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1967年，纽约现代艺术博物馆举办了一个反映1960年代纪实摄影所出现重大变化的摄影展，题为“新纪实”（New Documents）。该展览展示了黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923～1971）、加里·维诺格兰德（Garry Winogrand，1928～1984）和李·弗里德兰德（1934～）这3位刚崭露头角的摄影家作品。策展人约翰·萨考斯基（John Szarkowski，1925～2007）在为展览撰写的前言中指出，“在过去10年里，新一代纪实摄影家重新改变纪实摄影的手法和美学的方向，更多地为个人的目的服务。他们的目的不是为了改变生活，而是为了了解生活；不是为了说服，而是为了理解。”萨考斯基认为，新一代纪实摄影家有别于1930～1940年代的纪实摄影家。传统纪实摄影被当作“社会变革的工具”，而这3位摄影家的共同特点是，他们均相信，这个世界值得观察，并且均有勇气观察这个世界而不加以评论。
“新纪实”该展览改变了纪实摄影的走向，但不幸的是，阿勃丝和维诺格兰德过早去世，只留下弗里德兰德一直创作不辍，仍在探索摄影新的可能性。
纪实摄影的两条发展脉络
从广义上来说，除了作为纯粹表达摄影家艺术理念的摄影作品之外，摄影本身所具有的记录外部现实世界的功能，使得几乎所有其他摄影作品均可称作“纪实摄影”。但作为一种特定的摄影类别，《生活》杂志曾出版的一本题为《纪实摄影》的专著，将此类摄影定义为“打算向观者传递某种重要信息并作出评论的摄影家对外部现实世界的描述”。由于纪实摄影通常关注某一社会阶层或某个社会问题，因此，往往又被称作“社会纪实摄影”。作为社会纪实摄影的开创者之一，早在1970年代，英国摄影家约翰·汤姆森（John Thomson，1837～1921）便用湿版摄影法拍摄伦敦街头平民生活状况；20世纪初，美国摄影家路易斯·海因（Lewis Hine，1874～1940）延续这种传统，曾使用相机记录美国童工的艰苦工作环境；在1930年代末开始的美国大萧条时期，美国农场安全管理局[注1]（Farm Security Administration）雇用了一批摄影家报道经济衰退对农村穷人生活的影响情况。这些均属于早期“社会纪实摄影”的典范作品。
“纪实摄影”的另一条脉络可以说产生于法国摄影家欧仁·阿杰（Eugène Atget，1857～1927）。他从19世纪末开始，花20年时间用大画幅相机系统收集了老巴黎城市的街景、公园、建筑和居民等景观。阿杰在拍摄这些照片时的初衷显然不是为了改变社会，而是为了出售给画家作为素材，以及图书馆作为影像资料。他认为自己拍摄的这近万幅照片不是艺术作品，只是“纪实照片”，“忠实记录了老巴黎这座伟大的城市”。直到他去世时，这些照片的真正价值也没有得到法国人的赏识。幸好，阿杰的助手美国摄影家贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott，1898～1991）在阿杰去世后，购买了他的大部分照片并带回纽约，于1930年将这些照片编辑出版了一本画册。阿博特对阿杰的评价是，他是“一位城市历史学家、真正的浪漫主义者、热爱巴黎的人、摄影界的巴尔扎克。从他的作品中，我们能编织出法国文化的巨幅挂毯”。
美国摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）在开始投身于摄影时，正巧接触到阿博特带回美国的阿杰作品。他发现，这些照片看似不强调艺术家本人艺术表达的痕迹，却具有准确描述现实世界的特征。他感觉到能从这种直接描述平凡生活的手法中，寻找到一种新的摄影语言，以便有别于当时另一位美国摄影家阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz ，1864～1946）所倡导的作为艺术家自我表达手段的摄影语言。施蒂格利茨认为，摄影应当从模仿绘画的“画意摄影”中分离出来，成为一种强调摄影本体语言的媒介，以便确立摄影作为艺术的一种形式。他和其他几位美国摄影家所推崇的“直接摄影”（straight photography）为创立美国现代艺术摄影作出了贡献，但他们过于讲究摄影艺术的技法，有可能陷入唯美的陷阱中，使摄影变得过于僵化和匠气。
埃文斯认为阿杰这种摄影语言是根植于日常生活，用看似“客观”的方法，不动声色地将“主观”所看到的事物呈现给观众，仿佛是打开一扇窗户，向观众指出外面世界既平凡又神奇之处。埃文斯将这种手法应用到自己的摄影创作中，在1938年编辑出版了一本反映美国社会以及美国人在上世纪30年代特征的摄影画册，题为《美国照片》（American Photographs）。这部作品延续了阿杰看似客观的记录手法，将摄影家的主观表达痕迹隐藏起来，迫使观者将注意力集中在被摄体上。而且，埃文斯的这批作品主要源于包括街头的人物肖像、街道上的广告、商店的招牌、室内装饰和人物服饰等现实生活被摄对象。这种注重从平凡生活中寻找灵感的作品，能让观众有接地气的真实感受。
曾经作为埃文斯摄影助手的罗伯特·弗兰克对埃文斯拍摄和编辑《美国照片》的项目印象深刻。他从埃文斯1930年代用小型相机在纽约街头抓拍人物的手法中得到启发，1955年开始自驾车环绕美国各地，用两年时间创作出《美国人》。该项目用主观视角拍摄1950年代美国人异化的真实影像，这种影像自由、大胆，打破了摄影技法的条条框框，改变了纪实摄影以揭露社会问题并试图改变这些社会现象为主要目的的传统，将其转变成艺术家的主观表达，包括对社会问题的看法和对现实世界的感受，且表现形式更具有艺术色彩。因此，弗兰克开创了主观纪实摄影的先河。
镜子与窗户
在埃文斯和弗兰克勇于探索精神的鼓舞下，1960年代出现的一批“新纪实”摄影家更是将纪实摄影的传统向前推进。他们更多地将摄影作为自己了解外部世界的工具，并且将自己对周遭世界的感受用个性化的摄影语言呈现给观众，而不先入为主地为自己的拍摄项目预设任何社会或政治目的。
出生在富裕家庭的阿勃丝便是利用摄影去接近她所不熟悉却非常想了解的社会边缘化人物，如巨人、侏儒、变性人、文身族、裸体主义者、马戏团演员和唐氏综合征患者等。她没有去论断或鄙视这些人群，而是用同情心去接近他们。受德国肖像摄影家奥古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）客观再现被摄者形象的拍摄方式影响，她往往让被摄者面对镜头，拍摄他们具有尊严但又揭示他们与众不同特征的照片。阿勃丝深入细致地观察这些人物所谓“不正常”的一面，并将她所看到的真相毫无保留地揭示给观者，促使观者反思人的生存状况。正如阿勃丝曾说过：“我真的相信，有一些东西没人会看到，除非我把它们拍下来。” 维诺格兰德主要是拍摄1960年代美国发生巨变后的众生相，除了纽约街头之外，他还选择公园、海滩、商店、酒吧、夜总会、动物园、飞机场、火车站、政治集会和群众游行等公共场所，大量收集反映美国民众人与人之间的关系、人与动物之间的互动、以及个人在社会变迁大背景中的反应的影像。维诺格兰德没有选择1950年代《生活》杂志常用的具有明显道德说教意味的图片故事（photo essay）形式，而是注重快速采集一系列相同主题的单幅照片，并特别重视如何将他在短瞬中观察到的现实，通过摄影将其转化为一张照片的过程。他一直认为，自己拍照的唯一目的就是“研究美国”，并“了解这个世界在照片中是什么样子”。1970年代之后，他更是将观察的范围扩大到美国其他地方。直到1984年去世时，维诺格兰德实际上记录了一部美国和美国人的影像史，描述了这个国家如何从1950年代兴旺、繁荣、有理想和有自信的形象，逐步转变成1970年代水门事件丑闻和越战结束之后的颓废、衰败、没有信心和没有方向的形象。
弗里德兰德更多是以自己的观看方式再现这种巨变中的美国社会景观。他的拍摄主题比维诺格兰德更加广泛，采用的摄影样式也更加丰富，利用街景、肖像、静物、人体、风景、室内照、自拍像甚至“在路上”等不同摄影种类，来拍摄日常生活中纷繁复杂的意象，并以立体主义的多角度视角，通过窗户、镜子、旋转门、汽车后视镜和橱窗的玻璃反光等元素，将画面中的被摄物不断地重叠在一起。同时，以各种纵向和横向的被摄物故意将画面分割成不同的组成部分，在二维的照片中创造出多维的空间幻觉，仿佛是将这些不同的元素、主题、画面、意象和幻觉拼贴在一起。共同构成一幅幅关于动荡不定的美国社会景观的拼贴画。
1978年，萨考斯基在纽约现代艺术博物馆推出的题为《镜子与窗户：自1960年以来的美国摄影》展览前言中，进一步总结了“新纪实”摄影的特点。他指出，美国摄影在过去20年里经历了深刻的变化，触及到如何界定摄影家功能的根本问题。他认为，在这段时期内，美国摄影家创作的作品“从公众关切的主题转变为私人关切的主题”。他们更多是“追求关于外部世界的高度个人化观点，而非提供关于社会或美学方面变化的全面观照”。这种个人化的观点主要采取两种表现形式：镜子和窗户。他将作为自我表达手段的摄影作品比喻为“镜子”，并将作为探索外部世界的摄影作品比喻为“窗户”。换句话说，摄影作品大体可分为两类，一类是通过观看镜子来内审自我；另一类是通过窗户观察外部世界。
他进一步举例说明摄影的这种两分法。他认为，1950年代发生的两大事件使得美国摄影出现这两种大的分野：一个是1952年由迈诺·怀特（Minor White，1908～1976）等人创立的《光圈》杂志，该杂志当时所提倡的作品大多是典型的“镜子”式摄影作品；另一个是罗伯特·弗兰克1959年在美国出版的《美国人》摄影画册，该作品是摄影家通过观察外部世界所创作的“窗户”类的典范作品。尽管萨考斯基也承认，大部分摄影家作品均有可能兼具这两类作品的特点，但这种划分方法可作为“一种对摄影功能具有完全不同理解的模式”，“有助于批评分析过去20年来美国摄影不断演变的状况”。他认为，阿勃丝、维诺格兰德和弗里德兰德的作品是对弗兰克所开创的这种“窗户”式摄影的进一步延续，他们正是通过摄影这扇窗户来探讨外部世界，并呈现自我对外部世界个人化观点的“新纪实”摄影的主要代表人物。
城市街头的漫游者
1934年，弗里德兰德出生在美国西部一个德裔犹太人家庭。他记得5岁时父亲曾带他到当地一家照相馆的暗房。他看到照片如何显影的全过程，对摄影这种如魔术般的神奇之处印象深刻。高中时，他便开始对摄影着迷。高中毕业后，他到洛杉矶附近的帕萨迪纳艺术中心设计学院上学，但对学校提供的摄影基础课程感到不满足，便退学跟随高年级教授爱德华·卡明斯基（Edward Kaminski，1895～1964）学习。这位教授本人也是一名画家和摄影家，他结交了当时许多著名的艺术家，使弗里德兰德也有机会了解包括立体主义和抽象表现主义等流派的艺术作品。1955年，在卡明斯基教授的鼓励下，弗里德兰德独自来到纽约闯荡。
1950年代的美国，正是杂志最为鼎盛的时期，《生活》杂志当时的发行量达到700万份。几乎所有技术过硬的摄影师都能从杂志社找到拍摄任务。弗里德兰德很快便为几家杂志社拍摄插图，逐步认识了弗兰克、维诺格兰德和埃文斯等重要摄影家。除了摄影之外，弗里德兰德十分喜欢爵士音乐。正好，1950年代也是美国爵士音乐的黄金时期。因此，除了为杂志拍摄各种题材的插图之外，他还为纽约和美国爵士音乐发源地新奥尔良的爵士音乐家拍摄肖像，供他们设计唱片封套之用。对爵士音乐的钟爱，给了弗里德兰德更多收入，而爵士音乐的即兴表演形式也对他的摄影风格产生重要的影响。
虽然杂志能让摄影家有足够的收入，但杂志使用照片的主要目的是为文章提供插图，因此，大多数为杂志拍照的摄影家都不满足于这份工作。弗里德兰德也同时拍摄自己感兴趣的摄影项目。1958年，当他购买了法文版的《美国人》摄影画册之后，便对摄影师能够独立拍摄具有自己独到眼光的摄影项目并编辑成册出版更加有信心。他同时也收集了阿杰和埃文斯的作品集，从这3位摄影家注重拍摄现实世界日常生活的方法中获得启发，并将他们的理念和手法移植到自己的作品中。
1962年，弗里德兰德的作品开始形成自己特有的风格。尽管他对各种画幅的相机都很熟悉，但他选择使用徕卡135相机作为自己的主要拍摄工具。这种小型旁轴相机能够让摄影家成为隐蔽的旁观者，便利于他们在城市街头漫游。城市街道如同一个流动的舞台，无数行人在那里即兴表演，上演着各种难以预测的戏剧。许多摄影家将街头作为他们创作的主要场所，展现他们快速从流动人群中依赖直觉抓拍某个瞬间的能力。大部份摄影家在街头是以行人作为主要拍摄对象，但弗里德兰德从一开始便以都市景观作为创作主题，使得他与其他街头摄影家的作品区别开来。 1963年，弗里德兰德在美国杂志《当代摄影家》撰文时首先提出“社会景观”（social landscape）这个概念。他的 “社会景观”主要是指城市街景中具有文化内涵的社会产物，如建筑、汽车、广告、电话亭、纪念碑、商店橱窗、交通标志等。这种景观不一定以人作为主体甚至不一定包括人在内，却照样能反映出一个社会的文化和人的生存状况。弗里德兰德在城市街头时主要就是寻找这种景观，不仅如此，他还使用广角镜头，并常常退后两步，将城市中带有不同信息的更多内容包括在画面中。他还喜欢利用街道中的树木、标志杆、电线杆或铁丝网等现成物体遮挡观者的视线；或者利用橱窗的玻璃反射出行人、街道以及马路对面建筑的倒影，与橱窗内的服装模特或摆设的其他物品交相呼应；或利用汽车后视镜折射出不同方向的景观，共同构成现代城市一片喧嚣、混乱而又冷漠的场景。
弗里德兰德作品中最鲜明的一个特点就是常常将自己的倒影包括在画面中，甚至投射到被摄者身上。这种拍摄手法是与传统摄影强调不要体现镜头的存在感的理念正好相反。他的这种手法不仅是在拍摄自拍像[注2]，更重要的是要强调照片是摄影家观看世界的产物，具有摄影家的主体意识。同时，他又让各种物体隔在观者与被摄物之间，让他们无法立即看清被摄体的真面目，迫使其集中精力才能分辨出画面中各种物体之间的关系，并搞清楚照片的表面与反射在玻璃上的倒影之间的关系。这种打破现实世界中各种现成物体之间的关系，将它们重新组成一种新的视觉世界的手法，便是弗里德兰德摄影作品的重要特点。他像德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）所描绘的现代都市“漫游者”（Fl?neur）一样，是都市的探索者，不断穿行在街道中采集各种意象，编织出美国现代社会景观的拼贴画。
美国社会景观的拼贴画
进入1970年代后，除了仍然拍摄街景之外，弗里德兰德开始转向其他主题。他通常将自己拍摄的不同主题照片分类，当某一类照片的数量增加之后，他便开始有意识地集中拍摄该主题，最终将它变成一个项目。其中一个项目是专门拍摄他在美国各地看到的纪念碑，这些纪念碑是关于美国各种历史事件和人物的写照。弗里德兰德不只是在收集这些纪念碑的照片，而是通过他睿智和幽默的眼光，将所看到的纪念碑的诙谐和荒谬之处再现给观众。
人体摄影是他在1970年代中期开始创作的另一个主题。虽然几乎所有伟大的摄影家均拍摄过人体作品，并将该摄影种类推向极致，但弗里德兰德主要从他在新奥尔良收藏的美国摄影家贝洛克（E.J.Belloq，1873～1949）在上世纪初拍摄的妓女肖像中得到灵感。贝洛克在妓院拍摄的这些女人肖像，大多数是裸体的，但她们均自信地面对观者。贝洛克将她们有尊严和性感的一面呈现出来。弗里德兰德也借鉴这种方式，基本上总是在被摄者家中拍摄这些人体肖像，同时将她们生活环境中的沙发、烟灰缸等物品包括在画面内。而且，他让台灯或桌子等日常生活中一些物品遮挡观众的视线，使这些人体肖像中的人物显得既真实可信又性感自在。
弗里德兰德在1980年代开始拍摄风景，但他不是在拍摄关于大自然的传统风景照片，而是让胡乱伸延的树枝、怒放的野花和硕大的仙人掌成为画面的组成部分，彰显了大自然的野性和粗犷。1990年代开始，他感觉到135相机在拍摄风景照片方面的局限性，因此改用哈苏超广角（Superwide）中画幅相机拍摄。这种相机使得他的视野更加开阔，并为他原来拍摄过的主题提供新的视角—他又重新拍摄曾经探索过的主题，甚至包括自拍像。
本世纪初，已经70多岁高龄的弗里德兰德开始自驾车到美国各地创作了一部从汽车内拍摄美国社会景观的项目。该项目大胆将车内的方向盘、仪表盘和玻璃边框与车窗或挡风玻璃外的景观融合在一起，并利用后视镜将周围的景观交错在同一个画面上。这种观看的方式仍然是典型的弗里德兰德方式，他在向观众提供主观观看到的美国社会景观。
弗里德兰德是一位多产的摄影家。他会像维诺格兰德一样，一直拍摄到生命的最后一刻。人们也许难免会将他的作品与阿勃丝和维诺格兰德的作品进行比较。很难说谁的作品更好，但弗里德兰德以其具有独特个性的作品，有别于他这两位好友的作品。他的作品明显受阿杰、埃文斯和弗兰克的影响。阿杰将橱窗内的模特与街景结合起来的影像、埃文斯将电线杆作为前景与背景的画面有机融合的照片，以及弗兰克的大胆创新精神，均给予弗里德兰德启示，并体现在他的作品中。但弗里德兰德不像埃文斯那么冷静客观，也不像弗兰克那么忧郁主观，而更像阿杰收集法国文化象征的作品那样，不断收集美国1960年代以来的社会景观。如美国波普艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925～ 2008）创作拼贴画一样，弗里德兰德将这些不同主题的素材共同构成一幅反映美国当代社会、政治、经济和文化发生巨变后的拼贴画。
不仅如此，弗里德兰德还创造出自己别出心裁的摄影语言。他敢于打破传统的观看方式，大胆让大部分摄影家认为应当排除在画面之外的被摄物包括在自己的画面中，往往利用现实生活中的几何图形、反光和倒影形成有趣的多维空间和构图，像爵士音乐家那样让直觉和经验即兴创作具有个人风格的作品，使得观众能够重新审视自己的审美观和观看方式，从而改变对摄影和照片的陈规定见。2011年，年近80岁的弗里德兰德又出现在纽约街头拍摄一组橱窗内的模特与街景的倒影组成的作品。从这组作品中可以看出他炉火纯青的技法和眼力。下次你到纽约观光，或许能在著名的第五大道上看到一位耄耋之年的老人，拿着相机正对着橱窗拍照。这位老人没准就是李·弗里德兰德。
“新纪实”该展览改变了纪实摄影的走向，但不幸的是，阿勃丝和维诺格兰德过早去世，只留下弗里德兰德一直创作不辍，仍在探索摄影新的可能性。
纪实摄影的两条发展脉络
从广义上来说，除了作为纯粹表达摄影家艺术理念的摄影作品之外，摄影本身所具有的记录外部现实世界的功能，使得几乎所有其他摄影作品均可称作“纪实摄影”。但作为一种特定的摄影类别，《生活》杂志曾出版的一本题为《纪实摄影》的专著，将此类摄影定义为“打算向观者传递某种重要信息并作出评论的摄影家对外部现实世界的描述”。由于纪实摄影通常关注某一社会阶层或某个社会问题，因此，往往又被称作“社会纪实摄影”。作为社会纪实摄影的开创者之一，早在1970年代，英国摄影家约翰·汤姆森（John Thomson，1837～1921）便用湿版摄影法拍摄伦敦街头平民生活状况；20世纪初，美国摄影家路易斯·海因（Lewis Hine，1874～1940）延续这种传统，曾使用相机记录美国童工的艰苦工作环境；在1930年代末开始的美国大萧条时期，美国农场安全管理局[注1]（Farm Security Administration）雇用了一批摄影家报道经济衰退对农村穷人生活的影响情况。这些均属于早期“社会纪实摄影”的典范作品。
“纪实摄影”的另一条脉络可以说产生于法国摄影家欧仁·阿杰（Eugène Atget，1857～1927）。他从19世纪末开始，花20年时间用大画幅相机系统收集了老巴黎城市的街景、公园、建筑和居民等景观。阿杰在拍摄这些照片时的初衷显然不是为了改变社会，而是为了出售给画家作为素材，以及图书馆作为影像资料。他认为自己拍摄的这近万幅照片不是艺术作品，只是“纪实照片”，“忠实记录了老巴黎这座伟大的城市”。直到他去世时，这些照片的真正价值也没有得到法国人的赏识。幸好，阿杰的助手美国摄影家贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott，1898～1991）在阿杰去世后，购买了他的大部分照片并带回纽约，于1930年将这些照片编辑出版了一本画册。阿博特对阿杰的评价是，他是“一位城市历史学家、真正的浪漫主义者、热爱巴黎的人、摄影界的巴尔扎克。从他的作品中，我们能编织出法国文化的巨幅挂毯”。
美国摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）在开始投身于摄影时，正巧接触到阿博特带回美国的阿杰作品。他发现，这些照片看似不强调艺术家本人艺术表达的痕迹，却具有准确描述现实世界的特征。他感觉到能从这种直接描述平凡生活的手法中，寻找到一种新的摄影语言，以便有别于当时另一位美国摄影家阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz ，1864～1946）所倡导的作为艺术家自我表达手段的摄影语言。施蒂格利茨认为，摄影应当从模仿绘画的“画意摄影”中分离出来，成为一种强调摄影本体语言的媒介，以便确立摄影作为艺术的一种形式。他和其他几位美国摄影家所推崇的“直接摄影”（straight photography）为创立美国现代艺术摄影作出了贡献，但他们过于讲究摄影艺术的技法，有可能陷入唯美的陷阱中，使摄影变得过于僵化和匠气。
埃文斯认为阿杰这种摄影语言是根植于日常生活，用看似“客观”的方法，不动声色地将“主观”所看到的事物呈现给观众，仿佛是打开一扇窗户，向观众指出外面世界既平凡又神奇之处。埃文斯将这种手法应用到自己的摄影创作中，在1938年编辑出版了一本反映美国社会以及美国人在上世纪30年代特征的摄影画册，题为《美国照片》（American Photographs）。这部作品延续了阿杰看似客观的记录手法，将摄影家的主观表达痕迹隐藏起来，迫使观者将注意力集中在被摄体上。而且，埃文斯的这批作品主要源于包括街头的人物肖像、街道上的广告、商店的招牌、室内装饰和人物服饰等现实生活被摄对象。这种注重从平凡生活中寻找灵感的作品，能让观众有接地气的真实感受。
曾经作为埃文斯摄影助手的罗伯特·弗兰克对埃文斯拍摄和编辑《美国照片》的项目印象深刻。他从埃文斯1930年代用小型相机在纽约街头抓拍人物的手法中得到启发，1955年开始自驾车环绕美国各地，用两年时间创作出《美国人》。该项目用主观视角拍摄1950年代美国人异化的真实影像，这种影像自由、大胆，打破了摄影技法的条条框框，改变了纪实摄影以揭露社会问题并试图改变这些社会现象为主要目的的传统，将其转变成艺术家的主观表达，包括对社会问题的看法和对现实世界的感受，且表现形式更具有艺术色彩。因此，弗兰克开创了主观纪实摄影的先河。
镜子与窗户
在埃文斯和弗兰克勇于探索精神的鼓舞下，1960年代出现的一批“新纪实”摄影家更是将纪实摄影的传统向前推进。他们更多地将摄影作为自己了解外部世界的工具，并且将自己对周遭世界的感受用个性化的摄影语言呈现给观众，而不先入为主地为自己的拍摄项目预设任何社会或政治目的。
出生在富裕家庭的阿勃丝便是利用摄影去接近她所不熟悉却非常想了解的社会边缘化人物，如巨人、侏儒、变性人、文身族、裸体主义者、马戏团演员和唐氏综合征患者等。她没有去论断或鄙视这些人群，而是用同情心去接近他们。受德国肖像摄影家奥古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）客观再现被摄者形象的拍摄方式影响，她往往让被摄者面对镜头，拍摄他们具有尊严但又揭示他们与众不同特征的照片。阿勃丝深入细致地观察这些人物所谓“不正常”的一面，并将她所看到的真相毫无保留地揭示给观者，促使观者反思人的生存状况。正如阿勃丝曾说过：“我真的相信，有一些东西没人会看到，除非我把它们拍下来。” 维诺格兰德主要是拍摄1960年代美国发生巨变后的众生相，除了纽约街头之外，他还选择公园、海滩、商店、酒吧、夜总会、动物园、飞机场、火车站、政治集会和群众游行等公共场所，大量收集反映美国民众人与人之间的关系、人与动物之间的互动、以及个人在社会变迁大背景中的反应的影像。维诺格兰德没有选择1950年代《生活》杂志常用的具有明显道德说教意味的图片故事（photo essay）形式，而是注重快速采集一系列相同主题的单幅照片，并特别重视如何将他在短瞬中观察到的现实，通过摄影将其转化为一张照片的过程。他一直认为，自己拍照的唯一目的就是“研究美国”，并“了解这个世界在照片中是什么样子”。1970年代之后，他更是将观察的范围扩大到美国其他地方。直到1984年去世时，维诺格兰德实际上记录了一部美国和美国人的影像史，描述了这个国家如何从1950年代兴旺、繁荣、有理想和有自信的形象，逐步转变成1970年代水门事件丑闻和越战结束之后的颓废、衰败、没有信心和没有方向的形象。
弗里德兰德更多是以自己的观看方式再现这种巨变中的美国社会景观。他的拍摄主题比维诺格兰德更加广泛，采用的摄影样式也更加丰富，利用街景、肖像、静物、人体、风景、室内照、自拍像甚至“在路上”等不同摄影种类，来拍摄日常生活中纷繁复杂的意象，并以立体主义的多角度视角，通过窗户、镜子、旋转门、汽车后视镜和橱窗的玻璃反光等元素，将画面中的被摄物不断地重叠在一起。同时，以各种纵向和横向的被摄物故意将画面分割成不同的组成部分，在二维的照片中创造出多维的空间幻觉，仿佛是将这些不同的元素、主题、画面、意象和幻觉拼贴在一起。共同构成一幅幅关于动荡不定的美国社会景观的拼贴画。
1978年，萨考斯基在纽约现代艺术博物馆推出的题为《镜子与窗户：自1960年以来的美国摄影》展览前言中，进一步总结了“新纪实”摄影的特点。他指出，美国摄影在过去20年里经历了深刻的变化，触及到如何界定摄影家功能的根本问题。他认为，在这段时期内，美国摄影家创作的作品“从公众关切的主题转变为私人关切的主题”。他们更多是“追求关于外部世界的高度个人化观点，而非提供关于社会或美学方面变化的全面观照”。这种个人化的观点主要采取两种表现形式：镜子和窗户。他将作为自我表达手段的摄影作品比喻为“镜子”，并将作为探索外部世界的摄影作品比喻为“窗户”。换句话说，摄影作品大体可分为两类，一类是通过观看镜子来内审自我；另一类是通过窗户观察外部世界。
他进一步举例说明摄影的这种两分法。他认为，1950年代发生的两大事件使得美国摄影出现这两种大的分野：一个是1952年由迈诺·怀特（Minor White，1908～1976）等人创立的《光圈》杂志，该杂志当时所提倡的作品大多是典型的“镜子”式摄影作品；另一个是罗伯特·弗兰克1959年在美国出版的《美国人》摄影画册，该作品是摄影家通过观察外部世界所创作的“窗户”类的典范作品。尽管萨考斯基也承认，大部分摄影家作品均有可能兼具这两类作品的特点，但这种划分方法可作为“一种对摄影功能具有完全不同理解的模式”，“有助于批评分析过去20年来美国摄影不断演变的状况”。他认为，阿勃丝、维诺格兰德和弗里德兰德的作品是对弗兰克所开创的这种“窗户”式摄影的进一步延续，他们正是通过摄影这扇窗户来探讨外部世界，并呈现自我对外部世界个人化观点的“新纪实”摄影的主要代表人物。
城市街头的漫游者
1934年，弗里德兰德出生在美国西部一个德裔犹太人家庭。他记得5岁时父亲曾带他到当地一家照相馆的暗房。他看到照片如何显影的全过程，对摄影这种如魔术般的神奇之处印象深刻。高中时，他便开始对摄影着迷。高中毕业后，他到洛杉矶附近的帕萨迪纳艺术中心设计学院上学，但对学校提供的摄影基础课程感到不满足，便退学跟随高年级教授爱德华·卡明斯基（Edward Kaminski，1895～1964）学习。这位教授本人也是一名画家和摄影家，他结交了当时许多著名的艺术家，使弗里德兰德也有机会了解包括立体主义和抽象表现主义等流派的艺术作品。1955年，在卡明斯基教授的鼓励下，弗里德兰德独自来到纽约闯荡。
1950年代的美国，正是杂志最为鼎盛的时期，《生活》杂志当时的发行量达到700万份。几乎所有技术过硬的摄影师都能从杂志社找到拍摄任务。弗里德兰德很快便为几家杂志社拍摄插图，逐步认识了弗兰克、维诺格兰德和埃文斯等重要摄影家。除了摄影之外，弗里德兰德十分喜欢爵士音乐。正好，1950年代也是美国爵士音乐的黄金时期。因此，除了为杂志拍摄各种题材的插图之外，他还为纽约和美国爵士音乐发源地新奥尔良的爵士音乐家拍摄肖像，供他们设计唱片封套之用。对爵士音乐的钟爱，给了弗里德兰德更多收入，而爵士音乐的即兴表演形式也对他的摄影风格产生重要的影响。
虽然杂志能让摄影家有足够的收入，但杂志使用照片的主要目的是为文章提供插图，因此，大多数为杂志拍照的摄影家都不满足于这份工作。弗里德兰德也同时拍摄自己感兴趣的摄影项目。1958年，当他购买了法文版的《美国人》摄影画册之后，便对摄影师能够独立拍摄具有自己独到眼光的摄影项目并编辑成册出版更加有信心。他同时也收集了阿杰和埃文斯的作品集，从这3位摄影家注重拍摄现实世界日常生活的方法中获得启发，并将他们的理念和手法移植到自己的作品中。
1962年，弗里德兰德的作品开始形成自己特有的风格。尽管他对各种画幅的相机都很熟悉，但他选择使用徕卡135相机作为自己的主要拍摄工具。这种小型旁轴相机能够让摄影家成为隐蔽的旁观者，便利于他们在城市街头漫游。城市街道如同一个流动的舞台，无数行人在那里即兴表演，上演着各种难以预测的戏剧。许多摄影家将街头作为他们创作的主要场所，展现他们快速从流动人群中依赖直觉抓拍某个瞬间的能力。大部份摄影家在街头是以行人作为主要拍摄对象，但弗里德兰德从一开始便以都市景观作为创作主题，使得他与其他街头摄影家的作品区别开来。 1963年，弗里德兰德在美国杂志《当代摄影家》撰文时首先提出“社会景观”（social landscape）这个概念。他的 “社会景观”主要是指城市街景中具有文化内涵的社会产物，如建筑、汽车、广告、电话亭、纪念碑、商店橱窗、交通标志等。这种景观不一定以人作为主体甚至不一定包括人在内，却照样能反映出一个社会的文化和人的生存状况。弗里德兰德在城市街头时主要就是寻找这种景观，不仅如此，他还使用广角镜头，并常常退后两步，将城市中带有不同信息的更多内容包括在画面中。他还喜欢利用街道中的树木、标志杆、电线杆或铁丝网等现成物体遮挡观者的视线；或者利用橱窗的玻璃反射出行人、街道以及马路对面建筑的倒影，与橱窗内的服装模特或摆设的其他物品交相呼应；或利用汽车后视镜折射出不同方向的景观，共同构成现代城市一片喧嚣、混乱而又冷漠的场景。
弗里德兰德作品中最鲜明的一个特点就是常常将自己的倒影包括在画面中，甚至投射到被摄者身上。这种拍摄手法是与传统摄影强调不要体现镜头的存在感的理念正好相反。他的这种手法不仅是在拍摄自拍像[注2]，更重要的是要强调照片是摄影家观看世界的产物，具有摄影家的主体意识。同时，他又让各种物体隔在观者与被摄物之间，让他们无法立即看清被摄体的真面目，迫使其集中精力才能分辨出画面中各种物体之间的关系，并搞清楚照片的表面与反射在玻璃上的倒影之间的关系。这种打破现实世界中各种现成物体之间的关系，将它们重新组成一种新的视觉世界的手法，便是弗里德兰德摄影作品的重要特点。他像德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）所描绘的现代都市“漫游者”（Fl?neur）一样，是都市的探索者，不断穿行在街道中采集各种意象，编织出美国现代社会景观的拼贴画。
美国社会景观的拼贴画
进入1970年代后，除了仍然拍摄街景之外，弗里德兰德开始转向其他主题。他通常将自己拍摄的不同主题照片分类，当某一类照片的数量增加之后，他便开始有意识地集中拍摄该主题，最终将它变成一个项目。其中一个项目是专门拍摄他在美国各地看到的纪念碑，这些纪念碑是关于美国各种历史事件和人物的写照。弗里德兰德不只是在收集这些纪念碑的照片，而是通过他睿智和幽默的眼光，将所看到的纪念碑的诙谐和荒谬之处再现给观众。
人体摄影是他在1970年代中期开始创作的另一个主题。虽然几乎所有伟大的摄影家均拍摄过人体作品，并将该摄影种类推向极致，但弗里德兰德主要从他在新奥尔良收藏的美国摄影家贝洛克（E.J.Belloq，1873～1949）在上世纪初拍摄的妓女肖像中得到灵感。贝洛克在妓院拍摄的这些女人肖像，大多数是裸体的，但她们均自信地面对观者。贝洛克将她们有尊严和性感的一面呈现出来。弗里德兰德也借鉴这种方式，基本上总是在被摄者家中拍摄这些人体肖像，同时将她们生活环境中的沙发、烟灰缸等物品包括在画面内。而且，他让台灯或桌子等日常生活中一些物品遮挡观众的视线，使这些人体肖像中的人物显得既真实可信又性感自在。
弗里德兰德在1980年代开始拍摄风景，但他不是在拍摄关于大自然的传统风景照片，而是让胡乱伸延的树枝、怒放的野花和硕大的仙人掌成为画面的组成部分，彰显了大自然的野性和粗犷。1990年代开始，他感觉到135相机在拍摄风景照片方面的局限性，因此改用哈苏超广角（Superwide）中画幅相机拍摄。这种相机使得他的视野更加开阔，并为他原来拍摄过的主题提供新的视角—他又重新拍摄曾经探索过的主题，甚至包括自拍像。
本世纪初，已经70多岁高龄的弗里德兰德开始自驾车到美国各地创作了一部从汽车内拍摄美国社会景观的项目。该项目大胆将车内的方向盘、仪表盘和玻璃边框与车窗或挡风玻璃外的景观融合在一起，并利用后视镜将周围的景观交错在同一个画面上。这种观看的方式仍然是典型的弗里德兰德方式，他在向观众提供主观观看到的美国社会景观。
弗里德兰德是一位多产的摄影家。他会像维诺格兰德一样，一直拍摄到生命的最后一刻。人们也许难免会将他的作品与阿勃丝和维诺格兰德的作品进行比较。很难说谁的作品更好，但弗里德兰德以其具有独特个性的作品，有别于他这两位好友的作品。他的作品明显受阿杰、埃文斯和弗兰克的影响。阿杰将橱窗内的模特与街景结合起来的影像、埃文斯将电线杆作为前景与背景的画面有机融合的照片，以及弗兰克的大胆创新精神，均给予弗里德兰德启示，并体现在他的作品中。但弗里德兰德不像埃文斯那么冷静客观，也不像弗兰克那么忧郁主观，而更像阿杰收集法国文化象征的作品那样，不断收集美国1960年代以来的社会景观。如美国波普艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925～ 2008）创作拼贴画一样，弗里德兰德将这些不同主题的素材共同构成一幅反映美国当代社会、政治、经济和文化发生巨变后的拼贴画。
不仅如此，弗里德兰德还创造出自己别出心裁的摄影语言。他敢于打破传统的观看方式，大胆让大部分摄影家认为应当排除在画面之外的被摄物包括在自己的画面中，往往利用现实生活中的几何图形、反光和倒影形成有趣的多维空间和构图，像爵士音乐家那样让直觉和经验即兴创作具有个人风格的作品，使得观众能够重新审视自己的审美观和观看方式，从而改变对摄影和照片的陈规定见。2011年，年近80岁的弗里德兰德又出现在纽约街头拍摄一组橱窗内的模特与街景的倒影组成的作品。从这组作品中可以看出他炉火纯青的技法和眼力。下次你到纽约观光，或许能在著名的第五大道上看到一位耄耋之年的老人，拿着相机正对着橱窗拍照。这位老人没准就是李·弗里德兰德。