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陈晓勇，知名作曲家，1955年生于北京，1985年毕业于中央音乐学院作曲系。师从于苏夏教授，同年以优异的成绩考入德国汉堡国立音乐戏剧大学利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923～2006）的作曲大师班，成为其关门弟子，1989年毕业。现定居汉堡，并担任汉堡国立音乐与戏剧学院作曲教授。2005年被选为汉堡自由艺术院院士，2006年3月回国受聘为上海音乐学院特聘作曲教授。2007年11月受聘于奥地利多瑙大学现代音乐中心艺术与学术顾问，2009年任该校驻校作曲家。他的全部作品由德国思考斯基国际音乐出版集团独家出版发行。代表作有：《第一弦乐四重奏》（StringQuartetno.1，1986～1987年），是受邀为多瑙厄辛根现代音乐节创作的委约作品，在音乐语言、写作技巧和风格定位方面进行了独特而有效的尝试；《第二弦乐四重奏》创作于1998年，是作曲家创作风格转型期后的一部作品。作曲家遵循所采用的技术就是结构力的原则，在作品中采用了多种作曲技法，对音响和音色进行展开描述；《日记》（Diary Ⅰ、Ⅱ，钢琴独奏系列）以作者所提出的“充分发掘音响，使音响具有更强的纵深感”的观念为出发点，通过综合考察作品中的音高、节奏和结构等主要音乐要素及其主要组织和运动方式，来认识和理解作者音响观念的实质。其他有室内乐作品Evapora（《逸》）、为古筝、钢琴、打击乐与乐队而作的Invisible Landscapes（《看不见的风景》）、为6个磬而作的Wap komarp、为古筝、笙、埙、磬、人声而作的《戏》和为琵琶、笙、古筝与乐队而作的《梦的颜色》等。2008年5月，德国四大乐团之一的北德广播交响乐团在汉堡举办了为时四小时的两场“陈晓勇肖像个人专场音乐会”。
陈晓勇的作品大多数是委约创作。他在创作上主张根植于中国传统文化，吸取各个国家、各种文化的养料，创立一种更高级的纯音乐艺术。他认为文化特征和艺术家个性不应只通过外表，而是深入精神与灵魂深层，以更高级的形式将内涵体现出来。他回避中国制造的“标签式”音乐，被德国理论界称为“一位有文化背景的国际型作曲家”。在方法上，作曲家注重对声音振动本身的结构分析，挖掘声音的原始表现力，把抽象的声音当做直接触及灵魂的传播媒介。他提倡采取最简单的、最初始的形态写作，认为这是最直接触及心灵，最易感化人，而且给以听众最大想象空间的理想表达形式。认为音乐创作不只是对新形式的追求，更重要的是，音乐展开的过程要建立在可感知、可再认识的基础上，音乐发展的每一细节均应具有重要的音乐意义。无论是已有的还是新的材料，当出现时，都应当使人在感性和理性上能够认识到在进行中的因果关系和存在的必要性。作曲家追求的是一种既具有时代精神，又不受时空束缚，有文化背景，却能跨越地域界线而被不同文化群体接受的音乐。陈晓勇的独特主张已被德国音乐界充分肯定。早在1987年他的音乐已传到西欧、东欧各国，远到亚洲日本、韩国和香港地区。至今，他的作品经常在重要国际音乐节演出，地区包括全欧洲各国、美国、日本、中国、韩国、台湾与香港地区、南美洲、澳大利亚、俄罗斯及中东地区。此外，从1996年起，汉堡歌剧院、汉堡国家音乐厅、维也纳亚洲文化交流协会、达姆施塔特现代音乐协会，奥地利二十世纪乐团等组织，在不同国家和地区举办过共十一场陈晓勇个人音乐会。
2012年4月1 1日，陈晓勇先生的作品《时代万花筒》在中国北京音乐厅演出，是2012年接受慕尼黑市、慕尼黑双年展和西门子音乐基金会委约而创作的作品，并于同年5月由慕尼黑爱乐交响乐团首演。4月11日，中国国家交响乐团《龙声华韵——“民族魂”大型交响音乐会》在北京音乐厅举行。本场音乐会是中国国家交响乐团2013-2014音乐季中的一场代表性演出，由邵恩执棒，演绎了5位作曲家的6部作品。而更具意义的是，李滨扬、关峡、陈晓勇、郭小笛、赵石军，这5位作曲家是中央音乐学院作曲系的同班同学，此次音乐会也是这5位同窗好友毕业30年后首次以音乐作品聚首。笔者很幸运的观看了此次音乐会的彩排过程并得到了陈晓勇先生《时代万花筒》的总谱。陈晓勇先生说：“《时代万花筒》是我用传统的三管编制的交响乐而作的，是我多年来对声音亲身体验并在音乐形式上的表白”。由此可见陈晓勇先生对于声音的极致追求，以及对音色布局有精密的编排。随着不断的创新，作曲家们已经不满足于仅仅在旋律上做文章，从而更多的想要体现出立体结构思维的音乐语言，而在这里，不得不一层一层的剖析主旨内涵。虽然20世纪中叶有一股“暖流”想要“回归”，呈现出‘复古”的音乐风格，但绝大多数的作曲家们还是走在创新技法的道路上，作曲家们在诠释作品思想内涵的时候想要表达的音乐语言层次终归是一环扣着一环的。
一、曲式结构布局
这部作品的曲式结构布局为下例：
这并不是传统意义上的曲式结构，而是在一气呵成的作品结构框架下进行归类。第一部分乐曲一开始就是长音持续，这种持续长音是全曲贯穿始终的一种音型，力度极其的弱（pppp），持续并变化前进。力度增强到“f”之后又回到“pppp”，伴随着竖琴动态的连音划过.与弦乐静态的持续形成呼应，随之木管组与弦乐组像万花筒一样以“音轴”向两边逐一奏出并在两小节之后齐奏汇合，声部依次纵向排列齐奏出全部的12音。以静制动、以动制静相互牵引。这种抽象的表达方式，看似错综复杂，其实是万变不离其宗。在谱例2的这些音中发现了自然音级与变化音级对置，呈现出纵向音效的一种对比，每个声部都以半音的模式逐层叠加，依次奏出。
20世纪以来，作曲家们在进行创作时，在旋律这一层面上大部分都是打破传统的音乐结构，横向的旋律与纵向的和声结构都在一定的程度上被弱化。李吉提在《20世纪音乐结构的一般特征》中曾说：“一个世纪过去了，但音乐发展变化的主要方面依然是音乐语言，而不是音乐的逻辑和曲式。”
第二部分多数的呈现方式是以“音块”的模式出现的，在谱例3中能看出形成了一面“和音墙”，音乐形象抽象，音乐在声部层次中产生了细微的变化。也许在这一作品中刻意将旋律与主题素材模糊化处理，取而代之的是视听声音，本身直接作用于人的感知器官所能体会到的3D立体音响效果。 第三、第四部分所有的乐器组均在此部分奏出，混合音效所带来的立体感更加的明顯，声部分布的非常细腻，综合了第一、第二部分的所有表现手法。旋律之间步步紧跟，声部转接无缝隙，木管与铜管以音阶式方式与弦乐静态的震音持续形成对比，色彩组大量的和弦式的纵向排列形成密集的音组来增加音乐紧张感。
二、音色旋律的呈现方式
“音色旋律”一词最早是出现在奥地利作曲家阿多诺·勋伯格（ Schoenberg，Anold，1874-1951）在创作《五首管弦乐作品》时的创新理念，1911年这一概念在勋伯格的《和声学》一书中被确立，他认为：“音色的变化的逻辑作用完全等同于音高旋律的逻辑……这似乎是一种未来的幻想，但也是极有可能的，我坚信这种幻想会实现的。”随着音乐方式的不断创新，这一概念被广泛的运用到作曲家的作品中，“音色旋律”再也不是所谓的触不可及，这一概念立足于表达音色呈现方式的多样性以及在作品中主要创作手段的发展运用。单一音色、混合音色在相同音高及不同音高的交织搭配，音色及音区转接所带来的音响上的视听效果，这也许就是“音色旋律”想要表达的主要思想。见下例。
随着这一概念的影响，越来越多的中国作曲家们在不断地尝试并在自己的作品中延续创新，与各自的创作理念、风格、写作特点相融合。在《时代万花筒》这部作品中，声音的层次感会显得极为细腻，每个声部的编排都极为的紧凑、精致，在这部作品的开头会看到就第一小提琴而言分部就有四层，甚至每一层还标注了乐器的数量，以求达到精准的音响上的平衡。
在这部作品中作曲家一直想要强调的是声音的变化，在谱例4中极其复杂的音响效果却又想得到一定程度上的高度统一，那么对于音色选择那就极为的重要。旋律隐伏在各个声部层之中，在均衡的分部各个声部之后又要略凸显出主题，而又不放在一个比较突兀的位置，这需要对声音有极高的敏感度。
前景、中景、背景这一概念是美国著名的配器大师塞缪尔·阿德勒在他编著的《配器法教程》上册第五章中所提及的内容，是对音乐织体种类的一种新的划分方式，也就是常规所说的主旋律、副旋律、伴奏。不同的织体形态所表达的音乐内容是有所不同的，织体中旋律与伴奏的分配是对作曲家在音乐中情感诠释的一种分配手段。在陈晓勇的这部作品中，如谱例5，他并不像让大家听出明显的旋律主题线条，换言之，他希望要表达出主旨内涵，也可以理解为这是这部作品的前景、中景、背景的混合状态。你中有我、我中有你，大面积的“粉刷”、“音墙”的运用这些手段为整部作品带入了一种3D立体环绕的音响当中。每一部分的结构都并没有限定在一个因素当中，也许是一个音型，也许是一个片段。
像这样的音型素材仅仅出现在第三部分，在之前并未出现过。木管组不同的乐器大面积以“粉刷式”的横向线性旋律的音型出现，木管组每件乐器都是3支，而此时弦乐组以群组的形式整体震音奏法作为背景层。这两种因素相互结合，音色上的明显对立，音量上相互平衡在这一段非常的美妙，而木管组横向线条的运用在一定程度上继承了其师利盖蒂所创“微复调”的手法。利盖蒂曾经这样解释：“我把这种作曲技法称作微复调，是因为每一个单独的音响事件都潜藏在这个模糊的复调网中了。这个织体如此的稠密，以至于每一个单独的声部本身已不再被听得到，而人们能够感觉到的只是作为高一层次的整个织体。”作曲家利用动机的变奏、重复和衍展等方法促进音乐的发展，音乐织体强调线条感、层次感，利用对比复调的手法，使多个声部与音色很好的融合在一起。
结论
在这首17分钟的作品里能够看出，陈晓勇在创作过程中被视觉上产生错觉这一现象启发，视觉不对焦，仿佛万花筒的效果，因此作品命名为时代万花筒。从表面上看起来是一部音乐，从各个部分以及各个乐器组能看出各声部之间呈现的演奏力度向四周扩散式的发展，以某一乐器为中轴线向两边扩散，和弦、各声部之间使用了微妙的力度、结构、乐句发展方向。陈晓勇曾说在这首作品中有熟知的音程和非对称的微分音音程共存，使这个发声体产生一种3D立体的音响效果，或许使听众感到陌生，或许由于新颖而感到兴奋。在织体构成的运动中产生旋转晕眩的结果。这时音乐仿佛变成了可以看到的运动体。也许这种手段可以比喻为摄影的焦距变化，忽远忽近，忽明忽暗。在音乐进行中通过变焦，使繁复的声部关系中看似来自同一处，在每个局部被凸显出来。尽管如此，它们的凸显并不意味具有背景下的主题意义，而是诠释了立体的音色效果。显而易见的乐器组音型与音色的对立与碰撞，而产生这一幅幅有意境的音乐画面。
陈晓勇的作品大多数是委约创作。他在创作上主张根植于中国传统文化，吸取各个国家、各种文化的养料，创立一种更高级的纯音乐艺术。他认为文化特征和艺术家个性不应只通过外表，而是深入精神与灵魂深层，以更高级的形式将内涵体现出来。他回避中国制造的“标签式”音乐，被德国理论界称为“一位有文化背景的国际型作曲家”。在方法上，作曲家注重对声音振动本身的结构分析，挖掘声音的原始表现力，把抽象的声音当做直接触及灵魂的传播媒介。他提倡采取最简单的、最初始的形态写作，认为这是最直接触及心灵，最易感化人，而且给以听众最大想象空间的理想表达形式。认为音乐创作不只是对新形式的追求，更重要的是，音乐展开的过程要建立在可感知、可再认识的基础上，音乐发展的每一细节均应具有重要的音乐意义。无论是已有的还是新的材料，当出现时，都应当使人在感性和理性上能够认识到在进行中的因果关系和存在的必要性。作曲家追求的是一种既具有时代精神，又不受时空束缚，有文化背景，却能跨越地域界线而被不同文化群体接受的音乐。陈晓勇的独特主张已被德国音乐界充分肯定。早在1987年他的音乐已传到西欧、东欧各国，远到亚洲日本、韩国和香港地区。至今，他的作品经常在重要国际音乐节演出，地区包括全欧洲各国、美国、日本、中国、韩国、台湾与香港地区、南美洲、澳大利亚、俄罗斯及中东地区。此外，从1996年起，汉堡歌剧院、汉堡国家音乐厅、维也纳亚洲文化交流协会、达姆施塔特现代音乐协会，奥地利二十世纪乐团等组织，在不同国家和地区举办过共十一场陈晓勇个人音乐会。
2012年4月1 1日，陈晓勇先生的作品《时代万花筒》在中国北京音乐厅演出，是2012年接受慕尼黑市、慕尼黑双年展和西门子音乐基金会委约而创作的作品，并于同年5月由慕尼黑爱乐交响乐团首演。4月11日，中国国家交响乐团《龙声华韵——“民族魂”大型交响音乐会》在北京音乐厅举行。本场音乐会是中国国家交响乐团2013-2014音乐季中的一场代表性演出，由邵恩执棒，演绎了5位作曲家的6部作品。而更具意义的是，李滨扬、关峡、陈晓勇、郭小笛、赵石军，这5位作曲家是中央音乐学院作曲系的同班同学，此次音乐会也是这5位同窗好友毕业30年后首次以音乐作品聚首。笔者很幸运的观看了此次音乐会的彩排过程并得到了陈晓勇先生《时代万花筒》的总谱。陈晓勇先生说：“《时代万花筒》是我用传统的三管编制的交响乐而作的，是我多年来对声音亲身体验并在音乐形式上的表白”。由此可见陈晓勇先生对于声音的极致追求，以及对音色布局有精密的编排。随着不断的创新，作曲家们已经不满足于仅仅在旋律上做文章，从而更多的想要体现出立体结构思维的音乐语言，而在这里，不得不一层一层的剖析主旨内涵。虽然20世纪中叶有一股“暖流”想要“回归”，呈现出‘复古”的音乐风格，但绝大多数的作曲家们还是走在创新技法的道路上，作曲家们在诠释作品思想内涵的时候想要表达的音乐语言层次终归是一环扣着一环的。
一、曲式结构布局
这部作品的曲式结构布局为下例：
这并不是传统意义上的曲式结构，而是在一气呵成的作品结构框架下进行归类。第一部分乐曲一开始就是长音持续，这种持续长音是全曲贯穿始终的一种音型，力度极其的弱（pppp），持续并变化前进。力度增强到“f”之后又回到“pppp”，伴随着竖琴动态的连音划过.与弦乐静态的持续形成呼应，随之木管组与弦乐组像万花筒一样以“音轴”向两边逐一奏出并在两小节之后齐奏汇合，声部依次纵向排列齐奏出全部的12音。以静制动、以动制静相互牵引。这种抽象的表达方式，看似错综复杂，其实是万变不离其宗。在谱例2的这些音中发现了自然音级与变化音级对置，呈现出纵向音效的一种对比，每个声部都以半音的模式逐层叠加，依次奏出。
20世纪以来，作曲家们在进行创作时，在旋律这一层面上大部分都是打破传统的音乐结构，横向的旋律与纵向的和声结构都在一定的程度上被弱化。李吉提在《20世纪音乐结构的一般特征》中曾说：“一个世纪过去了，但音乐发展变化的主要方面依然是音乐语言，而不是音乐的逻辑和曲式。”
第二部分多数的呈现方式是以“音块”的模式出现的，在谱例3中能看出形成了一面“和音墙”，音乐形象抽象，音乐在声部层次中产生了细微的变化。也许在这一作品中刻意将旋律与主题素材模糊化处理，取而代之的是视听声音，本身直接作用于人的感知器官所能体会到的3D立体音响效果。 第三、第四部分所有的乐器组均在此部分奏出，混合音效所带来的立体感更加的明顯，声部分布的非常细腻，综合了第一、第二部分的所有表现手法。旋律之间步步紧跟，声部转接无缝隙，木管与铜管以音阶式方式与弦乐静态的震音持续形成对比，色彩组大量的和弦式的纵向排列形成密集的音组来增加音乐紧张感。
二、音色旋律的呈现方式
“音色旋律”一词最早是出现在奥地利作曲家阿多诺·勋伯格（ Schoenberg，Anold，1874-1951）在创作《五首管弦乐作品》时的创新理念，1911年这一概念在勋伯格的《和声学》一书中被确立，他认为：“音色的变化的逻辑作用完全等同于音高旋律的逻辑……这似乎是一种未来的幻想，但也是极有可能的，我坚信这种幻想会实现的。”随着音乐方式的不断创新，这一概念被广泛的运用到作曲家的作品中，“音色旋律”再也不是所谓的触不可及，这一概念立足于表达音色呈现方式的多样性以及在作品中主要创作手段的发展运用。单一音色、混合音色在相同音高及不同音高的交织搭配，音色及音区转接所带来的音响上的视听效果，这也许就是“音色旋律”想要表达的主要思想。见下例。
随着这一概念的影响，越来越多的中国作曲家们在不断地尝试并在自己的作品中延续创新，与各自的创作理念、风格、写作特点相融合。在《时代万花筒》这部作品中，声音的层次感会显得极为细腻，每个声部的编排都极为的紧凑、精致，在这部作品的开头会看到就第一小提琴而言分部就有四层，甚至每一层还标注了乐器的数量，以求达到精准的音响上的平衡。
在这部作品中作曲家一直想要强调的是声音的变化，在谱例4中极其复杂的音响效果却又想得到一定程度上的高度统一，那么对于音色选择那就极为的重要。旋律隐伏在各个声部层之中，在均衡的分部各个声部之后又要略凸显出主题，而又不放在一个比较突兀的位置，这需要对声音有极高的敏感度。
前景、中景、背景这一概念是美国著名的配器大师塞缪尔·阿德勒在他编著的《配器法教程》上册第五章中所提及的内容，是对音乐织体种类的一种新的划分方式，也就是常规所说的主旋律、副旋律、伴奏。不同的织体形态所表达的音乐内容是有所不同的，织体中旋律与伴奏的分配是对作曲家在音乐中情感诠释的一种分配手段。在陈晓勇的这部作品中，如谱例5，他并不像让大家听出明显的旋律主题线条，换言之，他希望要表达出主旨内涵，也可以理解为这是这部作品的前景、中景、背景的混合状态。你中有我、我中有你，大面积的“粉刷”、“音墙”的运用这些手段为整部作品带入了一种3D立体环绕的音响当中。每一部分的结构都并没有限定在一个因素当中，也许是一个音型，也许是一个片段。
像这样的音型素材仅仅出现在第三部分，在之前并未出现过。木管组不同的乐器大面积以“粉刷式”的横向线性旋律的音型出现，木管组每件乐器都是3支，而此时弦乐组以群组的形式整体震音奏法作为背景层。这两种因素相互结合，音色上的明显对立，音量上相互平衡在这一段非常的美妙，而木管组横向线条的运用在一定程度上继承了其师利盖蒂所创“微复调”的手法。利盖蒂曾经这样解释：“我把这种作曲技法称作微复调，是因为每一个单独的音响事件都潜藏在这个模糊的复调网中了。这个织体如此的稠密，以至于每一个单独的声部本身已不再被听得到，而人们能够感觉到的只是作为高一层次的整个织体。”作曲家利用动机的变奏、重复和衍展等方法促进音乐的发展，音乐织体强调线条感、层次感，利用对比复调的手法，使多个声部与音色很好的融合在一起。
结论
在这首17分钟的作品里能够看出，陈晓勇在创作过程中被视觉上产生错觉这一现象启发，视觉不对焦，仿佛万花筒的效果，因此作品命名为时代万花筒。从表面上看起来是一部音乐，从各个部分以及各个乐器组能看出各声部之间呈现的演奏力度向四周扩散式的发展，以某一乐器为中轴线向两边扩散，和弦、各声部之间使用了微妙的力度、结构、乐句发展方向。陈晓勇曾说在这首作品中有熟知的音程和非对称的微分音音程共存，使这个发声体产生一种3D立体的音响效果，或许使听众感到陌生，或许由于新颖而感到兴奋。在织体构成的运动中产生旋转晕眩的结果。这时音乐仿佛变成了可以看到的运动体。也许这种手段可以比喻为摄影的焦距变化，忽远忽近，忽明忽暗。在音乐进行中通过变焦，使繁复的声部关系中看似来自同一处，在每个局部被凸显出来。尽管如此，它们的凸显并不意味具有背景下的主题意义，而是诠释了立体的音色效果。显而易见的乐器组音型与音色的对立与碰撞，而产生这一幅幅有意境的音乐画面。