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摘要：中国当代民族声乐教学方法是在继承我国地方民歌、戏曲、曲艺、说唱等各种艺术演唱形式，并在融入西方演唱技巧的基础上而形成的。戏曲是我国特有的民族艺术之一，广西桂剧是我国戏曲众多剧种中绚丽多姿，风格独特的一种。桂剧至今已有300多年历史，主要流行于桂林、柳州、河池、贺州、南宁等地区，同时在湖南南部的祁阳、祁东、宁远、道县常有祁剧与桂剧同台演出的现象。
关键词：民族声乐教学方法 桂剧旦角演唱 声音的处理
中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0113-02
一、桂剧简介
桂剧是广西主要地方剧种之一，有着300多年历史的优秀剧种，20世纪30年代定名桂戏或者桂班戏。它以桂林、柳州、河池、贺州、南宁等地为主要流行区域，同时在湖南南部的祁阳、祁东、宁远、道县等地也常出现祁剧与桂剧同台演出的现象。①
桂剧唱腔优美，表演形式完整，剧目众多。桂剧音乐是由唱腔、乐器演奏、曲牌、锣鼓组成，其中唱腔是桂剧音乐的主要部分。
桂剧旦角指的是：扮演剧中女性人物的角色。旦角中又细分正、贴、占、夫。正旦：扮演中青年、性格端庄稳重的妇女，如《武家坡》中的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥等。但因是当场的主要角色，所以还要兼占、贴、夫等角色。贴旦：又称小旦，主演扮演未成年的姑娘，如：《拾玉镯》的孙玉姣。占：实为花旦，扮演性格爽朗、略带泼辣的中青年妇女，如：《霓虹关》的东方氏、《四郎探母》中的鉄镜公主、《坐楼杀惜》中的阎惜娇。夫：实为老旦（摇旦），扮演老人角色，老沉稳重，如：《杨门女将》中佘太君等。②
二、桂剧旦角演唱中声音的处理
（一）关于气息对声音的处理
我们常说“气息乃歌唱之本”，在桂剧“旦角”演唱中也例外。不同的是桂剧“旦角”的演唱因桂剧唱腔板式的不同，气息的处理也有很大的不同。以《打金枝》剧目中《唐君瑞跪宫廷把本启奏》【北路八板头】唱腔为例。八板头：由两个完整的句子和一个不完全的句子构成，共三句唱词，虽然只有三句唱词，但是这三句唱词非常关键，起到一个“总结性、交待性、引导性”的作用。首先做一个“打嘟嘟吹唇”练习，让整个喉部肌肉放松，气息达到自然、舒适、流畅的状态，来帮助演唱中的咬字，让整段唱腔流畅、完整。这是在演唱前专门针对气息训练的一种方法。在演唱过程中：“唐”字“1-6”这个倚音演唱，要求气息快速到达丹田，横膈肌要保持力量，在后面的“9”度大跳的音阶上小腹给力把声音向前送出去，保持“往外呼气”的力量，让气息流动，推动声音向前。“八板头”的旋律以“大跳音”居多，拖腔长，在气息上要做到“附点换气快而干净”“偷气保持喉头打开”“延长音气息均匀”。
又如：《打金枝》中《一见驸马回宫里》【北路二流】唱段。【北路二流】：有板无眼4/1拍，也就是“弱拍起”节奏，“半休止”和“切分音”经常出现。这种情况要求换气要快速回到横膈肌、下一句演唱还要回到“横膈肌”，始终以“横膈肌”为“根据地”，保持“气息”永远在低位置的源源不断的送出。关于这样的唱腔，笔者通常用民族声乐“跳音”的方法来进行训练。
（二）关于咬字对声音的处理
这里讲的“咬字”不是桂剧语言演唱的“四声”，而是“腔体咬字”。何为：“腔体咬字”呢？笔者把“腔体咬字”俗称“后咽壁咬字”。“后咽壁”指的是喉咽腔、鼻咽腔、即张口嘴看到后咽壁，顺着后咽壁往上、下的腔体，是唱歌最重要的共鸣腔体，因腔体长在后边，所以又叫“后面这条路”。“后咽壁咬字”实际上就是后腔体咬字，把桂剧的“阴、阳、上、去”四个声调的韵母、声母都唱在“后咽壁”这个腔体里，把每一个字都唱圆，真正的做到“字正腔圆”。
在用民族声乐教学运用到桂剧旦角唱腔声音处理时，首先要做到的就是“腔体”的建立。利用不同的“腔体”来解决学生存在的不同的问题。桂剧唱腔音色要求明亮、甜美的头腔共鸣，但这样的明亮、甜美的音色是在“腔体”打开，气息流畅的前提下形成的自然声音，而不是在喉咙里“挤、卡、压”所发出的声音。在建立“腔体”时，因学生条件不同，存在的问题不同，所采用的共鸣腔来帮助学生建立“腔体”也是不相同的。比如说：喉位偏高、真声较弱、声音发虚的学生就采用“胸腔”为支点、闭口母音“i、ei”“跳音”的教学方法加强气息的力量，让声带拉紧用上“真声带”，音阶从低到高的演唱，达到“腔体”的统一。还有一种学生条件是“真声过多、假声偏少”的情况，这种情况就采用“头腔”共鸣的方法，用“u”母音来建立“深而长”的全身通道来获取真假混合声在。歌唱学习是分阶段性的，在初学阶段建立“腔体”时都是以解决当前最主要的问题来加强训练，但在后期高年级学习时，在腔体上就要做到“全身通道歌唱”，而不是单独局限于某一个腔体歌唱。桂剧“旦角”唱腔音程跨度很大，情感处理非常丰富，单独用一个共鸣腔来歌唱是不能很好的表达剧种人物的情感和人物形象的区分。
（三）关于情感对声音的处理
在歌唱的过程中，技术日渐完善最终目的是为情感而服务。情感的处理很多种如：音乐理论的处理、文学修养的处理等。
音乐理论的处理主要是通过音乐旋律、板式速度、节奏、强弱力度等要素，直接按照谱面的要求进行情感处理。音乐理论的处理在桂剧唱腔中主要表现在板式上，板式的不同所体现的情感也截然不同，如【北路慢皮】中速、旋律跳度較大、切分音居多，音色一般铿锵有力、气势宏伟；【北路二流】速度较快、说唱性强、字多腔少、拍子比较紧急。不同的板式情感的处理也截然不同。
桂剧唱腔中常常出现“一人一曲谱”现象，不同的演唱者在曲谱上或多或少都有所不同，甚至会有很大的变动，所以常常听到不同的演绎风格。在众多的演绎风格里，笔者常常会把不同的版本拿来与学生进行分析和比较，在分析和比较的过程中让学生自己来亲身感受速度、节奏、音乐术语的变化而产生的在声音中的不同，从而加强音乐理论知识的学习。 （四）关于文学修养对声音的处理
戏曲历史悠久，文化底蕴深厚，从最早的原始歌舞发展到今天大家所看的艺术表现形式，上下经历五千年。桂劇形成于清代乾隆、嘉庆年间，在表现历史人物时，必须尊重历史的真实性和人物性格的特点。如：在演绎《打金枝》唐君瑞这个角色时就要表现她的傲慢、霸道、高高在上的公主身份，而千万不能把她演成平民百姓中泼辣的妇道人家；在演绎《三堂会审》中苏三这个角色是就要体现她的胆怯、可怜和悲愤的心情；在表现《梁山伯与祝英台》中梁山伯这个角色是要突出他的忠厚、老实，千万不能表演成愚蠢等。以上这些角色千千万万、各有千秋，不同的人物理解就会有不同的声音处理，不同的声音处理就呈现出不同的人物形象，演员要想表达一个正确的人物形象，不但要有好的声音更重要的是有正确的文学理解能力。
三、结语
歌唱是呼吸、共鸣、发声、咬字等整体协调、平衡的艺术，也是一门“味儿”的艺术，不论是民族声乐教学也好，桂剧旦角演唱也罢，她必须保持自身的特点和特色。民族声乐教学在桂剧“旦角”演唱中“声音”的处理如何运用都不能打破“桂剧”旦角演唱原有的韵味和特点。近几年来，民族声乐出现“千人一声”的现象，将民族声乐教学运用到桂剧旦角演唱“声音”处理中必须把握“度”，如果把民族声乐教学方法用在桂剧旦角演唱里也出现“千人一声”这种情况那将是桂剧旦角演唱的一大失败，也是教学的一大失败。“平衡”将是笔者在以后的教学道路上时刻引起注意的问题，不论何时候都不能打破“平衡”的规律性。用民族声乐教学方法在桂剧旦角演唱中“声音”的处理，同时也要做到“因材施教”“因人而异”。每一个学生都是一个不同的主体，在保持歌唱共性的前提下，发挥个性，才能体现桂剧旦角演唱风格的多样性和独特性。
注释：
①朱江勇：《桂剧》，北京：北京科学技术出版社，2012年版。
②沈湘：《沈湘声乐教学艺术》，上海：上海音乐出版社，1998年版。
参考文献：
[1]朱江勇.桂剧[M].北京：北京科学技术出版社，2012.
[2]胡仲实.桂剧简史[M].南宁：广西戏剧研究室，1984.
[3]广西戏剧研究室.桂剧传统剧目介绍[M].南宁：广西戏剧研究室，1984.
[4]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.
[5]金登才.清代花部戏研究[M].北京：中华书局，2014.
[6]余从，周育德，常静之.中国戏曲史略[M].北京：人民音乐出版社，2003.
关键词：民族声乐教学方法 桂剧旦角演唱 声音的处理
中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0113-02
一、桂剧简介
桂剧是广西主要地方剧种之一，有着300多年历史的优秀剧种，20世纪30年代定名桂戏或者桂班戏。它以桂林、柳州、河池、贺州、南宁等地为主要流行区域，同时在湖南南部的祁阳、祁东、宁远、道县等地也常出现祁剧与桂剧同台演出的现象。①
桂剧唱腔优美，表演形式完整，剧目众多。桂剧音乐是由唱腔、乐器演奏、曲牌、锣鼓组成，其中唱腔是桂剧音乐的主要部分。
桂剧旦角指的是：扮演剧中女性人物的角色。旦角中又细分正、贴、占、夫。正旦：扮演中青年、性格端庄稳重的妇女，如《武家坡》中的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥等。但因是当场的主要角色，所以还要兼占、贴、夫等角色。贴旦：又称小旦，主演扮演未成年的姑娘，如：《拾玉镯》的孙玉姣。占：实为花旦，扮演性格爽朗、略带泼辣的中青年妇女，如：《霓虹关》的东方氏、《四郎探母》中的鉄镜公主、《坐楼杀惜》中的阎惜娇。夫：实为老旦（摇旦），扮演老人角色，老沉稳重，如：《杨门女将》中佘太君等。②
二、桂剧旦角演唱中声音的处理
（一）关于气息对声音的处理
我们常说“气息乃歌唱之本”，在桂剧“旦角”演唱中也例外。不同的是桂剧“旦角”的演唱因桂剧唱腔板式的不同，气息的处理也有很大的不同。以《打金枝》剧目中《唐君瑞跪宫廷把本启奏》【北路八板头】唱腔为例。八板头：由两个完整的句子和一个不完全的句子构成，共三句唱词，虽然只有三句唱词，但是这三句唱词非常关键，起到一个“总结性、交待性、引导性”的作用。首先做一个“打嘟嘟吹唇”练习，让整个喉部肌肉放松，气息达到自然、舒适、流畅的状态，来帮助演唱中的咬字，让整段唱腔流畅、完整。这是在演唱前专门针对气息训练的一种方法。在演唱过程中：“唐”字“1-6”这个倚音演唱，要求气息快速到达丹田，横膈肌要保持力量，在后面的“9”度大跳的音阶上小腹给力把声音向前送出去，保持“往外呼气”的力量，让气息流动，推动声音向前。“八板头”的旋律以“大跳音”居多，拖腔长，在气息上要做到“附点换气快而干净”“偷气保持喉头打开”“延长音气息均匀”。
又如：《打金枝》中《一见驸马回宫里》【北路二流】唱段。【北路二流】：有板无眼4/1拍，也就是“弱拍起”节奏，“半休止”和“切分音”经常出现。这种情况要求换气要快速回到横膈肌、下一句演唱还要回到“横膈肌”，始终以“横膈肌”为“根据地”，保持“气息”永远在低位置的源源不断的送出。关于这样的唱腔，笔者通常用民族声乐“跳音”的方法来进行训练。
（二）关于咬字对声音的处理
这里讲的“咬字”不是桂剧语言演唱的“四声”，而是“腔体咬字”。何为：“腔体咬字”呢？笔者把“腔体咬字”俗称“后咽壁咬字”。“后咽壁”指的是喉咽腔、鼻咽腔、即张口嘴看到后咽壁，顺着后咽壁往上、下的腔体，是唱歌最重要的共鸣腔体，因腔体长在后边，所以又叫“后面这条路”。“后咽壁咬字”实际上就是后腔体咬字，把桂剧的“阴、阳、上、去”四个声调的韵母、声母都唱在“后咽壁”这个腔体里，把每一个字都唱圆，真正的做到“字正腔圆”。
在用民族声乐教学运用到桂剧旦角唱腔声音处理时，首先要做到的就是“腔体”的建立。利用不同的“腔体”来解决学生存在的不同的问题。桂剧唱腔音色要求明亮、甜美的头腔共鸣，但这样的明亮、甜美的音色是在“腔体”打开，气息流畅的前提下形成的自然声音，而不是在喉咙里“挤、卡、压”所发出的声音。在建立“腔体”时，因学生条件不同，存在的问题不同，所采用的共鸣腔来帮助学生建立“腔体”也是不相同的。比如说：喉位偏高、真声较弱、声音发虚的学生就采用“胸腔”为支点、闭口母音“i、ei”“跳音”的教学方法加强气息的力量，让声带拉紧用上“真声带”，音阶从低到高的演唱，达到“腔体”的统一。还有一种学生条件是“真声过多、假声偏少”的情况，这种情况就采用“头腔”共鸣的方法，用“u”母音来建立“深而长”的全身通道来获取真假混合声在。歌唱学习是分阶段性的，在初学阶段建立“腔体”时都是以解决当前最主要的问题来加强训练，但在后期高年级学习时，在腔体上就要做到“全身通道歌唱”，而不是单独局限于某一个腔体歌唱。桂剧“旦角”唱腔音程跨度很大，情感处理非常丰富，单独用一个共鸣腔来歌唱是不能很好的表达剧种人物的情感和人物形象的区分。
（三）关于情感对声音的处理
在歌唱的过程中，技术日渐完善最终目的是为情感而服务。情感的处理很多种如：音乐理论的处理、文学修养的处理等。
音乐理论的处理主要是通过音乐旋律、板式速度、节奏、强弱力度等要素，直接按照谱面的要求进行情感处理。音乐理论的处理在桂剧唱腔中主要表现在板式上，板式的不同所体现的情感也截然不同，如【北路慢皮】中速、旋律跳度較大、切分音居多，音色一般铿锵有力、气势宏伟；【北路二流】速度较快、说唱性强、字多腔少、拍子比较紧急。不同的板式情感的处理也截然不同。
桂剧唱腔中常常出现“一人一曲谱”现象，不同的演唱者在曲谱上或多或少都有所不同，甚至会有很大的变动，所以常常听到不同的演绎风格。在众多的演绎风格里，笔者常常会把不同的版本拿来与学生进行分析和比较，在分析和比较的过程中让学生自己来亲身感受速度、节奏、音乐术语的变化而产生的在声音中的不同，从而加强音乐理论知识的学习。 （四）关于文学修养对声音的处理
戏曲历史悠久，文化底蕴深厚，从最早的原始歌舞发展到今天大家所看的艺术表现形式，上下经历五千年。桂劇形成于清代乾隆、嘉庆年间，在表现历史人物时，必须尊重历史的真实性和人物性格的特点。如：在演绎《打金枝》唐君瑞这个角色时就要表现她的傲慢、霸道、高高在上的公主身份，而千万不能把她演成平民百姓中泼辣的妇道人家；在演绎《三堂会审》中苏三这个角色是就要体现她的胆怯、可怜和悲愤的心情；在表现《梁山伯与祝英台》中梁山伯这个角色是要突出他的忠厚、老实，千万不能表演成愚蠢等。以上这些角色千千万万、各有千秋，不同的人物理解就会有不同的声音处理，不同的声音处理就呈现出不同的人物形象，演员要想表达一个正确的人物形象，不但要有好的声音更重要的是有正确的文学理解能力。
三、结语
歌唱是呼吸、共鸣、发声、咬字等整体协调、平衡的艺术，也是一门“味儿”的艺术，不论是民族声乐教学也好，桂剧旦角演唱也罢，她必须保持自身的特点和特色。民族声乐教学在桂剧“旦角”演唱中“声音”的处理如何运用都不能打破“桂剧”旦角演唱原有的韵味和特点。近几年来，民族声乐出现“千人一声”的现象，将民族声乐教学运用到桂剧旦角演唱“声音”处理中必须把握“度”，如果把民族声乐教学方法用在桂剧旦角演唱里也出现“千人一声”这种情况那将是桂剧旦角演唱的一大失败，也是教学的一大失败。“平衡”将是笔者在以后的教学道路上时刻引起注意的问题，不论何时候都不能打破“平衡”的规律性。用民族声乐教学方法在桂剧旦角演唱中“声音”的处理，同时也要做到“因材施教”“因人而异”。每一个学生都是一个不同的主体，在保持歌唱共性的前提下，发挥个性，才能体现桂剧旦角演唱风格的多样性和独特性。
注释：
①朱江勇：《桂剧》，北京：北京科学技术出版社，2012年版。
②沈湘：《沈湘声乐教学艺术》，上海：上海音乐出版社，1998年版。
参考文献：
[1]朱江勇.桂剧[M].北京：北京科学技术出版社，2012.
[2]胡仲实.桂剧简史[M].南宁：广西戏剧研究室，1984.
[3]广西戏剧研究室.桂剧传统剧目介绍[M].南宁：广西戏剧研究室，1984.
[4]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.
[5]金登才.清代花部戏研究[M].北京：中华书局，2014.
[6]余从，周育德，常静之.中国戏曲史略[M].北京：人民音乐出版社，2003.