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话剧《驴得水》商业演出的第102场，是在北京初秋的一个夜晚。
人性沙漠里的贪婪、自私，随着剧情的发展、演员的表演，像一把锤子狠狠砸在人们心上。局限空间里的感知与互动，共同打造这部“黑色荒诞剧”。
与宏大叙事的话剧作品相比，它以另一种方式进入人们的视野。
这部话剧的制作方是民营演出机构至乐汇（北京）文化传媒有限公司（以下简称至乐汇），与其他更多民营演出机构一起，共同成为中国演出行业协会2014年统计中国话剧演出数据的来源。
那是土壤。
六成的话剧来自民营戏剧团体
来自《2014年中国演出市场报告》（以下简称《报告》）的数据显示：2014年全国专业剧场演出的话剧场次中，60%以上为民营戏剧团体创作演出。
这对于从2011年来开始统计、调研、走访中国演出市场的中国演出行业协会来说，“值得一提”。
即使“近两年，话剧一直持增长态势”，但“60%仍是一个好的态势，2015年有更开阔的发展空间。”《报告》这样写道。
至乐汇创始人兼艺术总监孙恒海则告诉《瞭望东方周刊》：不管怎样，得先把观众拉进剧场。
走进剧场看话剧，只是整个话剧世界的“冰山一角”。
早几个月前，道略演艺产业研究中心发布的《2014演出细分市场发展态势》（以下简称《态势》）显示：话剧商业化势头渐猛，北京、上海等地实力较强的民营话剧机构逐步向二、三线城市拓展。
其中，开心麻花、李伯南导演工作室、孟京辉戏剧工作室表现抢眼。一些品牌剧目强化了“巡演 驻演”模式，连续数年演出并不断改进，逐渐成为具有票房号召力的精品。
中国话剧的发展，背后是中国政府对文化产业的政策扶持。
2009年《文化产业振兴规划》的出台标志着文化产业已经上升为国家战略性产业，演出行业作为文化产业重要一环得到了较快发展。
话剧在中国的发展史，一定程度上是中国社会的进展史。表演艺术家蓝天野说，中国话剧从诞生那一天起，就和现实联系在一起，和中国历史发展同步。
但是到今天，如《态势》所说：话剧的青年导演群体出现断层，话剧市场发展后劲不足。目前的话剧市场中，资深导演的作品具有强大号召力，而青年导演人才匮乏，新创优秀剧目数量较少，市场认可度有限，影响话剧市场后续发展。
在中国话剧导演群体已形成的格局中，田沁鑫属于《态势》中所说的“有强大票房号召力的导演”，她1997年推出处女作，1999年成名，也曾于2012年以5426万元的票房收入夺得“话剧导演排行榜”冠军，成了“有市场能力”的“新锐导演”。
但对于商业与艺术间的处理，田沁鑫有过纠结。所以有一段时间她住进了寺院，进行思想体系以及认知上的梳理，再出来后，《青蛇》诞生。
伴随中国话剧的发展走了一程又一程，“我们这一代人啊。是先驱，是推动者，也是受害者。”田沁鑫对《瞭望东方周刊》说。
“看得出，演出市场越来越活跃。以前我们演戏，再好的作品主要渠道还都是赠票，现在只要是好作品，一票难求。”她感慨，这个过程，走了快 20 年。
2006年，田沁鑫做了一部并不想做的电视剧，2007年创作话剧《红玫瑰与白玫瑰》，“票房开始好起来，随后的作品，都在趋迎市场。”
“因为中国变了。”田沁鑫说，“其实中国话剧市场需要商业的推动。因为商业、市场，中国话剧才会发展到现在的阶段。没有市场化，可能话剧还不会呈现现在的模样。”
不一样的钱
2015的夏天，田沁鑫给自己18年的话剧创作过程作了梳理：第一阶段是“艺术至上”，全部出于“表达自己”;第二阶段出于想证明自己，因为年纪轻轻进了“中央实验话剧院”，还是唯一的女导演;第三阶段，演出市场开始繁荣，她的戏开始卖座;第四阶段，“被市场裹挟，填充了演出市场的票房”。
田沁鑫说她正在开始第五个阶段：“捍卫、回归自己的表达”。这也是她下一部作品的创作源泉之一。
2015年底，李敖的长篇小说《北京法源寺》将被田沁鑫搬上舞台，“难度很大”，但“特别有意思，我读它最大的感受是：其实每个人都是爱国的”。
田沁鑫说她做得“最难受”的一部作品是《大家都有病》。平常，她看自己的作品，“都是演一段时间后，会觉得哪个环节有问题”，但《大家都有病》让她在首演时“就看不下去，坐在下面直出汗”。
由中国国家话剧院导演田沁鑫改编自张爱玲同名原著的话剧《红玫瑰与白玫瑰》
“话剧艺术的特点之一就是你没有办法去挽救。那部作品就是赶活，时间特别短。”田沁鑫说。
她开始拒绝“时间要求太紧、商业意识太浓厚的作品”。
她反思：“是投资，你就得想着还钱。这时，你会发现创作者的驱动力被连根拔起。作品充满功利性，但是充满功利性的作品又怎能引领市场？”
赞助、资助的形式在美术绘画界基本有了模式，“很多企业家会赞助某个画家的个人品牌，但在大陆的话剧界还没有看到。” 她说，“我们目前的繁荣，更多还是自给自足。在世界话剧的格局里，我们东方的面孔是模糊的，你看不到来自中国的作品。”
李伯男试水二三线城市
相比之下，话剧界的“冯小刚”李伯男，对于话剧商业化的思考远没有田沁鑫纠结。 “虽然它不是一般意义上的商品，但是毕竟要在一个商业社会里流通。”
1978年出生的李伯男于2006年以《有多少爱可以胡来》成名。 这是一部“席卷50万观众笑声与泪水的小剧场话剧，曾在北京、上海、西安、银川等几十个城市演出过。总计过1500场的票房冠军，成为中国话剧史上市场反响最为辉煌的作品”。李伯男的“百度百科”里这样写。
李伯男认为这些文字“显然已经跟不上时代。演出场次早已远远超过1500场，观众也不止51万了”。
它的商业模式，在李伯男看来，无非是宣传方式、合作方式和运营方式相互契合，从而构成了戏剧商业轨道上的里程碑。
这部作品直接改变了李伯男的人生规划。那年他28岁，看着观众席上的人们，心想，“原来我真的是可以成为一个职业的话剧导演。”
2006年以后，李伯男尝试过多种表现形式，拍过电影故事片、纪录片、MTV，做导演的同时也做监制，一共导演、监制了50多部戏。
他对自己的评价是：“比较高产。以后要减少产量，多沉淀。每年不超过3台戏。”
之所以高产，他说，是因为“很多投资追着我。以前排戏会受到资金限制。现在不用担心投资。但有投资，也不一定是好事”。
与当下能够产生关联，在李伯男看来是一部作品最起码的“意义”，也是能否获取商业成功的第一步，“所有的人都能在里面找到共鸣”。
但是“从观众基数角度以及实际的产值来讲，话剧是小众艺术，文化属性也是小众的。在大众文化的大背景下，话剧要保持小众文化和精英文化的品格。同时也要寻找与大众文化的连接点。”李伯男告诉《瞭望东方周刊》。
以他为艺术总监的工作室已经布满中国的二三线城市，这是李伯男的话剧商业演出的通道和模式。
话剧怎么收回成本
相比之下，自称“无门无派”的孙恒海则自由得多。他欣赏的演员是范冰冰，认为“她市场包装能力特别强大”。
妖娆的女主角在隐黑处，人们要寻找她时，传来一声枪响，话剧《驴得水》画上句号。她可能是自杀了，也可能是随意的一枪。
《驴得水》首演于2012年，是刚过5周年生日的至乐汇的早期作品。
这5年，用至乐汇品牌总监茜茜的话说，“作品从犄角旮旯的麻雀瓦舍、木马剧场，一路走进上海大剧院、首都剧场和保利剧场”。
5年间，小剧场麻雀瓦舍关闭，木马剧场迁徙，民营演出机构的作品走进国有院团。
而在创立之初，孙恒海没这么想。5年19部作品，当初的孙恒海估计也没料到。
2005年那个夏天，音乐剧《雪狼湖》在上海公演，孙恒海作为粉丝坐在台下。那个夜晚，他还把张学友从休息的酒店喊了出来，那时他是张学友粉丝团的带头人。
在此之前，他在北京也看过话剧，都“太严肃、苦大仇深。人们笑不起来。看完以后心情不舒畅”。他觉得，原因在于表演机构都是国有院团，都有自己的责任和使命。“但不是所有的责任和使命都只有一种方式来表达。”
在做与电影有关的事情时，也有人希望他能一起投资话剧，“就是几个人凑到一起说，这主题好，咱们来做话剧吧。但怎么做、怎么演、怎么收回成本，就没有下文了。”
在孙恒海看来，“商业文明是根基，我们只有在这个文明里建立新的秩序，才会有更多的作品出来，作品也可以得到流通。”
活人与活人对接的时代
2010年8月，至乐汇成立，以轻松、搞笑、夸张等带有明显“娱乐”标签的作品出现在整体看来偏严肃的中国话剧市场。“至乐汇的源头是迪斯尼。我们从戏剧出发，延伸出体验，进入到影视的开发。”孙恒海告诉本刊记者。
2015年的夏天，至乐汇做了“玩在未来”戏剧教育夏令营，这是其产品延伸线中的“体验”环节，“阿里影视的人找过我们，希望能一起合作开发影视作品。我们手里有一大把原创IP。”
所有的路子趟顺了以后，孙恒海说他有另转一行做“寺院管理”的人生规划，这差不多要15年以后，“最重要的是那时的我肯定跟不上新的思维了，要让更新的人进来。”
5年里，至乐汇的票房收入由120万元达到2015年上半年的403.2万元。
2015年5月，作为民营剧团的发展典型，至乐汇写给文化部的发展报告里说：“每一场演出都有不可复制性，因投入大、利润少、回报低，进入演出场次越多、利润越差的恶性循环，以2014年为例，至乐汇共完成125场演出，累计实现收入1346.67万元，而支出达1736.67万元。”
孙恒海接受过两笔天使投资，第一笔400多万元，第二笔2000多万元，“即将还有一笔是3000多万元。都是企业界人士。”
“戏剧最早的功能就是娱乐，观众是普罗大众。我们要在一个新的时代给话剧娱乐功能。”孙恒海觉得，话剧到了“一个很好的时代”，不过他也抱怨，“我们跟夜总会是一样的税收，25%。”
田沁鑫则说，“活人与活人对接的时代正在来临。从越来越多的地方都在兴建剧场可以得到佐证。不过，很多剧场虽然漂亮但缺少好内容。就像一个环境很好的厨房，却没有好厨师。”
不管怎样，作为创作者，“都不用害怕，不用趋炎附势，要更好地热爱自己，进行自己的艺术表达。这样就会从容，从容了就会繁荣。”她总结说。
人性沙漠里的贪婪、自私，随着剧情的发展、演员的表演，像一把锤子狠狠砸在人们心上。局限空间里的感知与互动，共同打造这部“黑色荒诞剧”。
与宏大叙事的话剧作品相比，它以另一种方式进入人们的视野。
这部话剧的制作方是民营演出机构至乐汇（北京）文化传媒有限公司（以下简称至乐汇），与其他更多民营演出机构一起，共同成为中国演出行业协会2014年统计中国话剧演出数据的来源。
那是土壤。
六成的话剧来自民营戏剧团体
来自《2014年中国演出市场报告》（以下简称《报告》）的数据显示：2014年全国专业剧场演出的话剧场次中，60%以上为民营戏剧团体创作演出。
这对于从2011年来开始统计、调研、走访中国演出市场的中国演出行业协会来说，“值得一提”。
即使“近两年，话剧一直持增长态势”，但“60%仍是一个好的态势，2015年有更开阔的发展空间。”《报告》这样写道。
至乐汇创始人兼艺术总监孙恒海则告诉《瞭望东方周刊》：不管怎样，得先把观众拉进剧场。
走进剧场看话剧，只是整个话剧世界的“冰山一角”。
早几个月前，道略演艺产业研究中心发布的《2014演出细分市场发展态势》（以下简称《态势》）显示：话剧商业化势头渐猛，北京、上海等地实力较强的民营话剧机构逐步向二、三线城市拓展。
其中，开心麻花、李伯南导演工作室、孟京辉戏剧工作室表现抢眼。一些品牌剧目强化了“巡演 驻演”模式，连续数年演出并不断改进，逐渐成为具有票房号召力的精品。
中国话剧的发展，背后是中国政府对文化产业的政策扶持。
2009年《文化产业振兴规划》的出台标志着文化产业已经上升为国家战略性产业，演出行业作为文化产业重要一环得到了较快发展。
话剧在中国的发展史，一定程度上是中国社会的进展史。表演艺术家蓝天野说，中国话剧从诞生那一天起，就和现实联系在一起，和中国历史发展同步。
但是到今天，如《态势》所说：话剧的青年导演群体出现断层，话剧市场发展后劲不足。目前的话剧市场中，资深导演的作品具有强大号召力，而青年导演人才匮乏，新创优秀剧目数量较少，市场认可度有限，影响话剧市场后续发展。
在中国话剧导演群体已形成的格局中，田沁鑫属于《态势》中所说的“有强大票房号召力的导演”，她1997年推出处女作，1999年成名，也曾于2012年以5426万元的票房收入夺得“话剧导演排行榜”冠军，成了“有市场能力”的“新锐导演”。
但对于商业与艺术间的处理，田沁鑫有过纠结。所以有一段时间她住进了寺院，进行思想体系以及认知上的梳理，再出来后，《青蛇》诞生。
伴随中国话剧的发展走了一程又一程，“我们这一代人啊。是先驱，是推动者，也是受害者。”田沁鑫对《瞭望东方周刊》说。
“看得出，演出市场越来越活跃。以前我们演戏，再好的作品主要渠道还都是赠票，现在只要是好作品，一票难求。”她感慨，这个过程，走了快 20 年。
2006年，田沁鑫做了一部并不想做的电视剧，2007年创作话剧《红玫瑰与白玫瑰》，“票房开始好起来，随后的作品，都在趋迎市场。”
“因为中国变了。”田沁鑫说，“其实中国话剧市场需要商业的推动。因为商业、市场，中国话剧才会发展到现在的阶段。没有市场化，可能话剧还不会呈现现在的模样。”
不一样的钱
2015的夏天，田沁鑫给自己18年的话剧创作过程作了梳理：第一阶段是“艺术至上”，全部出于“表达自己”;第二阶段出于想证明自己，因为年纪轻轻进了“中央实验话剧院”，还是唯一的女导演;第三阶段，演出市场开始繁荣，她的戏开始卖座;第四阶段，“被市场裹挟，填充了演出市场的票房”。
田沁鑫说她正在开始第五个阶段：“捍卫、回归自己的表达”。这也是她下一部作品的创作源泉之一。
2015年底，李敖的长篇小说《北京法源寺》将被田沁鑫搬上舞台，“难度很大”，但“特别有意思，我读它最大的感受是：其实每个人都是爱国的”。
田沁鑫说她做得“最难受”的一部作品是《大家都有病》。平常，她看自己的作品，“都是演一段时间后，会觉得哪个环节有问题”，但《大家都有病》让她在首演时“就看不下去，坐在下面直出汗”。
“话剧艺术的特点之一就是你没有办法去挽救。那部作品就是赶活，时间特别短。”田沁鑫说。
她开始拒绝“时间要求太紧、商业意识太浓厚的作品”。
她反思：“是投资，你就得想着还钱。这时，你会发现创作者的驱动力被连根拔起。作品充满功利性，但是充满功利性的作品又怎能引领市场？”
赞助、资助的形式在美术绘画界基本有了模式，“很多企业家会赞助某个画家的个人品牌，但在大陆的话剧界还没有看到。” 她说，“我们目前的繁荣，更多还是自给自足。在世界话剧的格局里，我们东方的面孔是模糊的，你看不到来自中国的作品。”
李伯男试水二三线城市
相比之下，话剧界的“冯小刚”李伯男，对于话剧商业化的思考远没有田沁鑫纠结。 “虽然它不是一般意义上的商品，但是毕竟要在一个商业社会里流通。”
1978年出生的李伯男于2006年以《有多少爱可以胡来》成名。 这是一部“席卷50万观众笑声与泪水的小剧场话剧，曾在北京、上海、西安、银川等几十个城市演出过。总计过1500场的票房冠军，成为中国话剧史上市场反响最为辉煌的作品”。李伯男的“百度百科”里这样写。
李伯男认为这些文字“显然已经跟不上时代。演出场次早已远远超过1500场，观众也不止51万了”。
它的商业模式，在李伯男看来，无非是宣传方式、合作方式和运营方式相互契合，从而构成了戏剧商业轨道上的里程碑。
这部作品直接改变了李伯男的人生规划。那年他28岁，看着观众席上的人们，心想，“原来我真的是可以成为一个职业的话剧导演。”
2006年以后，李伯男尝试过多种表现形式，拍过电影故事片、纪录片、MTV，做导演的同时也做监制，一共导演、监制了50多部戏。
他对自己的评价是：“比较高产。以后要减少产量，多沉淀。每年不超过3台戏。”
之所以高产，他说，是因为“很多投资追着我。以前排戏会受到资金限制。现在不用担心投资。但有投资，也不一定是好事”。
与当下能够产生关联，在李伯男看来是一部作品最起码的“意义”，也是能否获取商业成功的第一步，“所有的人都能在里面找到共鸣”。
但是“从观众基数角度以及实际的产值来讲，话剧是小众艺术，文化属性也是小众的。在大众文化的大背景下，话剧要保持小众文化和精英文化的品格。同时也要寻找与大众文化的连接点。”李伯男告诉《瞭望东方周刊》。
以他为艺术总监的工作室已经布满中国的二三线城市，这是李伯男的话剧商业演出的通道和模式。
话剧怎么收回成本
相比之下，自称“无门无派”的孙恒海则自由得多。他欣赏的演员是范冰冰，认为“她市场包装能力特别强大”。
妖娆的女主角在隐黑处，人们要寻找她时，传来一声枪响，话剧《驴得水》画上句号。她可能是自杀了，也可能是随意的一枪。
《驴得水》首演于2012年，是刚过5周年生日的至乐汇的早期作品。
这5年，用至乐汇品牌总监茜茜的话说，“作品从犄角旮旯的麻雀瓦舍、木马剧场，一路走进上海大剧院、首都剧场和保利剧场”。
5年间，小剧场麻雀瓦舍关闭，木马剧场迁徙，民营演出机构的作品走进国有院团。
而在创立之初，孙恒海没这么想。5年19部作品，当初的孙恒海估计也没料到。
2005年那个夏天，音乐剧《雪狼湖》在上海公演，孙恒海作为粉丝坐在台下。那个夜晚，他还把张学友从休息的酒店喊了出来，那时他是张学友粉丝团的带头人。
在此之前，他在北京也看过话剧，都“太严肃、苦大仇深。人们笑不起来。看完以后心情不舒畅”。他觉得，原因在于表演机构都是国有院团，都有自己的责任和使命。“但不是所有的责任和使命都只有一种方式来表达。”
在做与电影有关的事情时，也有人希望他能一起投资话剧，“就是几个人凑到一起说，这主题好，咱们来做话剧吧。但怎么做、怎么演、怎么收回成本，就没有下文了。”
在孙恒海看来，“商业文明是根基，我们只有在这个文明里建立新的秩序，才会有更多的作品出来，作品也可以得到流通。”
活人与活人对接的时代
2010年8月，至乐汇成立，以轻松、搞笑、夸张等带有明显“娱乐”标签的作品出现在整体看来偏严肃的中国话剧市场。“至乐汇的源头是迪斯尼。我们从戏剧出发，延伸出体验，进入到影视的开发。”孙恒海告诉本刊记者。
2015年的夏天，至乐汇做了“玩在未来”戏剧教育夏令营，这是其产品延伸线中的“体验”环节，“阿里影视的人找过我们，希望能一起合作开发影视作品。我们手里有一大把原创IP。”
所有的路子趟顺了以后，孙恒海说他有另转一行做“寺院管理”的人生规划，这差不多要15年以后，“最重要的是那时的我肯定跟不上新的思维了，要让更新的人进来。”
5年里，至乐汇的票房收入由120万元达到2015年上半年的403.2万元。
2015年5月，作为民营剧团的发展典型，至乐汇写给文化部的发展报告里说：“每一场演出都有不可复制性，因投入大、利润少、回报低，进入演出场次越多、利润越差的恶性循环，以2014年为例，至乐汇共完成125场演出，累计实现收入1346.67万元，而支出达1736.67万元。”
孙恒海接受过两笔天使投资，第一笔400多万元，第二笔2000多万元，“即将还有一笔是3000多万元。都是企业界人士。”
“戏剧最早的功能就是娱乐，观众是普罗大众。我们要在一个新的时代给话剧娱乐功能。”孙恒海觉得，话剧到了“一个很好的时代”，不过他也抱怨，“我们跟夜总会是一样的税收，25%。”
田沁鑫则说，“活人与活人对接的时代正在来临。从越来越多的地方都在兴建剧场可以得到佐证。不过，很多剧场虽然漂亮但缺少好内容。就像一个环境很好的厨房，却没有好厨师。”
不管怎样，作为创作者，“都不用害怕，不用趋炎附势，要更好地热爱自己，进行自己的艺术表达。这样就会从容，从容了就会繁荣。”她总结说。