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僧人或艺术家的顿悟往往发生在山穷水尽、肉身行遍世上所有路途之时，此前是旷日持久的寻觅，此后便是直面相对、别无选择。日本画家东山魁夷便是在行走北欧途中感受到“日本之美”。那酷寒的冻土，宽广的针叶林，“那接近于无的世界中虚无缥缈的生之气息”，让他感应到在日本国内所无法体验到的东西。那是一种全新的东西，之前很久很久一无所见，一旦见了，便是一切。
东山魁夷所谓的“日本之美”当然不是指被过往传统所固定下来的概念，比如物哀、幽玄、侘寂之类。美不是概念，而是全新的投入和喜悦。北欧的雪，白亮的白桦树干，雾冰树，春雪皑皑的山岭……所有这些让他想到的惟有日本，想到风景的庆典，想到美与庄严。
从眼前的山川风物中忽然感悟到某种东西，那种类似于前世乡愁的东西，就像当年的三毛看到撒哈拉沙漠。我也有过类似的感受。那年冬日午后，我去天台山国清寺游玩。在此之前，还是学生时代学校组织的春游活动中，我去过那里。时隔多年再度前往，我发现自己抵达的是一个全然陌生之地，重叠的峰岭中生长着松树、柏树及樟树，繁茂苍郁。林间有淡蓝色烟雾升起，还有田垄上俯身劳作的人们，以及一些影影绰绰、看不真切的东西。无论是林木，还是屋舍、禅寺，沿途所见的一切皆沐浴在冬阳清冷的辉光里。有冷凝的气息，有光影，还有雪意。后来，我看诗人、艺术家杨键的水墨作品《荒寒系列》，心头想到的也是那片冬日山野。我至今也无法说清那种感觉，好像我的故乡便在那里，自小在那样的山野中奔跑长大，而不是在四五十公里之外的邻县。不仅是风景，看到熟悉的文字也会有那种感觉，浑身通透的感觉，好像被什么东西照亮了，过去和未来被收归至二而为一的“此刻”，满满当当，焕然一新。
我并不知道东山魁夷在漫长的北欧冬天里，到底看见了什么，但我在他后来的风景画中听到交响乐般的声响，它没有雄壮的气势、博大的境界，但是其中所蕴含的岑寂和悠长的抒情性，宛如生命本身的律动，给人绵延不息之感。经历过贫穷、战乱、亲人离散的东山魁夷，创作对他而言宛如心灵净化的仪式。对一切风景和存在所持的肯定态度，形成他精神生活的根柢。现代派的颠倒、错位、扭曲、分裂在东山魁夷那里并不存在。风景对他来说从来不是怀疑和质问的对象，而是一种谛念。北欧旅行归来后，东山魁夷画中的风景不再是具体某处的风景，它随处可见，又无处可寻。
有时候，我甚至想，不是强烈的日光，而是回忆之光照亮了那些呈几何形排列的落叶松林、杉树林、白亮亮的白桦树干以及雪光掩映中的各色林木，它们既辉煌灿烂，又幽暗蓊郁。东山魁夷很少描绘单独的树木，它们总是列队出现，线条冷硬、规整，有秩序感。哪怕水中倒影也是如此。密集的树的阵列并不给人芜杂和混乱感，大概还是因为它根本不是对具体树林的写实性描绘。世上尚没有如此对称、笔直、洁净的风景，它们只能是一切风景的象征。
绘画和文字一样，皆有底色，那也是艺术家基本心性的流露。东山魁夷的作品给人的感觉是微冷，无论是深沉的冷白，神秘、幽静的青绿，还是华丽、寂寞的橙黄色系，都帶着清寒的气息，是冬日水边清晨雾霭深重的气息。
在那些恍惚的风景里，东山魁夷试图表现出一种挣扎的、进入寒冷世界的勇气;但在具体画面中，他呈现的是勇气，而非挣扎。
2
庚子年春天，疫情肆虐，人心惶惶。一再迟延之后，《沧海之虹：唐招提寺鉴真文物与东山魁夷隔扇画展》还是在上海博物馆再度展出了。我戴着层层叠叠的口罩在《扬州熏风》《桂林月宵》和《黄山晓云》这些画作之间流连，不忍离去。这是我第一次看东山魁夷的真迹，还是他此前很少涉及的水墨作品。
当年，东山魁夷接下唐招提寺御影堂的障壁画创作任务，便决定在画下象征日本风土的山与海之外，还要画下鉴真和尚故国的风景。这一次，他产生了以水墨描写中国风景的念头，最终选择扬州、桂林和黄山作为取景地，并多次实地踏访。扬州是鉴真的故乡，而桂林和黄山足以象征中国山水。这三地的风景，或许也是失明后的鉴真和尚所念念不忘的故国山水。
我读过井上靖的《天平之甍》，淡海三船的《唐大和尚东征传》以及林林总总关于鉴真东渡的史料，并写下数万字貌合神离的鉴真小传，因感到无法真正触及传主心灵，最终作罢。
鉴真东渡作为唐时重要的历史文化事件之一，在学生时代便已通过历史教科书知晓一二。真正认识到鉴真之伟大是那年暮春的日本行。游览东大寺，我记录了当时心情，“虽不是佛教徒，那一刻，我还是感受到了一种难以言说的激动，一时手足无措，好似被什么东西吸附了去。”当年鉴真和尚东渡抵日，首站便是东大寺，他曾在那里弘法，还为天皇和皇室成员授戒。遗憾的是，由于行程匆遽，我并没有去往著名的唐招提寺，那是鉴真和尚以目盲之身亲自指挥修建的寺院。据说完全沿袭了唐建筑的风貌，雍容华丽，气度非凡，完全是将故国风物从脑海里一一搬至异国的山川草木间。明亮、轩敞的寺庙与行动受限的目盲之身，给人带来强烈的触动。不仅鉴真和尚，那个年代无数渡海而去的僧人无不如此，这也是伟大时代里的人们所做的伟大之事。
东山魁夷要做的就是将这些感动融于风景之中，并在风景里一一呈现。为此，他无数次去往唐招提寺瞻仰鉴真和尚像，充分感受大和尚的伟人气度，超人的意志力，以及泰然、慈悲的风貌。漫长的东渡之旅，十二载惊涛骇浪，船只倾覆，爱徒死别，夙愿得偿之时已是双目失明之身。所有这些，让东山魁夷唏嘘不已。鉴真和尚的渡海之旅与东山魁夷本人的通往唐招提寺之路，隐隐约约，合二为一。“只有自身内在之物通过外在之物的邂逅照应而在一瞬之间发生宿命作用，方能不由自主地沿着其间豁然闪出的道路执意向前。”这是东山魁夷在《鉴真和尚》一文里对大和尚行为及性格的解读，又何尝不是他自身行止的诠释。
这一次，东山魁夷决意放弃色彩的世界，去往水墨的天地里遨游一番。风景不再是风景本身而成了精神和象征。《扬州熏风》中出现的是杨柳，婆娑起舞的柳条，随风摆动的柳条，“昔我往矣，杨柳依依”，目盲的鉴真和尚在异国的禅室中回想故土风光，耳畔大概也会响起风吹柳叶的沙沙声。而在《桂林月宵》里，东山魁夷描绘了如群生的奇笋一般的山脉，它们成片耸立着，“群峰倒影山浮水”，他把现实中所邂逅的桂林山水之神奇以朦胧、幽远之笔法一一入画。还有《黄山晓云》里的缥缈景致。好像这些场景并非眼中所见，而是回忆中，见是目盲之人模糊而奇异的感受，是耳朵聆听、双手抚触及鼻翼闻嗅的结果。观者循着记忆的风声月影，似乎也感受到了过往山河的体积、温度与气味。 至于鉴真和尚当年为何排除千难万难，矢志渡日，东山魁夷从唐招提寺森本长老处听到的一句话让他心有触动，也触动了我。
“因为，日本是个风景美丽的国家。”
公元753年十二月二十日，鉴真和尚踏上日本土地时已是失明之身，无缘目睹这个国家的风景，但闻到泥土深处的芳香。后来，当失明的和尚站在天皇赐予的亲王旧宅前，也是即刻感到眼前有珠光宝气环绕，好似黑暗中出现五彩虹霓。他缓缓蹲下身，将脚下泥土放入嘴里品尝，尘埃中的甜味渗入唇齿与身体内部。那一刻，他双目微闭，喃喃自语：此处可立伽蓝！
这便是唐招提寺选址的由来。
诗人叶辉写过一篇简短的题为《地气》的文字，他认为人与其居住的地方，可能存在着某种亲缘关系。他甚至认为土地就是一种类似生物的东西，只是我们没有认识到而已。
鉴真目盲，浮桴东海，去将那荒废的亲王旧宅建成辉煌的庙宇，最后成了他驻锡、传戒和埋骨之地。可谓适得其所。大概，人的一生都在寻找与己契合的风景，无论是旅行家、建筑师、艺术家，还是僧侣，无不为此殚精竭虑。
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某年冬天，为了求学，我在寒冷的北方街头漫走。那个晚上是平安夜，我从寒风中返回暂住的青年旅舍，一个温暖、干净的院落，暖气充足，宛如暮春。打开房间木门的刹那，看见桌上放着一颗硕大的红苹果，它饱满、宁静、透亮，好似刚从冬日的树枝上摘下。还有一张节日贺卡，清秀的字体书写着祝福语——我已经很多年没有收到任何卡片。对着苹果和贺卡，我陷入美妙的沉思之中，似乎闻到童年病中抽屉里所散发出的果实氤氲的芳香。我以为自己已经遗忘了那种气味，它们被压在层层叠叠的往事的磐石底下，微若游丝。那一刻，我还想起圆明园里那片被冰封的福海。很多个冬日午后，我换地铁赶往那里，园子里的残垣断壁，黝黑、歪斜的树木，白花花的冻裂的土，这些苛酷的风景带给我异样的温暖感。我不倦地行走，看冰面上站立的黑天鹅，看枯萎的芦草、临风摇曳的花穗，还有那枯蓬残荷，枯枝败叶，北方荒寒大地上的一切无不带着凛然与孤绝之美。
我想起东山魁夷在北欧大地的游走，他去柏林、卢卑克、哥本哈根、瑞典、挪威和芬兰各国，所到之地，所遍历的河山，皆是漫长的严冬，皆是黯然幽寂的世界。就是这些严酷的风景，让他体验到生之光华，寻获到心灵的故乡。“白日看不见的灯火，到了夜晚便在我面前闪耀”。他从青碧、深沉的天空，荒寒无人的原野，延绵的白桦林中看见闪烁的微光。
他要表现的是光，是时间缓慢流逝的感觉。
晨雾流移。白马出现在山麓湖畔。峭壁倒映在深湛的水中。山谷里，樱花云蒸霞蔚地开。在这些事物内部，被重新安置了计时工具。时间变得悠长、缓慢，近乎停滞，好像是寒冷带来了时间上的凝定和静止感。说来奇怪，我所能記住的大多数风景也与寒冷有关，似乎是那些极寒的气候给感官带来了更深的刺激，让记忆变得无比悠长。
如果不是从寒风中折返，对那枚出现在旅舍里的红果，或许就不会产生如此强烈的感受。果实所散发的馨香之气驱散了冬日清寒，勾连起了更遥远的往事，我似乎从中获得某种救助。
风景对于东山魁夷来说不仅是自然里的草木植被、花开花谢，而是某种确定性的永恒之物，岑寂和净福无处不在，安逸和坦然无时无刻——就像他画面里的树木，爽净笔直、岿然不动。
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无疑，东山魁夷是一个风景画家，他画过白色风景、青色风景、橙色风景，他的艺术围绕着童年时便感兴趣的领域展开。他独自深入草原、山坡、湖畔和密林深处，在不确定的世界里寻找确定的东西。这些地方出现的风景都各不相同。即使同一个地方，在不同时辰也是天壤之别。当他真正地、长时间地待在那些风景里，忽然明白了日常生活中所不能明白的一切，就像音乐家在某个音符的跳跃中刹那感悟到什么。
自然是我们每个人在童年时便努力亲近的事物，我们亲近自然，生活在自然的协调之中，直到有一天，我们中的大多数人离开那里，进入人群之中。而另一些人则继续追随它，甚至对它寄予更深的厚望。
里尔克认为后者就是艺术家。
“艺术开始于当一个人接近一块自然界，并从它那里为某种非共同的东西，非同寻常的东西，个人的东西，获取词汇的那一瞬间。”
即使描绘的是北欧街头的石板路、红砖墙与教堂，也给人风景画般的冷峻感。而当开始描绘真正的风景时，他又像肖像画家那样平心静气，充满无尽的耐心。在他那里，最灿烂最辉煌的风景也不乏寂寥感，这种深沉的寂寥感恰是画家面对人所共同的风景时所获取的个人体验，最为独特风格的展示。
在那些风景里，景物因经过高度提纯而呈现强烈的梦幻与恍惚感，离大地很远，离人群很远，好像他表现的是遥远的、人迹罕至的风景，具有强烈装饰美的风景。其实，它们不过是平常风景的撷取和变奏。
东山魁夷似乎找到独属于自己的进入风景的方式。在风景的内部，在辉煌与暗淡、纷繁与幽静邂逅的瞬间，他总能获得一种罕见的音乐般的表达方式，色彩是音符，构图便成了音乐中的调性。他的很多风景画似乎是可以用来聆听的。比如《青响》：在山毛榉树林间，一道瀑布飞流直下将画面一分为二，但让人起聆听之念的不是“山中一夜雨，树杪百重泉”，而是青绿色内部发出的幽响。多么安静，声音的存在原来是为了表达另一种静。
东山魁夷的画居然给人目盲者特有的感受。他经常性地描绘黄昏、清晨及阴天的风景。树木笼罩在雾气里，岩石和峡谷总是暗影沉沉，极度虚化。比如著名的《雾》，画的是晨雾中的落叶松林，笔直的树干，枝叶落脱，几近于无，只在近处的小枝上长着几朵嫩芽。还有《清晨》，树与树影氤氲成片，或许还有细雨霏霏，它呈现的是初冬清晨的灰蒙感。这样的画面在白色系列中尤为多见。无论是雪花、雾气还是霏霏细雨，无疑它们都属于严酷的气候，属于冬天，但东山魁夷描绘这些，绝不是为了呈现冬的肃杀及凛冽，他在意的只有美，那种朦胧、微妙、细致入微的美，遥遥地与“日本之美”相呼应。 我不知道东山魁夷如何调制出那种微妙的青绿之色，唐招提寺御影堂里描绘日本风物的《涛声》与《山云》也是此种色系的呈现。这似乎是呈现东山魁夷风格的标志性颜色。它脱去了压抑与悲哀，忧愁与沉静，酝酿出一种特异的气氛。没有人能将这种色彩表现得如此细腻、幽微，充满梦幻气息，好似明月从林间坡地缓缓升起。
东山魁夷的绝笔之作《晚星》也是梦幻般的湛蓝色调。湖水、树木、星辰、倒影，都沐浴在星光般的蓝色里，所有景物以倒影和对称的方式呈现，有无对照，虚实相生，给人灵魂深处的慰藉。关于这幅风景画，他曾在文章里写道，这不是具体某地的风景，而是某天晚間梦见的风景，从此之后再也无法遗忘的风景。
当年，川端康成离世的晚上，住在一间冷清的温泉酒店里，寂静的夜，窗外是一望无际的天草滩，抬头望见了那颗星。于是，川端康成在悼念文章《星离去》中写道，“这颗星子使人感到不比寻常。它是夜幕上一颗清澄、朗洁的明星，然而它那闪闪灼灼的样子，它那迸发出的光辉，似乎眼看就要飞向太空，化作一片光明，然后归于消失。这是生命一瞬间放射出的光辉。”那星光辉耀的刹那，正是川端康成肉身死亡的时刻。
风景画《晚星》里也有一颗闪闪灼灼的星。在群山之上，它迸发出明亮、清澈的辉光。这大概便是东山魁夷对死亡的想象吧。他已然准备好迎接这一刻的到来。这是星光的召唤，也是最后的回家之旅。就像萨福在一首叫《暮色》的诗里写道，“晚星带回了/曙光散布出去的一切/带回了绵羊/带回了山羊/带回了牧童回到母亲身旁”。
它也让我想起顾城的《墓床》：
我知道永逝降临，并不悲伤
松林中安放着我的愿望
多么轻盈的语言，表达的却是最不轻盈的体验，关于死亡的体验。它也不是体验，而是想象。
《晚星》是东山魁夷对即将到来的死的想象和祈愿。那一刻，微风停止吹拂，湖水不再晃荡。人世的帷幕徐徐落下。没有挣扎和苦痛，没有哀怨和彷徨，一切都将回到永恒的自然的寂静里，回到最初的晨光照彻大地的那一刻。
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一直不愿以“美”为唯一标签来定义东山魁夷的作品。事实上，东山魁夷是永不餍足的美的摄取者。他反复地渲染美，肆无忌惮地表达美。观者的目光在美的画面上肆意遨游、流连忘返，就像水中落叶被卷进漩涡深处，甘愿随波逐流，无心他顾。
那些美的风景中从来没有人和动物。直到有一天，一匹白马跑进《水边清晨》，跑进《白马森林》，跑进《呼唤春天的山岗》里。十年之后，这匹白马继续在《绿色回响》中奔驰。
关于这匹飘忽不定的白马，连东山魁夷本人也无法解释。他只是说，“这里描绘的白马也好森林也好，都不是现实中的，而是来自我的空想”，白马远远脱离美的范畴，给人强烈的虚幻感。这精灵似的造物，天生担负着这样的使命。干脆，它就是被那些美的风景，清晨的湖面，白色的森林以及繁茂幽深的林木，一点点召唤而来。下笔之前并没有这样一匹白马，但它忽然出现了，自然而然地出现了。“白马是钢琴旋律”，是水中倒影，是空谷里的回音。
美学家苏珊·朗格曾说过，每一件真正的艺术品都有脱离尘寰的倾向，它给实际产品以某种虚幻的光泽。东山魁夷的“白马”正是这样的存在，它的出现使得美的风景脱离尘寰的禁锢，展现出飞翔或升腾的特质。当然，“白马”还会以以一株白色矮树、一盏灯光、一道瀑布或一轮明月等形式出现。面对它们，观看者的体内自然会升腾起一种有关荒野和远古的向往，风景的澄澈与庄严被上升到宗教的境地。在东山魁夷的风景画中，这几乎成为一种观看的语法。
在那里，大自然演奏着白色、青色和橙色的交响曲。观看者也被带入这色彩的丛林中，恍兮惚兮，沉浸其中。“如果樱花常开，我们的生命常在，那么两厢邂逅就不会动人情怀。”东山魁夷的艺术世界正是建立在短暂和无常之上，它是明月与樱花的邂逅，也是落红与流水的邂逅。
他在一篇回忆川端康成的文章里如此写道，“将先生和我连起来的一个纽带是把世上看成无常，自己则是过客”，这大概就是所谓的“临终的眼”吧。东山魁夷正是以“临终的眼”观看世上一切之风景，他对风景的态度不是抽离和超脱，恰恰是更深的沉浸，深彻的照见，是刹那金光闪烁、忘乎所以。他描绘的不仅是风景，更是心灵的切切细语。风景化为记忆的回声与画家呼应，更与观看者形成共鸣，或干脆成为片刻回忆的触发器。
他早年的作品《乡愁》与《路》——那条泛白的，通往未知和抽象秘境的道路早已成为人生之路的象征。在这样的画作中，每个观看者都可为自身游走四方的想象力找寻到安放之地。
回顾过往人生，我至今还记得那些特殊而艰难的时刻，白纸上随手画下的混乱无序的线条，恰恰是内心惶然心绪的写照，眼前道路看似有无数条，当真的行动时却发现早已无路可走。但这种发现并不让人感到沮丧，而所谓的“无路可走”也并非真的如此。相反，人生中那样的时刻实在弥足珍贵，它让你冷静地看待自己以及今后要走的路。
较之平常人生，艺术家的道路从来都是扑朔迷离、险象迭生。东山魁夷最终走上绘画之路也绝非偶然。而且，即使站在选定的道路上，也并不意味着从此之后必将拥有明亮的坦途，那往往是新一轮磨难的开始。艺术与人生的严酷既是双重打击，更是成全。如何将风浪的袭击视为命运的常态，如何在波涛翻滚的时代保存自身的创作才能，便显得格外重要。
少年的东山魁夷曾在海面上游泳，并被巨浪卷走，片刻的惊慌失措之后，他即刻找到保命之道，他明白奋力挣扎或激越反抗都可能将事态导向不可扭转的一面。事后，他如此回忆这段少年历险记——“这波涛是危险的，然而……除了在这波涛中生活下去并无出路”——他懂得如何在严酷的环境中保存生命本身。
那是一切生机得以持续的根本。
东山魁夷的创作正是从《乡愁》和《路》开始，从一条苍白、寂静的窄路通往艺术的殿堂，那里风景依稀、树影幢幢。如他自己所言，最能显示自然生机的时刻并非阳光普照的正午，而是清晨和黄昏光影交替的刹那。
僧人或艺术家的顿悟往往发生在山穷水尽、肉身行遍世上所有路途之时，此前是旷日持久的寻觅，此后便是直面相对、别无选择。日本画家东山魁夷便是在行走北欧途中感受到“日本之美”。那酷寒的冻土，宽广的针叶林，“那接近于无的世界中虚无缥缈的生之气息”，让他感应到在日本国内所无法体验到的东西。那是一种全新的东西，之前很久很久一无所见，一旦见了，便是一切。
东山魁夷所谓的“日本之美”当然不是指被过往传统所固定下来的概念，比如物哀、幽玄、侘寂之类。美不是概念，而是全新的投入和喜悦。北欧的雪，白亮的白桦树干，雾冰树，春雪皑皑的山岭……所有这些让他想到的惟有日本，想到风景的庆典，想到美与庄严。
从眼前的山川风物中忽然感悟到某种东西，那种类似于前世乡愁的东西，就像当年的三毛看到撒哈拉沙漠。我也有过类似的感受。那年冬日午后，我去天台山国清寺游玩。在此之前，还是学生时代学校组织的春游活动中，我去过那里。时隔多年再度前往，我发现自己抵达的是一个全然陌生之地，重叠的峰岭中生长着松树、柏树及樟树，繁茂苍郁。林间有淡蓝色烟雾升起，还有田垄上俯身劳作的人们，以及一些影影绰绰、看不真切的东西。无论是林木，还是屋舍、禅寺，沿途所见的一切皆沐浴在冬阳清冷的辉光里。有冷凝的气息，有光影，还有雪意。后来，我看诗人、艺术家杨键的水墨作品《荒寒系列》，心头想到的也是那片冬日山野。我至今也无法说清那种感觉，好像我的故乡便在那里，自小在那样的山野中奔跑长大，而不是在四五十公里之外的邻县。不仅是风景，看到熟悉的文字也会有那种感觉，浑身通透的感觉，好像被什么东西照亮了，过去和未来被收归至二而为一的“此刻”，满满当当，焕然一新。
我并不知道东山魁夷在漫长的北欧冬天里，到底看见了什么，但我在他后来的风景画中听到交响乐般的声响，它没有雄壮的气势、博大的境界，但是其中所蕴含的岑寂和悠长的抒情性，宛如生命本身的律动，给人绵延不息之感。经历过贫穷、战乱、亲人离散的东山魁夷，创作对他而言宛如心灵净化的仪式。对一切风景和存在所持的肯定态度，形成他精神生活的根柢。现代派的颠倒、错位、扭曲、分裂在东山魁夷那里并不存在。风景对他来说从来不是怀疑和质问的对象，而是一种谛念。北欧旅行归来后，东山魁夷画中的风景不再是具体某处的风景，它随处可见，又无处可寻。
有时候，我甚至想，不是强烈的日光，而是回忆之光照亮了那些呈几何形排列的落叶松林、杉树林、白亮亮的白桦树干以及雪光掩映中的各色林木，它们既辉煌灿烂，又幽暗蓊郁。东山魁夷很少描绘单独的树木，它们总是列队出现，线条冷硬、规整，有秩序感。哪怕水中倒影也是如此。密集的树的阵列并不给人芜杂和混乱感，大概还是因为它根本不是对具体树林的写实性描绘。世上尚没有如此对称、笔直、洁净的风景，它们只能是一切风景的象征。
绘画和文字一样，皆有底色，那也是艺术家基本心性的流露。东山魁夷的作品给人的感觉是微冷，无论是深沉的冷白，神秘、幽静的青绿，还是华丽、寂寞的橙黄色系，都帶着清寒的气息，是冬日水边清晨雾霭深重的气息。
在那些恍惚的风景里，东山魁夷试图表现出一种挣扎的、进入寒冷世界的勇气;但在具体画面中，他呈现的是勇气，而非挣扎。
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庚子年春天，疫情肆虐，人心惶惶。一再迟延之后，《沧海之虹：唐招提寺鉴真文物与东山魁夷隔扇画展》还是在上海博物馆再度展出了。我戴着层层叠叠的口罩在《扬州熏风》《桂林月宵》和《黄山晓云》这些画作之间流连，不忍离去。这是我第一次看东山魁夷的真迹，还是他此前很少涉及的水墨作品。
当年，东山魁夷接下唐招提寺御影堂的障壁画创作任务，便决定在画下象征日本风土的山与海之外，还要画下鉴真和尚故国的风景。这一次，他产生了以水墨描写中国风景的念头，最终选择扬州、桂林和黄山作为取景地，并多次实地踏访。扬州是鉴真的故乡，而桂林和黄山足以象征中国山水。这三地的风景，或许也是失明后的鉴真和尚所念念不忘的故国山水。
我读过井上靖的《天平之甍》，淡海三船的《唐大和尚东征传》以及林林总总关于鉴真东渡的史料，并写下数万字貌合神离的鉴真小传，因感到无法真正触及传主心灵，最终作罢。
鉴真东渡作为唐时重要的历史文化事件之一，在学生时代便已通过历史教科书知晓一二。真正认识到鉴真之伟大是那年暮春的日本行。游览东大寺，我记录了当时心情，“虽不是佛教徒，那一刻，我还是感受到了一种难以言说的激动，一时手足无措，好似被什么东西吸附了去。”当年鉴真和尚东渡抵日，首站便是东大寺，他曾在那里弘法，还为天皇和皇室成员授戒。遗憾的是，由于行程匆遽，我并没有去往著名的唐招提寺，那是鉴真和尚以目盲之身亲自指挥修建的寺院。据说完全沿袭了唐建筑的风貌，雍容华丽，气度非凡，完全是将故国风物从脑海里一一搬至异国的山川草木间。明亮、轩敞的寺庙与行动受限的目盲之身，给人带来强烈的触动。不仅鉴真和尚，那个年代无数渡海而去的僧人无不如此，这也是伟大时代里的人们所做的伟大之事。
东山魁夷要做的就是将这些感动融于风景之中，并在风景里一一呈现。为此，他无数次去往唐招提寺瞻仰鉴真和尚像，充分感受大和尚的伟人气度，超人的意志力，以及泰然、慈悲的风貌。漫长的东渡之旅，十二载惊涛骇浪，船只倾覆，爱徒死别，夙愿得偿之时已是双目失明之身。所有这些，让东山魁夷唏嘘不已。鉴真和尚的渡海之旅与东山魁夷本人的通往唐招提寺之路，隐隐约约，合二为一。“只有自身内在之物通过外在之物的邂逅照应而在一瞬之间发生宿命作用，方能不由自主地沿着其间豁然闪出的道路执意向前。”这是东山魁夷在《鉴真和尚》一文里对大和尚行为及性格的解读，又何尝不是他自身行止的诠释。
这一次，东山魁夷决意放弃色彩的世界，去往水墨的天地里遨游一番。风景不再是风景本身而成了精神和象征。《扬州熏风》中出现的是杨柳，婆娑起舞的柳条，随风摆动的柳条，“昔我往矣，杨柳依依”，目盲的鉴真和尚在异国的禅室中回想故土风光，耳畔大概也会响起风吹柳叶的沙沙声。而在《桂林月宵》里，东山魁夷描绘了如群生的奇笋一般的山脉，它们成片耸立着，“群峰倒影山浮水”，他把现实中所邂逅的桂林山水之神奇以朦胧、幽远之笔法一一入画。还有《黄山晓云》里的缥缈景致。好像这些场景并非眼中所见，而是回忆中，见是目盲之人模糊而奇异的感受，是耳朵聆听、双手抚触及鼻翼闻嗅的结果。观者循着记忆的风声月影，似乎也感受到了过往山河的体积、温度与气味。 至于鉴真和尚当年为何排除千难万难，矢志渡日，东山魁夷从唐招提寺森本长老处听到的一句话让他心有触动，也触动了我。
“因为，日本是个风景美丽的国家。”
公元753年十二月二十日，鉴真和尚踏上日本土地时已是失明之身，无缘目睹这个国家的风景，但闻到泥土深处的芳香。后来，当失明的和尚站在天皇赐予的亲王旧宅前，也是即刻感到眼前有珠光宝气环绕，好似黑暗中出现五彩虹霓。他缓缓蹲下身，将脚下泥土放入嘴里品尝，尘埃中的甜味渗入唇齿与身体内部。那一刻，他双目微闭，喃喃自语：此处可立伽蓝！
这便是唐招提寺选址的由来。
诗人叶辉写过一篇简短的题为《地气》的文字，他认为人与其居住的地方，可能存在着某种亲缘关系。他甚至认为土地就是一种类似生物的东西，只是我们没有认识到而已。
鉴真目盲，浮桴东海，去将那荒废的亲王旧宅建成辉煌的庙宇，最后成了他驻锡、传戒和埋骨之地。可谓适得其所。大概，人的一生都在寻找与己契合的风景，无论是旅行家、建筑师、艺术家，还是僧侣，无不为此殚精竭虑。
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某年冬天，为了求学，我在寒冷的北方街头漫走。那个晚上是平安夜，我从寒风中返回暂住的青年旅舍，一个温暖、干净的院落，暖气充足，宛如暮春。打开房间木门的刹那，看见桌上放着一颗硕大的红苹果，它饱满、宁静、透亮，好似刚从冬日的树枝上摘下。还有一张节日贺卡，清秀的字体书写着祝福语——我已经很多年没有收到任何卡片。对着苹果和贺卡，我陷入美妙的沉思之中，似乎闻到童年病中抽屉里所散发出的果实氤氲的芳香。我以为自己已经遗忘了那种气味，它们被压在层层叠叠的往事的磐石底下，微若游丝。那一刻，我还想起圆明园里那片被冰封的福海。很多个冬日午后，我换地铁赶往那里，园子里的残垣断壁，黝黑、歪斜的树木，白花花的冻裂的土，这些苛酷的风景带给我异样的温暖感。我不倦地行走，看冰面上站立的黑天鹅，看枯萎的芦草、临风摇曳的花穗，还有那枯蓬残荷，枯枝败叶，北方荒寒大地上的一切无不带着凛然与孤绝之美。
我想起东山魁夷在北欧大地的游走，他去柏林、卢卑克、哥本哈根、瑞典、挪威和芬兰各国，所到之地，所遍历的河山，皆是漫长的严冬，皆是黯然幽寂的世界。就是这些严酷的风景，让他体验到生之光华，寻获到心灵的故乡。“白日看不见的灯火，到了夜晚便在我面前闪耀”。他从青碧、深沉的天空，荒寒无人的原野，延绵的白桦林中看见闪烁的微光。
他要表现的是光，是时间缓慢流逝的感觉。
晨雾流移。白马出现在山麓湖畔。峭壁倒映在深湛的水中。山谷里，樱花云蒸霞蔚地开。在这些事物内部，被重新安置了计时工具。时间变得悠长、缓慢，近乎停滞，好像是寒冷带来了时间上的凝定和静止感。说来奇怪，我所能記住的大多数风景也与寒冷有关，似乎是那些极寒的气候给感官带来了更深的刺激，让记忆变得无比悠长。
如果不是从寒风中折返，对那枚出现在旅舍里的红果，或许就不会产生如此强烈的感受。果实所散发的馨香之气驱散了冬日清寒，勾连起了更遥远的往事，我似乎从中获得某种救助。
风景对于东山魁夷来说不仅是自然里的草木植被、花开花谢，而是某种确定性的永恒之物，岑寂和净福无处不在，安逸和坦然无时无刻——就像他画面里的树木，爽净笔直、岿然不动。
4
无疑，东山魁夷是一个风景画家，他画过白色风景、青色风景、橙色风景，他的艺术围绕着童年时便感兴趣的领域展开。他独自深入草原、山坡、湖畔和密林深处，在不确定的世界里寻找确定的东西。这些地方出现的风景都各不相同。即使同一个地方，在不同时辰也是天壤之别。当他真正地、长时间地待在那些风景里，忽然明白了日常生活中所不能明白的一切，就像音乐家在某个音符的跳跃中刹那感悟到什么。
自然是我们每个人在童年时便努力亲近的事物，我们亲近自然，生活在自然的协调之中，直到有一天，我们中的大多数人离开那里，进入人群之中。而另一些人则继续追随它，甚至对它寄予更深的厚望。
里尔克认为后者就是艺术家。
“艺术开始于当一个人接近一块自然界，并从它那里为某种非共同的东西，非同寻常的东西，个人的东西，获取词汇的那一瞬间。”
即使描绘的是北欧街头的石板路、红砖墙与教堂，也给人风景画般的冷峻感。而当开始描绘真正的风景时，他又像肖像画家那样平心静气，充满无尽的耐心。在他那里，最灿烂最辉煌的风景也不乏寂寥感，这种深沉的寂寥感恰是画家面对人所共同的风景时所获取的个人体验，最为独特风格的展示。
在那些风景里，景物因经过高度提纯而呈现强烈的梦幻与恍惚感，离大地很远，离人群很远，好像他表现的是遥远的、人迹罕至的风景，具有强烈装饰美的风景。其实，它们不过是平常风景的撷取和变奏。
东山魁夷似乎找到独属于自己的进入风景的方式。在风景的内部，在辉煌与暗淡、纷繁与幽静邂逅的瞬间，他总能获得一种罕见的音乐般的表达方式，色彩是音符，构图便成了音乐中的调性。他的很多风景画似乎是可以用来聆听的。比如《青响》：在山毛榉树林间，一道瀑布飞流直下将画面一分为二，但让人起聆听之念的不是“山中一夜雨，树杪百重泉”，而是青绿色内部发出的幽响。多么安静，声音的存在原来是为了表达另一种静。
东山魁夷的画居然给人目盲者特有的感受。他经常性地描绘黄昏、清晨及阴天的风景。树木笼罩在雾气里，岩石和峡谷总是暗影沉沉，极度虚化。比如著名的《雾》，画的是晨雾中的落叶松林，笔直的树干，枝叶落脱，几近于无，只在近处的小枝上长着几朵嫩芽。还有《清晨》，树与树影氤氲成片，或许还有细雨霏霏，它呈现的是初冬清晨的灰蒙感。这样的画面在白色系列中尤为多见。无论是雪花、雾气还是霏霏细雨，无疑它们都属于严酷的气候，属于冬天，但东山魁夷描绘这些，绝不是为了呈现冬的肃杀及凛冽，他在意的只有美，那种朦胧、微妙、细致入微的美，遥遥地与“日本之美”相呼应。 我不知道东山魁夷如何调制出那种微妙的青绿之色，唐招提寺御影堂里描绘日本风物的《涛声》与《山云》也是此种色系的呈现。这似乎是呈现东山魁夷风格的标志性颜色。它脱去了压抑与悲哀，忧愁与沉静，酝酿出一种特异的气氛。没有人能将这种色彩表现得如此细腻、幽微，充满梦幻气息，好似明月从林间坡地缓缓升起。
东山魁夷的绝笔之作《晚星》也是梦幻般的湛蓝色调。湖水、树木、星辰、倒影，都沐浴在星光般的蓝色里，所有景物以倒影和对称的方式呈现，有无对照，虚实相生，给人灵魂深处的慰藉。关于这幅风景画，他曾在文章里写道，这不是具体某地的风景，而是某天晚間梦见的风景，从此之后再也无法遗忘的风景。
当年，川端康成离世的晚上，住在一间冷清的温泉酒店里，寂静的夜，窗外是一望无际的天草滩，抬头望见了那颗星。于是，川端康成在悼念文章《星离去》中写道，“这颗星子使人感到不比寻常。它是夜幕上一颗清澄、朗洁的明星，然而它那闪闪灼灼的样子，它那迸发出的光辉，似乎眼看就要飞向太空，化作一片光明，然后归于消失。这是生命一瞬间放射出的光辉。”那星光辉耀的刹那，正是川端康成肉身死亡的时刻。
风景画《晚星》里也有一颗闪闪灼灼的星。在群山之上，它迸发出明亮、清澈的辉光。这大概便是东山魁夷对死亡的想象吧。他已然准备好迎接这一刻的到来。这是星光的召唤，也是最后的回家之旅。就像萨福在一首叫《暮色》的诗里写道，“晚星带回了/曙光散布出去的一切/带回了绵羊/带回了山羊/带回了牧童回到母亲身旁”。
它也让我想起顾城的《墓床》：
我知道永逝降临，并不悲伤
松林中安放着我的愿望
多么轻盈的语言，表达的却是最不轻盈的体验，关于死亡的体验。它也不是体验，而是想象。
《晚星》是东山魁夷对即将到来的死的想象和祈愿。那一刻，微风停止吹拂，湖水不再晃荡。人世的帷幕徐徐落下。没有挣扎和苦痛，没有哀怨和彷徨，一切都将回到永恒的自然的寂静里，回到最初的晨光照彻大地的那一刻。
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一直不愿以“美”为唯一标签来定义东山魁夷的作品。事实上，东山魁夷是永不餍足的美的摄取者。他反复地渲染美，肆无忌惮地表达美。观者的目光在美的画面上肆意遨游、流连忘返，就像水中落叶被卷进漩涡深处，甘愿随波逐流，无心他顾。
那些美的风景中从来没有人和动物。直到有一天，一匹白马跑进《水边清晨》，跑进《白马森林》，跑进《呼唤春天的山岗》里。十年之后，这匹白马继续在《绿色回响》中奔驰。
关于这匹飘忽不定的白马，连东山魁夷本人也无法解释。他只是说，“这里描绘的白马也好森林也好，都不是现实中的，而是来自我的空想”，白马远远脱离美的范畴，给人强烈的虚幻感。这精灵似的造物，天生担负着这样的使命。干脆，它就是被那些美的风景，清晨的湖面，白色的森林以及繁茂幽深的林木，一点点召唤而来。下笔之前并没有这样一匹白马，但它忽然出现了，自然而然地出现了。“白马是钢琴旋律”，是水中倒影，是空谷里的回音。
美学家苏珊·朗格曾说过，每一件真正的艺术品都有脱离尘寰的倾向，它给实际产品以某种虚幻的光泽。东山魁夷的“白马”正是这样的存在，它的出现使得美的风景脱离尘寰的禁锢，展现出飞翔或升腾的特质。当然，“白马”还会以以一株白色矮树、一盏灯光、一道瀑布或一轮明月等形式出现。面对它们，观看者的体内自然会升腾起一种有关荒野和远古的向往，风景的澄澈与庄严被上升到宗教的境地。在东山魁夷的风景画中，这几乎成为一种观看的语法。
在那里，大自然演奏着白色、青色和橙色的交响曲。观看者也被带入这色彩的丛林中，恍兮惚兮，沉浸其中。“如果樱花常开，我们的生命常在，那么两厢邂逅就不会动人情怀。”东山魁夷的艺术世界正是建立在短暂和无常之上，它是明月与樱花的邂逅，也是落红与流水的邂逅。
他在一篇回忆川端康成的文章里如此写道，“将先生和我连起来的一个纽带是把世上看成无常，自己则是过客”，这大概就是所谓的“临终的眼”吧。东山魁夷正是以“临终的眼”观看世上一切之风景，他对风景的态度不是抽离和超脱，恰恰是更深的沉浸，深彻的照见，是刹那金光闪烁、忘乎所以。他描绘的不仅是风景，更是心灵的切切细语。风景化为记忆的回声与画家呼应，更与观看者形成共鸣，或干脆成为片刻回忆的触发器。
他早年的作品《乡愁》与《路》——那条泛白的，通往未知和抽象秘境的道路早已成为人生之路的象征。在这样的画作中，每个观看者都可为自身游走四方的想象力找寻到安放之地。
回顾过往人生，我至今还记得那些特殊而艰难的时刻，白纸上随手画下的混乱无序的线条，恰恰是内心惶然心绪的写照，眼前道路看似有无数条，当真的行动时却发现早已无路可走。但这种发现并不让人感到沮丧，而所谓的“无路可走”也并非真的如此。相反，人生中那样的时刻实在弥足珍贵，它让你冷静地看待自己以及今后要走的路。
较之平常人生，艺术家的道路从来都是扑朔迷离、险象迭生。东山魁夷最终走上绘画之路也绝非偶然。而且，即使站在选定的道路上，也并不意味着从此之后必将拥有明亮的坦途，那往往是新一轮磨难的开始。艺术与人生的严酷既是双重打击，更是成全。如何将风浪的袭击视为命运的常态，如何在波涛翻滚的时代保存自身的创作才能，便显得格外重要。
少年的东山魁夷曾在海面上游泳，并被巨浪卷走，片刻的惊慌失措之后，他即刻找到保命之道，他明白奋力挣扎或激越反抗都可能将事态导向不可扭转的一面。事后，他如此回忆这段少年历险记——“这波涛是危险的，然而……除了在这波涛中生活下去并无出路”——他懂得如何在严酷的环境中保存生命本身。
那是一切生机得以持续的根本。
东山魁夷的创作正是从《乡愁》和《路》开始，从一条苍白、寂静的窄路通往艺术的殿堂，那里风景依稀、树影幢幢。如他自己所言，最能显示自然生机的时刻并非阳光普照的正午，而是清晨和黄昏光影交替的刹那。