、抒情作用的道具的运用,时空交错并自由转换的舞台表现形式,回忆中的往事的具象呈现以及男女主人公与几十年前的对方和自我的直接对话;崔建华的《今晚我该向谁告别》(2005年)通过极具悬疑性和内在冲突性的人物对话,对复杂的人性和人物隐秘的心理所做的层层剥笋般的深入揭秘等,不但为黑龙江省乃至全国的小剧场话剧创作积累了宝贵的经验,也标志着新时期黑龙江小剧场话剧创作正日益走向成熟。
二 散文化结构方式的探索与现代派表现手法的借鉴
1982年,车连滨率先在《吉他轻轻弹》一剧中以无场次、串珠式的结构方式打破了传统戏剧分幕分场的团块状结构方式,赋予舞台演出以更加自由灵活的空间转换形式,为黑龙江剧坛吹起了一股清新的艺术探索之风。自此以后,无场次话剧成为众多黑龙江剧作家自由发挥艺术想象力和艺术创造力的演兵场。
从戏剧结构的内在性质来看,新时期这种无场次话剧所采用的实际上是一种散文化的结构方式。戏剧结构的散文化,由借鉴散文叙事方式而来,它在具体表现形式上可以无场次,也可以分幕分场,但最本质的特点是:“它不像传统戏剧那样讲究起、承、转、合,不以情节的开端、发展、高潮、结局作为结构框架;没有贯穿始终的情节线索,有意打破按因果关系构成的情节链条,常常选择生活的片断,联缀成篇”。邵宏大的《江祭》,取材于哈尔滨“8·18”沉船事件,但全剧并不着重讲述事件发生的整个过程,而是重在表现这一事件的悲剧性,对社会现实、人生哲理进行反思。因此,剧作分别以几组游客为聚焦点,摄取不同人物的生活图景,组合成五光十色的人生画卷。大型无场次思辨剧《恐龙涅磐》,在众多碎片化的戏剧场景中,分别让欧洲和中国古代先哲、恐龙化石、魔鬼梅菲斯特、艺术家等戏剧人物,多方位、多角度地对生与死、生命的本质与灵魂的延续、人的本质、人性的劣根性等等哲学命题进行深入探讨,而连缀这些戏剧片段、串起其中哲思碎片的,是恐龙化石的巡回展出这一情节线索及其所关涉的人类文化传承的核心问题。此外,邵宏大的《啊,将军》、《失去的童年》,杨利民的《黑色的石头》、《大荒野》、《大雪地》、《地质师》,刘书彰的《人·英雄》、《地狱·天堂》,王金堂的《最后一夜》,何凯旋的《梦想山峦》、《红蒿白草》等,都是新时期黑龙江戏剧文学散文化结构方式的代表之作,是在“形散神不散”的根本原则制导下进行的灵活、自由、流动、跳跃、不拘一格的艺术形式创造,鲜明地体现了新时期黑龙江剧作家积极的艺术探索精神和创新意识。而大量地吸收、借鉴西方现代派戏剧常用的时空交错、回忆、幻觉、意识流、梦境、夸张、隐喻、象征、变形及荒诞等表现手法,使人的心灵世界、潜在欲望和无意识本能直接得到形象的呈现,使人的本质、人性的丰富性和复杂性以及俗常生活中蕴藏的人生哲理得到彰显,也是新时期黑龙江剧作家进行艺术形式探索的重要内容。
三 心理现实主义的艺术创新实践
“心理现实主义”是在20世纪初叶由斯坦尼斯拉夫斯基创立的现代美学体系。它要求编、导、演们努力表达“内部生活、内部行动和心灵的积极活动”,在心灵的隐秘角落里寻找“人类心灵的真实,内部的真实,情感和体验的真实”。
在改革开放的新时期,随着名目繁多的西方现代主义文学艺术思潮的涌入,黑龙江的戏剧艺术家们越来越不满足于仅仅从政治的、阶级的、伦理道德的、哲学的、社会学的(包括曾一度泛滥成灾的“庸俗社会学”)等角度去看问题,而是力求从心理学或精神现象学的角度出发去对剧作中的人物、情节等等做出审美观照和艺术处理。自1989年杨利民以《大雪地》开启了新时期黑龙江心理现实主义戏剧创作,中间经过梁国伟的《绿灵魂》、张明媛的《暖冬》、车连滨的《亚特兰蒂斯森林》以及杨利民的《大荒野》、《危情夫妻》等剧的探索,至1997年以杨利民的《地质师》为标志,当代黑龙江的心理现实主义戏剧创作臻至高峰。
在此过程中,杨利民无疑是领军人物和中坚力量。他的《大雪地》运用象征意象、无意识幻觉以及歌队等形式,着力表现人性被异化了的主人公黄子牛灵魂的磨难及其生命的悲剧,标志着作家向内心世界的拓展以及突破传统现实主义向心理现实主义的推进;《大荒野》按照人物在四季更迭过程中情感发生微妙变化的自然流程来结构戏剧,以细腻、含蓄而抒情的笔调,表现了两个孤独的老人心灵的磨难及其于苦难中显现出来的动人心弦的崇高与温情,“既展现出人的内心深处对于生命自由意志的渴求,也折射出当代人精神生活的困顿”,成为新时期黑龙江“真正的心理戏剧”的代表作品;《地质师》着意于对共和国一代地质工作者30年间献身祖国石油事业的崇高精神和悲壮命运历程的深情礼赞,却并未正面描写热火朝天的油田会战场面和主人公的艰苦奋斗、忘我拼搏,而是将场景始终集中在北京一个能听到火车站钟声的女同学芦敬家中,着重描写洛明、罗大生、芦敬、刘仁、曲丹等人30多年间的几次聚会与分别,通过他们的对话、回忆、心灵的撞击与情感的交流,表现一代知识分子的生命情感历程,讴歌其“苦难中的崇高”。剧作充分运用气氛烘托、静场、隐语、人物语言的停顿等手段,在一种看似平淡的叙述和不经意似的细节描写中,展现人物之间的微妙关系、人物复杂的内心世界和激荡的情感波澜,不仅体现了剧作家对心灵空间的内向拓展所达到的新的高度,也标志着当代黑龙江戏剧乃至中国戏剧对“文学是人学”经典命题的深层次把握。
新时期以来黑龙江剧作家在强烈的艺术创新意识激励下对戏剧形式所做的上述多元探索,不仅从实践上为当代中国戏剧艺术的发展提供了可资借鉴的宝贵经验,而且在理论上具有重要的启示意义:首先,从艺术本体的角度看,戏剧文学创作作为一种高度个人化、极具个体性的精神活动,必然要求剧作家以独特的创作个性和高度的创新意识创造出与他人迥然有别的作品,剧作家创新意识的有无以及强弱,在一定程度上直接影响着戏剧艺术的成败兴衰。其次,从艺术发展的角度看,因循固有的戏剧观念、蹈袭惯见的创作模式,只能使戏剧艺术僵化和停滞,只有破除各种外在的清规戒律的束缚,不断更新戏剧观念,积极探索新的艺术表现内容和形式,才能促进戏剧艺术的繁荣与发展。
注:本文系廊坊师范学院2009年科学研究项目(LSSB
200903)成果之一。
参考文献:
[1] 徐晓钟:《在兼容与结合中嬗变》,《戏剧报》,1988年第5期。
[2] 朱雪艳:《新时期黑龙江戏剧发展研究》,中国戏剧出版社,2004年版。
[3] 张葆成:《黑土的厚重——黑土戏剧的形态》,《文艺评论》,1996年第3期。
[4] 王建高、邵桂兰:《心理现实主义戏剧及其题材革命》,《戏剧文学》,1999年第7期。
作者简介:王咏梅,女,1968—,黑龙江齐齐哈尔人,哈尔滨师范大学在读博士研究生,副教授,研究方向:文艺学、美学,工作单位:廊坊师范学院文学院。