我国的高古（宋及宋以前）石雕造像的收藏研究，起步晚，基础薄弱。近年河北、河南、江苏、陕西等地陆续成立省级专项收藏协会、研究会，多地民间建起佛造像博物馆、石刻艺术馆。尽管大多数此类民间组织和场馆，仅停留在收藏、欣赏、展示的层面，但涌现出数量和质量方面相当可观的民间藏品实物，包括许多残碎标本，成为国营博物馆的有力补充，起到拾遗补缺的重要作用，并为今后深化学术研究提供了更多参照物。可是民间收藏界历来鱼龙混杂、良莠不齐，让人叹息又无奈的事情时有发生：赝品被视为真品捧上天；个别真、精、美的古物，却被当作赝品看待。看真与看假的双方，谁也说服不了谁，谁也不认可谁。领域内投机炒作的商业因素多，研究人才少，缺乏严谨的学术氛围，鉴别方法混乱，判定依据不足，这种情形无疑助长了赝品的泛滥。下文列举三件民间收藏界石雕造像标本，结合国有博物馆馆藏真迹，加以梳理甄别。
　　例一，莲花座残石标本（见图1），石料为灰色细鱼籽石，最下端方形基座长11厘米，宽11厘米，高2厘米，残石总高13厘米。某资深藏家断言此石为赝品，其理由归纳起来有三点：第一点，民间收藏的高古佛教石雕造像，传世品少，绝大多数是佛寺遗址或窖藏所出，实物表面多多少少會有泥土附着物，而该残石表面过于干净，既没有附着物，也没有传世品的“包浆”，其来源值得怀疑；第二点，仿古石雕造像，模拟真品表面自然氧化和风雨侵蚀，多数进行过酸液浸泡处理，处理后的石雕不同部位表面皮壳十分接近，此残石各面皮壳均匀，所以判断是人为酸液做旧；第三点，新完工的石雕表面灰白，用酸处理过的石雕表面也是灰白色，两种情况都和此石的外观皮壳相似。
　　上述推理判断看似中肯，然而笔者通过变换角度和光线，仔细审视这件残石标本，最终却得出了相反的结论。见图2至图4，是石整体看起来皮壳均匀，但各部位表面的氧化程度存有细微差异，方形基座的四个立面氧化程度较深，而圆形束腰部分氧化程度较浅。此外残石顶面和莲座背面的两处断茬的皮壳不尽相同，石座底面粗凿部分，随刀痕可见因氧化差异而产生颜色深浅的自然变化。古人在造像的雕造后期，为了让基座立面光滑平整，通常采取扁凿铲剔，或用砺石打磨。但无论采取哪种方法，都会留下一些痕迹。古造像出土后因长期露天存放，受现代酸雨侵蚀导致石表轻微痕迹丧失的情况另当别论。此残石在侧光作用下，显示出基座立面在雕造后期遗留下来的横向铲剔痕，痕迹细小却十分清晰（见图5），如果经历酸液浸泡或其他人为做旧工艺（如高压喷砂、滚筒磨砂、火烧土埋、泥敷胶粘等），轻微刀痕会因侵蚀或遮盖而消失。综上所述，证实是石未经人为做旧。但如此洁净、灰白的石头，就算不是人为做旧，难道不也很像刚刚雕刻出来的新物吗？就此牵扯到一个高古造像原藏地保存状态的问题。确实，从各大国有博物馆馆藏出土造像真品来看，多数表面是“原生态”的，也就是有附着物痕迹的。但不应忽视，有一类外表异常干净的古代佛教石雕，如图6、图7所示的苏州博物馆藏舍利石函，雕造年代是五代至北宋，1956年苏州虎丘云岩寺塔内第二层所出，石函异常洁净，石面颜色灰白，各面氧化皮壳几乎完全一致，没有附着物，没有所谓传世包浆，没有风化侵蚀痕迹，宛若新刻。假如撇开其明确的来源、石函立面浮雕造像的时代特征以及函内其他信息，仅以肉眼观察石雕表面的皮壳现象来做推论，此石函无论如何也应是件新近完工的“仿古”作品。由此可知：地表以上的寺、塔建筑，包括一些保存完好，未受地下水侵害的地表以下的地宫，完全有可能存留外观看似崭新的、洁净无土的古物。此外，博物馆中不乏出土石雕真品表面经过彻底清理，甚至过度清理后焕然如新的案例，如图8中的邺城博物馆藏品，2012年邺城考古队在北吴庄村发掘出土的汉白玉雕北齐菩萨像。
　　从已面世的各大博物馆藏高古造像实物来看，石雕皮壳成因复杂，类型丰富。长期存世以及曾在露天置放的暂且不论，仅以新中国成立后的出土馆藏造像为例，皮壳成因与类型就大可细加区分：不同地区土壤酸碱度差异，如：南方以酸性土壤为主，出土石器多受沁受蚀形态；北方以碱性土壤为主，出土石器多有坚固的泥土附着物、草根纹。不同地区土壤含水率、地下水位、水质水温有差异，如南方土壤偏潮湿，地下水位高，出土石器常见受水侵痕迹；北方土壤相对干燥，但冬季温度低，一旦受水受潮后常见石器局部冻融循环痕迹。还比如沙化地、黏土地、河滩地等不同土质的差异，特殊情况还有诸如水库、河道等“水坑”类所出古物等等。不同环境、不同地域所出出土物表面，“面貌”千差万别，故不可一概而论皮壳。关于古造像的皮壳类型学分析，限于本文篇幅，日后将另文阐述。
　　综上所述，石雕的“皮壳鉴定法”门槛不低，界定皮壳的类型、成因，需要具备相当丰富的经验和开阔的眼界。再者，文物鉴定以字画为例，需要通过对作者本人风格、时代特征、用墨、纸张、印鉴等因素进行综合分析，如偏执一端，既不能称为科学的方法，也难于获得正确的结果。因此，“皮壳”不应成为鉴别古石雕造像真伪的唯一依据。还应该回到鉴定者对造像雕塑本体的主观感受上来，文物鉴定界俗称的“望气”，最难于说清，又最需要说清。古造像呈现出的气息神韵，无疑是鉴定程序中的重要环节。
　　图5所示莲座为盛唐形制，仰莲柔和厚实，覆莲力道十足，覆莲花瓣的翘起瓣尖部位长仅4毫米，自然光下可见细部类似古陶瓷器底的跳刀痕，是工匠用扁凿快速雕刻圆弧切面时留下的痕迹。小圆弧扇面雕刻，用力稍大，瓣尖会崩裂，力小则速度不够，几毫米的圆弧就切不利落。莲座上方，菩萨从裙摆下沿露出的脚背、脚趾，真是细枝末节的地方，而唐人造像的饱满丰腴依旧尽显无遗。某藏家收藏了许多石佛首，其理论曰：“没头的造像，哪来的神韵可见？”乍听之下似乎有理，不过依笔者个人浅见：古造像中的上品，神采是无处不在的，比如这莲花上的双脚。
　　例二，观音像莲座残石，汉白玉石质，长、宽、高各约12厘米，引用藏品持有人发表在网络论坛上的图片（见图9）。残石方形基座立面镌发愿文：显庆五年六月廿七日，乐文朴、母刘，为亡过父母，敬造观世音像一区，亡儿文□。 　　是石在论坛露面后获得藏友普遍叫好，铭文纪年显示为唐代的显庆五年（660年），石表有少许泥土附着物和局部磕损，皮壳类似生坑。粗看像是古物，不过稍一推敲，破绽有不少：首先，生坑皮壳的出土造像，虽然当年砺石打磨表面时会处理掉大部分凸起部的雕刻痕迹，但局部尤其是凹下处，仍应可见刀痕。这件残石标本非但不见刀痕，也没有铲剔痕、打磨纹，很可能是使用了电动的雕刻、打磨工具，并经人为作旧处理。其次，仰莲和覆莲的轮廓线条含混不清，软沓無力，观音的双脚僵硬板直，毫无神韵可言，残石整体看起来不像石雕，更像面塑。再审铭文刻工，文字笔画扭捏而不流畅，与古人刻字相去甚远。因此，是一件并不算高明的赝品。
　　例三，背屏式菩萨像，汉白玉石质，造像长19厘米，宽9厘米，高32厘米（见图10）。造像愿文释读为：天宝三年五月十一日，恒州奉佛弟子刘妙忠，为亡母造白玉□一区，愿亡母舍□□□，托生净□，愿□□佛□□□奉弥勒。
　　该像的菩萨姿态、服饰，包括背光与底座形制，确为河北地区北齐风格造像，石表土渍斑斑，残损和磨蚀痕迹比较自然，是笔者本人的藏品，早年购自河北。曾经一班同道好友见后，都认为是真品无疑。随着对古造像认知的不断累积和自我检讨，发觉当年仅凭一腔热情与爱好，疏于学问，以致错把赝品当作了真迹，故特意列为范例拿来总结：第一，这尊造像有形而无神。刻工奏刀浅薄，菩萨像形态上虽与北齐造像一致，但缺乏古石雕造像的内在张力。第二，基座立面的打磨纹疏散短促，和真品表面细密的打磨痕迹迥异。第三，文字刻写迟缓，用刀轻重不匀，见文中“日”字与左边“仏”字。第四，字态乏力，笔画多滞涩，如文中“三”字三横笔；间多掩饰、加刻，见文中“州”字。第五，部分文字（如“仏”“为”“区”“托”）照搬北朝造像铭文中的常见别字，极具欺骗性。但铭文中“刘”字简写，“愿”先写作“原”字，后作“愿”字，则是造假者自作聪明了，因为这两字有悖北朝人的书写习惯，审历代（汉至唐）碑刻著录与各博物馆铭文造像实物，均未见此种写刻方法，另可参考秦工先生所辑《碑别字新编》中对两字的考据（见图11、图12）。
　　古代佛教造像，常常附有发愿文，因此，除了“望气法”和“皮壳法”，审视造像的铭文写刻，也是鉴定真赝的有力途径。即便诸法兼备，也不能掉以轻心，因为仿制者们在不断学习提升，“真作赝与赝成真”的认知错位现象，仍将不断地上演，成为每一位学人必经的过程，造假与辨伪，将始终是一个相互作用、动态发展的课题。■