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又是一年巴塞尔，顶着"世界艺博会之冠"、全球艺术市場"晴雨表"等一众头衔，正当壮年的巴塞尔在世人眼里依旧雄姿英发，气度不凡。6月15日至19日，第42届巴塞尔艺术博览会在瑞士第三大城市巴塞尔举行。据悉，共有6万5千名观众参观了今年的艺术巴塞尔，创下了参观总人数的新纪录。
从展览介绍中可知，在本届艺术博览会上，主办方选取了来自北美、拉美、欧洲、亚洲和非洲35个国家近300家画廊2500多位现当代艺术家的作品，囊括了绘画、雕塑、装置、摄影、表演和视频作品等多种艺术门类。展览由六个重要的组成部分。"艺术画廊和艺术版本"汇集了众多世界着名画廊在此一展风采；"艺术声明"集合了27名国际新晋艺术家的个展；"艺术特色"聚焦于精密的策划展览；"艺术无限"单元果敢的展示了50余件嚣张、野心勃勃的作品，具有先锋性和实验性；"艺术游行"单元则带领观众走出展場，沿着莱茵河岸欣赏艺术品。除展览外，本届艺博会的另一場重头戏就是"巴塞尔艺术沙龙"，传奇艺术家与先锋话题汇集于此，会谈艺术的当下与未来。
行走•作品
伴着嘈杂的叫卖声，透过密密麻麻的人群，纵观今年巴塞尔艺术博览会作品的整体面貌，并没有太多新鲜感，同行的朋友一致认为已是一届不如一届，尽管大家都在尽可能最大限度的捕捉能让视觉和心灵为之一振的猎物。受前不久开幕的第54届威尼斯双年展的影响，本届观念性的作品占据很大比例。我们很想在"观念性"中做一个艰难的平衡，但终究是被展場所呈现的现实打败，当代艺术还在顺应着时而模糊时而清晰的观念渐行渐进，展示总是大于创作。
较为值得一提的是"艺术无限"这个单元，这里的50多件作品，很多是特别为第42届"艺术巴塞尔"而作的。该单元的作品显得与传统画廊的作品格格不入，迥异的风格混杂在一起，引导观众享受这一切，并自信的以为这种粗鲁的对比也可以相互协调一致。
例如，巴黎Crousel画廊推出的艺术家珍妮•阿洛拉（Jennifer Allora）与吉列•卡萨迪利亚(Guillermo Calzadilla)的装置《海岸泡沫上的正义天平》，从远处看，"那里有一堆白色泡沫组成的浮云山"，走近看，不出所料这座"浮云山"是由树脂、泡沫等材料构成的象形海水泡沫山，艺术家想在作品中体现复杂的全球政见和个人身份的相互认知。该种艺术表现显得老套，容易招引观众的迟钝与怀疑。
来自瑞典的艺术家克里斯汀•安德森（Christian Andersson）庞大的巨石阵如同放大版的乐高积木一般搭建，却没有小朋友随意打造的造型有美感。该"积木"由石膏灌浆而制，用美名《致永远的马格利特》去讨论艺术的感知、视觉等诸如此类的问题。
在"艺术无限"这个单元上，最引爆人视觉的还属Hauser & Wirth画廊推出的贾森•罗兹斯（Jason Rhoades）的装置作品《无题》，由96种颜色的树脂玻璃、变压器和金属挂钩组成的96个霓虹灯单词，大量单个元素相互交织构成,给观众营造出一种物件与文化隐喻杂烩的视觉漩涡。2006年41岁即英年早逝的贾森•罗兹斯，作品极度的个人化，被认为是最擅长运用色彩和不同材料的艺术家。据资料，贾森•罗兹斯心目中最理想的观众是能从作品中找到多维世界的一丝表象，然后通过这个表象来深入探究和理解作品本身所包含的寓意。他曾说："每件东西都有含义，这种含义是多样性的，而众多的多样性又与其他意义发生联系。它创作出一种自我循环的体系，这也是作为一件艺术作品之中永恒运动的思想体系。"
综上所述，这种零乱的糅合传递出这样的一个信息：一切皆有可能，一切平等--在艺术的世界里，没有边界，一切都和睦地结合在一起。回到现实世界，人们再也想不出比这还美好的和谐楷模了。人们曾经对艺术诚惶诚恐，以为那是只有鉴赏行家才有发言权的领域。而现在，这样的情形已经一去不复返了，艺术家现在也不再是遥不可及、无法理解的神秘角色。
起底•画廊
今年的巴塞尔艺术博览会上来自全世界的300多家画廊中，美国有80家画廊参展，数量居首；德国次之，有58家；其他欧洲国家如英国、法国、意大利及主办国瑞士等入选参展画廊的数量都多于20家。鉴于巴塞尔艺术博览会评审团对参展画廊严格的遴选标准，亚洲方面只有不足20家的数量，其中日本7家、中国画廊也只有4家，分别是：上海香格纳画廊、北京长征空间、广州维他命空间还有香港的OSAGE艺术机构。以上数据可表明，大多数参展画廊都来自欧洲和美国，亚洲、南美、非洲的代表不过是点缀"国际化"的幌子而已。
坚持严格控制博览会的规模和参展画廊的数量，是显示博览会评审团所掌权力的手段。但是，到底哪些画廊可以参展，哪些画廊不值得邀请？为了做出选择，展会评审团首先必须对自己的价值观有清晰的认识，因为只有先弄清自己的价值观，才能判断一家画廊优秀与否、并决定是否要给他们发放参展通行证。
很多画廊为了能参加重要的艺术博览会，会一次又一次地寄出申请--这很不可思议，因为参加那些博览会可不便宜。显然，已经有不少画廊为这类投资做好了准备--为他们的名气投资。只不过，大多数画廊都付不起这个价钱。所以，长期以来，在这些博览会上出现的总是同样的一些鼎鼎大名的画廊，而后起之秀却经常连百分之十都占不到。造成这种现状的另外一个原因是，审核参展申请的本就是那些名声显赫的艺术品商人，他们当然会乐意选择那些可以和他们平起平坐的人--这个冷漠无情的小圈子简直就和中世纪的体系没什么差别，真实的内幕只有他们自己知道。
当然，我们也不能全盘否定，欧美最具实力的顶级画廊和艺术机构的送展作品可是国际顶级艺术家的作品，毕加索(Pablo Picasso)、贾科梅蒂（Giacometti）、弗朗西斯•培根(Francis Bacon)、安迪•沃霍（Andy Warhol）、杰夫•昆斯（Jeff Koons）还有达明安•赫斯特(Damien Hirst)等等不仅鹤立当代，更是让人闻之便心惊肉跳、狂躁不已。而其它国际地区的送展艺术家，则相对处于待开发挖掘阶段，洞察价值则追赶价格。
见闻•数字
把各种艺术作品冷酷地摆放在一起的展会也没什么大不了的了。来参加展会的人们也同样拥挤，他们只能被其他人推动着向前走，被铺天盖地的展品包围着，能看见一切，又什么都没有看见。展厅里令人窒息的空气，惨淡的光线，买家和卖家的手机铃声此起彼伏，每个人都忙碌到了极点。实在难以想象有人愿意在这种喧闹的环境里购买一件艺术品，然而艺术品交易在这里比在任何其他地方都要顺利得多。展会回来，在各个艺术新闻网上看到了以下数字：
已参加过38次巴塞尔艺博会的伦敦Waddington Custot画廊，在该届展会上头一分钟就售出两幅约瑟夫•亚伯斯(Josef Albers)的作品(1964,1967-56)，每幅约40万美元，同时还以略高于百万美元的价格售出一件让•杜布菲(Jean Dubuffet)的《华盛顿游行中的人(Personage pour Washington Parade)》(1973)。
超过百万美元的作品，有弗兰西斯•培根(Francis Bacon)的《三幅人体研究(Three Studies for the Human Body)》(1970)，该画在伦敦Marlborough画廊标价6000万美元，威廉•德•库宁(Willem de Kooning)的画作《无题(Untitled)》(1975-77) 则在纽约和洛杉矶的L&M Arts展位中标价1500万美元，该画廊以约500万美元的价格将一件小幅马克•罗斯科(Mark Rothko)的无题画作卖给一位美国藏家。
8位数的作品屡见不鲜，日内瓦画廊Galerie Krugier的毕加索画作《女人头像(Tete de Femme)》(1938)标价1200万美元，另一幅壁画尺幅的《斜倚的女人(Femme Allongee)》(1946)标价3000万美元，两幅都来自毕加索遗产，此前未见。重头戏还属于这位波普教父那招贴尺寸的《150黑/白/灰玛丽莲(One Hundred Fifty Black/White/Gray Marilyns)》(1980)在苏黎世画廊Galerie Bruno Bischofberger标价8000万美元。
展場里标注的都是数字，而不是作品，是作品的作品仅凭财富，已难以企及。很多购买力强大的买家很乐意去巴塞尔、迈阿密或者伦敦参加会展，是因为在那里他们能够感到一种归属感。甚至会有商人愿意为一些重要的收藏家的机票和旅馆买单，并且提供给他们贵宾级的接待，有时候还会赋予他们私底下单独参观展品的特权。就像是过去的宫廷典礼一样，来宾都是经过严格的挑选的。只有那些知名度高的收藏家才会拥有这些特权，并且能够比其他人早很多很多就接触到展品。经济学家兼社会学家杰瑞米o瑞福金（Jeremy Rifkin）曾经在他的研究里写道：如果想让自己显得重要或者与众不同，时尚的衣着、珠宝和名牌固然非常重要，但更有力的身份象征则是，拥有享受高级特殊待遇的特权。
但我们相信更多的数字激励再也不能影响现在艺术家们的作品数量和质量了，即使是再有境界的"坏画"。就如我们都笃定约翰o列侬绝对不会再唱新歌了，詹姆斯o乔伊斯绝对不会再出版新小说了《谢天谢地》，毕加索也一定不会再拿起画笔了。特权的再奢华有何用，一个巴掌还拍得响吗？
当然，如果你想买卖价格，买卖数字的话，那太容易了，有机可循，交易的逻辑无非是一定程序的预谋、炒作，再拉些几个围观不明真相的群众。没有人会给进一步的答案了，这些问题往往会因为它的复杂性而长期被忽略，大多数人也懒得用清晰的言论把它总结起来。
从展览介绍中可知，在本届艺术博览会上，主办方选取了来自北美、拉美、欧洲、亚洲和非洲35个国家近300家画廊2500多位现当代艺术家的作品，囊括了绘画、雕塑、装置、摄影、表演和视频作品等多种艺术门类。展览由六个重要的组成部分。"艺术画廊和艺术版本"汇集了众多世界着名画廊在此一展风采；"艺术声明"集合了27名国际新晋艺术家的个展；"艺术特色"聚焦于精密的策划展览；"艺术无限"单元果敢的展示了50余件嚣张、野心勃勃的作品，具有先锋性和实验性；"艺术游行"单元则带领观众走出展場，沿着莱茵河岸欣赏艺术品。除展览外，本届艺博会的另一場重头戏就是"巴塞尔艺术沙龙"，传奇艺术家与先锋话题汇集于此，会谈艺术的当下与未来。
行走•作品
伴着嘈杂的叫卖声，透过密密麻麻的人群，纵观今年巴塞尔艺术博览会作品的整体面貌，并没有太多新鲜感，同行的朋友一致认为已是一届不如一届，尽管大家都在尽可能最大限度的捕捉能让视觉和心灵为之一振的猎物。受前不久开幕的第54届威尼斯双年展的影响，本届观念性的作品占据很大比例。我们很想在"观念性"中做一个艰难的平衡，但终究是被展場所呈现的现实打败，当代艺术还在顺应着时而模糊时而清晰的观念渐行渐进，展示总是大于创作。
较为值得一提的是"艺术无限"这个单元，这里的50多件作品，很多是特别为第42届"艺术巴塞尔"而作的。该单元的作品显得与传统画廊的作品格格不入，迥异的风格混杂在一起，引导观众享受这一切，并自信的以为这种粗鲁的对比也可以相互协调一致。
例如，巴黎Crousel画廊推出的艺术家珍妮•阿洛拉（Jennifer Allora）与吉列•卡萨迪利亚(Guillermo Calzadilla)的装置《海岸泡沫上的正义天平》，从远处看，"那里有一堆白色泡沫组成的浮云山"，走近看，不出所料这座"浮云山"是由树脂、泡沫等材料构成的象形海水泡沫山，艺术家想在作品中体现复杂的全球政见和个人身份的相互认知。该种艺术表现显得老套，容易招引观众的迟钝与怀疑。
来自瑞典的艺术家克里斯汀•安德森（Christian Andersson）庞大的巨石阵如同放大版的乐高积木一般搭建，却没有小朋友随意打造的造型有美感。该"积木"由石膏灌浆而制，用美名《致永远的马格利特》去讨论艺术的感知、视觉等诸如此类的问题。
在"艺术无限"这个单元上，最引爆人视觉的还属Hauser & Wirth画廊推出的贾森•罗兹斯（Jason Rhoades）的装置作品《无题》，由96种颜色的树脂玻璃、变压器和金属挂钩组成的96个霓虹灯单词，大量单个元素相互交织构成,给观众营造出一种物件与文化隐喻杂烩的视觉漩涡。2006年41岁即英年早逝的贾森•罗兹斯，作品极度的个人化，被认为是最擅长运用色彩和不同材料的艺术家。据资料，贾森•罗兹斯心目中最理想的观众是能从作品中找到多维世界的一丝表象，然后通过这个表象来深入探究和理解作品本身所包含的寓意。他曾说："每件东西都有含义，这种含义是多样性的，而众多的多样性又与其他意义发生联系。它创作出一种自我循环的体系，这也是作为一件艺术作品之中永恒运动的思想体系。"
综上所述，这种零乱的糅合传递出这样的一个信息：一切皆有可能，一切平等--在艺术的世界里，没有边界，一切都和睦地结合在一起。回到现实世界，人们再也想不出比这还美好的和谐楷模了。人们曾经对艺术诚惶诚恐，以为那是只有鉴赏行家才有发言权的领域。而现在，这样的情形已经一去不复返了，艺术家现在也不再是遥不可及、无法理解的神秘角色。
起底•画廊
今年的巴塞尔艺术博览会上来自全世界的300多家画廊中，美国有80家画廊参展，数量居首；德国次之，有58家；其他欧洲国家如英国、法国、意大利及主办国瑞士等入选参展画廊的数量都多于20家。鉴于巴塞尔艺术博览会评审团对参展画廊严格的遴选标准，亚洲方面只有不足20家的数量，其中日本7家、中国画廊也只有4家，分别是：上海香格纳画廊、北京长征空间、广州维他命空间还有香港的OSAGE艺术机构。以上数据可表明，大多数参展画廊都来自欧洲和美国，亚洲、南美、非洲的代表不过是点缀"国际化"的幌子而已。
坚持严格控制博览会的规模和参展画廊的数量，是显示博览会评审团所掌权力的手段。但是，到底哪些画廊可以参展，哪些画廊不值得邀请？为了做出选择，展会评审团首先必须对自己的价值观有清晰的认识，因为只有先弄清自己的价值观，才能判断一家画廊优秀与否、并决定是否要给他们发放参展通行证。
很多画廊为了能参加重要的艺术博览会，会一次又一次地寄出申请--这很不可思议，因为参加那些博览会可不便宜。显然，已经有不少画廊为这类投资做好了准备--为他们的名气投资。只不过，大多数画廊都付不起这个价钱。所以，长期以来，在这些博览会上出现的总是同样的一些鼎鼎大名的画廊，而后起之秀却经常连百分之十都占不到。造成这种现状的另外一个原因是，审核参展申请的本就是那些名声显赫的艺术品商人，他们当然会乐意选择那些可以和他们平起平坐的人--这个冷漠无情的小圈子简直就和中世纪的体系没什么差别，真实的内幕只有他们自己知道。
当然，我们也不能全盘否定，欧美最具实力的顶级画廊和艺术机构的送展作品可是国际顶级艺术家的作品，毕加索(Pablo Picasso)、贾科梅蒂（Giacometti）、弗朗西斯•培根(Francis Bacon)、安迪•沃霍（Andy Warhol）、杰夫•昆斯（Jeff Koons）还有达明安•赫斯特(Damien Hirst)等等不仅鹤立当代，更是让人闻之便心惊肉跳、狂躁不已。而其它国际地区的送展艺术家，则相对处于待开发挖掘阶段，洞察价值则追赶价格。
见闻•数字
把各种艺术作品冷酷地摆放在一起的展会也没什么大不了的了。来参加展会的人们也同样拥挤，他们只能被其他人推动着向前走，被铺天盖地的展品包围着，能看见一切，又什么都没有看见。展厅里令人窒息的空气，惨淡的光线，买家和卖家的手机铃声此起彼伏，每个人都忙碌到了极点。实在难以想象有人愿意在这种喧闹的环境里购买一件艺术品，然而艺术品交易在这里比在任何其他地方都要顺利得多。展会回来，在各个艺术新闻网上看到了以下数字：
已参加过38次巴塞尔艺博会的伦敦Waddington Custot画廊，在该届展会上头一分钟就售出两幅约瑟夫•亚伯斯(Josef Albers)的作品(1964,1967-56)，每幅约40万美元，同时还以略高于百万美元的价格售出一件让•杜布菲(Jean Dubuffet)的《华盛顿游行中的人(Personage pour Washington Parade)》(1973)。
超过百万美元的作品，有弗兰西斯•培根(Francis Bacon)的《三幅人体研究(Three Studies for the Human Body)》(1970)，该画在伦敦Marlborough画廊标价6000万美元，威廉•德•库宁(Willem de Kooning)的画作《无题(Untitled)》(1975-77) 则在纽约和洛杉矶的L&M Arts展位中标价1500万美元，该画廊以约500万美元的价格将一件小幅马克•罗斯科(Mark Rothko)的无题画作卖给一位美国藏家。
8位数的作品屡见不鲜，日内瓦画廊Galerie Krugier的毕加索画作《女人头像(Tete de Femme)》(1938)标价1200万美元，另一幅壁画尺幅的《斜倚的女人(Femme Allongee)》(1946)标价3000万美元，两幅都来自毕加索遗产，此前未见。重头戏还属于这位波普教父那招贴尺寸的《150黑/白/灰玛丽莲(One Hundred Fifty Black/White/Gray Marilyns)》(1980)在苏黎世画廊Galerie Bruno Bischofberger标价8000万美元。
展場里标注的都是数字，而不是作品，是作品的作品仅凭财富，已难以企及。很多购买力强大的买家很乐意去巴塞尔、迈阿密或者伦敦参加会展，是因为在那里他们能够感到一种归属感。甚至会有商人愿意为一些重要的收藏家的机票和旅馆买单，并且提供给他们贵宾级的接待，有时候还会赋予他们私底下单独参观展品的特权。就像是过去的宫廷典礼一样，来宾都是经过严格的挑选的。只有那些知名度高的收藏家才会拥有这些特权，并且能够比其他人早很多很多就接触到展品。经济学家兼社会学家杰瑞米o瑞福金（Jeremy Rifkin）曾经在他的研究里写道：如果想让自己显得重要或者与众不同，时尚的衣着、珠宝和名牌固然非常重要，但更有力的身份象征则是，拥有享受高级特殊待遇的特权。
但我们相信更多的数字激励再也不能影响现在艺术家们的作品数量和质量了，即使是再有境界的"坏画"。就如我们都笃定约翰o列侬绝对不会再唱新歌了，詹姆斯o乔伊斯绝对不会再出版新小说了《谢天谢地》，毕加索也一定不会再拿起画笔了。特权的再奢华有何用，一个巴掌还拍得响吗？
当然，如果你想买卖价格，买卖数字的话，那太容易了，有机可循，交易的逻辑无非是一定程序的预谋、炒作，再拉些几个围观不明真相的群众。没有人会给进一步的答案了，这些问题往往会因为它的复杂性而长期被忽略，大多数人也懒得用清晰的言论把它总结起来。