一
　　 从2012年算起，李诗文画“风景员”已经有七个年头了。那一年，他集中创作了《漂浮方案》《野有其光》《有斑痕的风景》等几个不同系列的风景画。从他最初的这些风景作品可以看出，从一开始，他真正想表现的其实并不是自然景物的美，而是那些不经意间撞入眼眸的“风景”在他内心激起的幽深感喟：对于有很深的传统文化修养的李诗文来说，《漂浮方案》所描绘的淡如幽梦的浮云，当是漂浮于现代世界的“游子意”的载体吧;在《野有其光》虚幻而朦胧的视觉氛围中，亲切的乡村记忆与中国城乡接合部常见的伤感的日常景象奇异地重合;而《有斑痕的风景》则借助一种人在旅途的“车窗视觉”，隐晦而又强烈地呈现了一种“无根”的“现代人”的紧张与彷徨。但在以新形态、新观念、新语言为核心价值的“当代”语境下，人们似乎更在意这些作品的语言方式，而不太关注隐含在这些敏感的视觉图像背后的精神诉求。
　　 在这批作品之后，经过一段时间的尝试，李诗文的风景绘画有了很明显的变化。变化首先体现在他对“纸本水墨”这种传统的视觉材料的运用上。李诗文从小就练书法，对“水墨’这种视觉材料相当熟悉，但他的“纸本水墨风景”却没有刻意借用中国传统山水画的“图式”与“笔墨”，在他的《北方》系列、《禅迹》系列以及《废园》《旧园》等作品中，“水墨”只是一种有着简明的构成感的“西画”视觉较为独特的塑造方法。只不过，与此前颇具“影像感”的视觉图像相比，这些“水墨风景”自然蕴涵了一种很“中国的”笔墨韵味。
　　 对于李詩文而言，以颇具中国韵味的“绘画性”取代“图像化”的影像视觉，其实意味着一种深刻的内在变化：放弃了对那种隐含了紧张复杂的心理冲突的“视觉瞬间”的刻意营造，转而一种意味深长的诗性视觉——他的“水墨语言”浓郁的抒情氛围，以及它们与现实中“真实的”视觉感受之间悠远的距离感，建构了这种意味深长的诗性视觉——重新打量那些日常的、却不断撩拨着自己内心“柔软之处”的“寻常风景”。于是，《林园深处》《禅迹》之类的园林幽径，《兰州黄河》《落霞之地》之类塞外风光，《青山怀抱》《雨村》之类的乡村小景，以及《名木》《胜境》之类的山林风景，都成为他的风景主题。
　　 在《冬》系列、《山道》、《小雪》等作品中，李诗文的“水墨风景”体现出鲜明的个人特征：体与面的关系、墨与色的层次等都处理得极为精练，在很平面化的视觉层次中，充分发挥“水色晕染”的微妙变化。同时，在“墨”之外，也更多借鉴了中国传统绘画的用色特点，作品呈现出一种中与西、传统与现代相交融的视觉氛围，既充分发挥了“水”的轻盈和空灵，又蕴涵了中国传统绘画的古朴与淡然。在这独特的视觉氛围里，乡村、山道、幽涧等等日常最物，都被置换成一种有着梦幻气息的“心灵的风景”——这些“乡村”“山林”如此熟悉、亲切，仿佛就是我们日常所居所游之地，但却又显得如此缥缈、遥远，恍如幽然悬置在历史与现实之间的魂牵梦绕之所。
　　 李诗文这一阶段的油画风景也体现了相似的艺术特点：更加平面化，注意对中国传统的色彩意趣的运用，柔和的灰色层次也颇具水墨韵味，最终，可居、可游的日常风景，被置换成亲切而又缥缈的“心灵风景”。《林泉之五》《秋水之一》《山境之十》《山境之十一》等等，都是他这一时期令人印象深刻的代表作品。
　　二
　　 一小片松林，一条幽僻的山径，几块疏落的巨石（其中一块有些突兀地横截山径），掩映于巨石前后的灌木与山松，远处是巨石般的山峰。李诗文2017年《秋深之一》所描绘的显然是一种典型的“旅游风景”——节假日里，人们驱车就近去有名或无名之山游览时，经常会看到这样的风景一画面以淡墨为主：淡线勾勒，淡墨渲染，只是在远处巨石后用几笔浓墨点出山松，在淡墨渲染的松林里透出几笔灰淡的蓝色，再在前景的土坡与石缝间，疏疏落落地皴擦出淡淡的赭黄色。墨、色、宣纸是传统的，但勾勒、渲染的方法却是西画的，画的是寻常的“旅游风景”，但画面恬静而又敏感的视觉韵味，以及清幽冷僻的“高士”心境，又让人想起倪瓒、金农这些杰出的文人画家的意趣。
　　 2017年以来，李诗文的风景画更集中于“山水”“园林这类与中国传统文人的精神情怀息息相关的主题，而与他个人的生活记忆联系更紧密的“乡村”反倒少了许多。就内在的精神体验而言，这样的变化或许意味着，在这一段时间，他内心里倾情观照的是那种“超越性”的精神家园——对于李诗文来说，“乡村”是一种曾经现实的精神家园，而“山水”与“园林”则既是曾经寄托了中国古代文人超凡脱俗的“山林之志”，也是深受中国传统文化影响的许多中国人内心深处“理想化”的精神家园。
　　 不过，正如《秋深之一》所显示的，他并没有刻意描绘“潇湘”“黄山”之类与中国传统绘画经典密切相关的名胜，而是一种很日常的“旅游风景”。这是因为，他的风景绘画始终立足于一种极为敏感的“瞬间体验”：置身“风景现场”，游目四顾之余，某个不经意的视觉瞬间突然令他心潮起伏，感慨万干。急剧的现代进程对一个民族的精神家园的摧毁，无根漂浮于现代都市的“游子”与曾经朴素的田园情怀日渐遥远的距离，这种“现代社会”特有的精神困境，无疑是李诗文重新观照“风景”的内在动力。而作为一位对“视觉瞬间”有着极敏锐的感受力的艺术家，那些源自“风景现场”的视觉瞬间——条野趣横生的幽径，几棵在秋光中摇曳的山松，雾霭中如镜的平湖、如洗的远岚，巨石成组、群峰攒簇的神秘山谷，以及奇石、珍木、幽篁杂陈的禅院，如此等等——不仅是形态生动、画意盎然的视觉形式，更重要的是，它们所携带的极为丰富的社会、历史、文化与精神信息，能在某一瞬间与艺术家复杂的“内在体验”相交融，从而为他强烈而又难以言说的内心感受提供一个个“借尸还魂”的载体。
　　 同样以淡墨为主，同样是对墨色敏感而精微的控制，但在李诗文2017年创作的《秋深之一》《神秘谷之一》《远岚》等作品里，还是出现了一些不易觉察的变化：新作品的墨色层次更简洁，用笔也更朴实，似乎只是试图以最为简洁的笔墨，最简单明了地塑造出自然景物最基本的形态，《冬》系列中的才情与极富韵味的水、色和笔痕变化，都被进一步挤压;而从另一角度看，从《漂浮方案》直到《冬》系列浓郁的抒情氛围也被尽力克制，新作品似乎无意于表达自己的内心情感，而是致力于尽量冷静、尽量朴素地揭示出一种简洁而淡然的客观印象——《神秘谷之一》《远岚》等作品，总让人想起弘仁笔下的那些凝练而冷寂的黄山——在这些沉静、质朴而简淡的视觉瞬间，艺术家丰富的个人感情似乎被抽离，但一种复杂深邃而又难以言说的“思绪”却扑面而来。
　　 然而，更令人瞩目的变化却体现于他最近完成的一批小幅的“色彩风景”中——2018年创作的《寒雪》系列、《雪谷》系列以及《雪暮》等作品——这些作品不仅多了一份“粗头乱服”、浑然天成的“率真”笔意，色彩中也自有一股朴拙而高古的淡然逸趣。而更为重要的是，在这些设色古淡、落笔成趣、与客观的视觉印象相去甚远的“意象风景”里，都洋溢着“蓬蓬远春”般的盎然生机：这正是一派物我交融、陶然忘机的“大美”的风景。看得出，到这个时候，在持续的心灵对话中，“当代人”冷峻而深邃的观念，已经沉淀为一份看似不经意的淡然而深沉的距离意识，而最终脱颖而出的则是对风景之“大美”的透彻感悟。
　　 从最初强化观念意识的《漂浮方案》《有斑痕的风景》等，到最近突出写意性的《寒雪》《雪暮》，李诗文的风景绘画似乎经历了一个轮回。这个轮回，是从“观念”出发最终重新回到敏锐而深沉的“感受”的轮回，是冷峻而沉重的“当代意识”最终融化在伟大的“风景传统”的轮回，更是从体验精神家园被毁的痛苦再到以“心底最柔软的风景”重构自我的精神家园的轮回。对于严谨而执着的李诗文来说，既然“心底最柔软的风景”已经彻底打开，它们必将释放出更惊人的艺术创造力。