作为世界上独树一帜的中国山水画，它当然有其独树一帜的审美思想、艺术哲学作为支撑，“天人合一”就是其中的核心精神特质之一。翻开中国美术史、研讨各个时期的画论，就不难发现“天人合一”理念始终影响着中国山水画创作与审美的大趋势，既是主流山水画家的世界观，同时也是其方法论，而这两点恰是我们研究中国山水画家造境理念、技巧的捷径。
　　从世界观的角度说，中国山水画是画家用心灵的独特感受关照与发现自然景观的产物，它追求的是心灵与自然的契合、融通，也即物我合一——既要崇尚自然，又要尊重人性，张扬人性与天性、心境与自然的互动与统一，一如老子所言“人法地，地法天，天法道，道法自然”，这是山水画创作的出发点，也是山水画创作所力求达至的境界。
　　借物写心：描摹的是山水，表达的是感受
　　“西洋画是客观的，中国画是主观的”，傅抱石先生这句论断今天看来也许有失于片面，却也简洁而深刻地概括出了中国绘画的主流精神。
　　中国山水画与西方风景画虽然都是以大自然为描摹对象，但因为造型理念、图式经营理念的截然不同，最终造成画面效果的大异其趣。西方古典风景画强调的是对自然的生动再现，体现在画面上呈现出的是对局部、对瞬间的记录，其中虽也渗透画家的主观感受和主观剪裁，但其展现的时空与氛围与客体对象（自然景观）几乎还是一一对应的关系。而发展到成熟阶段之后的中国山水画，画家造境的最基本的理念是借物写心、借景言志，在中国山水画家用心经营的画面与氛围中，山川之险峻、江湖之辽远、云烟之飘渺、林木之深幽、隐者之闲逸，都承载着画家的“志”和“趣”，表现的是画家心灵律动的轨迹。山石树木、小桥流水、烟霭流云、渔樵耕读、田园牧歌、风雨雷电，经过山水画家“精神溶解力”的取舍之后，都可赋予“比”“兴”“赋”的意义，它们既是山水画的构图元素，更是画家借景寄情、抒发自我的载体——描摹的是山水，表达的是感受；中国山水画中有了“我”，作品才有了神韵与精神。
　　“借物写心”是山水画画家观照自然的观察方式，是营构画面的造型理念，也是评品中国山水画的最重要的审美主张。对中国古典画论中“以形写神”“以形传神”等手法、“韵味深远”“形神兼备”等讲求，不同的人虽然有见仁见智的解读，但是没有人能否认中国绘画的最大魅力就在于用写意手法去开掘客体表象之下的生命形态，去发现和强调客体的本真精神和感染力，山水、人物、花鸟题材无不如此。中国绘画是最精神最玄哲的学问。有的五日一山，十日一水，倒不及草草的数笔。不及的道理，前者是成功于技巧，后者是发生于性灵，以人感人。技巧的结果，博不了多数人的鉴赏，唯有精神所寄托的画面，始足以动人，始足以感人，而能自感。尤其重要的是，借物写心、借景寄情因为不同画家“心”与“情”的不同，而使其作品形成了全然不同的画面构成和精神意趣，比如，黄山是历代中国山水画家最爱表现的对象之一，如果我们把优秀的表现黄山景致的山水画集中起来对照着欣赏，也许就能发现其气质并无太多的雷同——山是一座山，景是一处景，但是“意”与“境”却因“心”与“情”的不同而各有面貌（当然这其中也有笔墨技巧、构图等差别的因素）。每一种现象都可能以两种方式进行体验，这两种方式不是随意的，而是与现象相关——它们取自现象的本质，取自同一现象的两种特征：外在的——内在的，西方有“有多少位读者就有多少个哈姆雷特”的说法，笔者认为，在借物写心造境理念之下，有多少优秀的山水画家就有多少面貌、气质迥异的黄山。这里我们以近现代山水画家黄宾虹和刘海粟笔下的黄山景致为例，来分析“我”（画家）在中国山水画造境时的主观能动性。
　　黄宾虹祖籍黄山脚下的安徽省歙县，他虽出生在浙江金华，但与黄山结下了深深的缘分。他一生九次登临黄山，经常数月留在黄山观察、写生，留下了多幅关于黄山的传世之作。
　　黄宾虹既重视传统山水画的精神境界和笔墨意趣，同时也强调求变，注重探索图式的自我风貌。黄宾虹因为传统笔墨功夫深厚，所以他笔下的黄山，虽然前后时期的面貌、风格不尽相同，但意趣和境界的追求是一脉相承的，比如他的《黄山丹台图》，无论是取景方面的山石、树木、房舍、瀑布、溪流、烟岚，还是技法层面的构图、用线、皴擦点染，为的都是营造幽深、寂静、空灵的意境，呈现的是厚重、浑然的气度，虚实相得益彰，高妙、精纯的用笔、用墨背后是画家自由奔放、随心所欲的思绪。他的《黄山纪游图》则在创作中使用积墨法，笔墨扎实厚重，行笔轻重缓急变化丰富，墨与色酣畅淋漓，山峦气势磅礴，近景刻画谨严、有度，用气韵生动的画境表现了黄山之秀。《黄山汤口图》创作于黄宾虹晚年，此时他的绘画技巧已入化境，“我”的能动性在创作中更加突出，他迁移云壑、搬动山林，下笔严实坚厚，山峦、苍松的体量感、力量感似乎触手可及，加上远山的映衬，更显近景、中景的雄奇，也因虚实得当而洋溢出了空灵、苍茫、生动的意蕴，同时也是对黄宾虹“前后云海，一松一石无不入画”（黄宾虹题《黄山卧游册》语）最生动的一种注解。《黄山鸣弦泉》创作于1947年，此时黄宾虹已经84岁，此作笔法简练，氤氲满纸，构图虚实结合，集中体现了黄氏山水“黑密厚重，乱中求趣”的画风，很独特地开掘出了黄山的美和黄山的精气神。
　　黄宾虹认为“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”“对景作画，要懂得‘舍’字；追写物状，要懂得‘取’字”“游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法”，黄宾虹用自己的艺术实践生动而形象地诠释了自己的这些艺术见解。他笔下的黄山是其“胸中丘壑”，是用自己的感受统领自己的创作情思，是用自己的笔墨记忆自己的心灵，其造境的尝试与成功极大地丰富了中国山水画的表现技法和美学意蕴。黄宾虹在《画谈》中说：“师造化者，黄子久谓皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。李成郭熙，皆用此法。古人云，天开图画者是也。又曰江山如画，言如画者，正是江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画之处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁。董玄宰言，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得透熟，自然传神，心手相忘，益臻画境，董源以江南山水作稿本，郭熙取真云惊涌作山势。行万里路，归而卧游，此真能自得师者也。”类似的精妙见解在《黄宾虹美术文集》里俯拾即是，笔者认为，将黄宾虹留下的黄山画作与其谈艺录参照理解，也许更有益于激发今人在山水画创作时的造境灵感。 　　比之黄宾虹，刘海粟则用另一种“我”、另一颗“心”、另一副笔墨，建构出另一种关于黄山的意境和记忆。刘海粟一生十上黄山，其代表作多以黄山为题材，因为有赴欧洲学习西画的经历，所以刘除了用中国画表现黄山，还围绕黄山创作了不少速写、素描、油画作品，不过真正具有别开生面之价值、刘氏个性之魅力的，还是他在上世纪70年代末陆续推出的黄山题材的泼墨、泼彩中国山水画。刘海粟前后期的黄山题材绘画，从某种意义上说其实就是刘氏从“写景”到“造境”的轨迹，其晚年作品则实现了从“写景”到“造境”的飞跃。
　　刘海粟的《黄山烟云》在山石、树木的造型以及构图上采用了中国写意画的骨架，但同时画家又融入印象派、野兽派等西方现代派的光色技法，加入抽象元素，大开大合、无拘无束，整个画面荡漾着虚与实、墨与彩、线与面、具象与抽象、长与短等的对比与统一，“形”上也许距真实的黄山有所差异，但在“神”上却与黄山更为契合。《黄山一线天奇观》是刘海粟的代表作之一，在“形”上与真实的黄山差距更大，但是，那充满整个画面的似云似雾、似梦似幻、似晴似雨的抽象色块，与画面下方几株简笔勾勒、渲染的最能代表黄山形象的黄山松，却能相互连贯、呼应于一体，这又确确实实是黄山。刘海粟说“入黄山而又出黄山，在我的黄山画中，有自己的影子”，从“入”到“出”再到“自己的影子”，其实就是画家自我升华的一种完成，其作品很可能将随这种完成而实现破茧成蝶般的华丽转身。
　　徐复观认为，一个艺术家的最基本的，也是最伟大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而这种能力的有无、大小，决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命。同样是“我”面对黄山，因为眼光、意趣、心境、笔墨章法等的差异，黄宾虹笔下的黄山厚实苍郁、秀润华滋，刘海粟笔下的黄山抒情妩媚、流光溢彩；黄宾虹的作品如雕塑、似史诗；刘海粟的作品如音乐、似抒情诗。他们不仅画出了各自的艺术个性，也在自己艺术生涯的不同时期二度创作出了“我的黄山”。如果我们把考察视野再扩大，加入石涛、弘仁、梅清、渐江、方式玉、王瘭素、吴山涛、查士标、雪庄以及张大千、李可染、宋文治等几代山水名手笔下的黄山景致来比较分析，其画境或浑苍、或淡远、或润秀、或怪险、或雄奇、或繁复，虽不能说彼此间毫无雷同，但均有自己的面貌和气质，是“我手写我心”的产物，由此我们也会进一步理解借物写心、借景寄情、物我合一乃中国山水画造境的真谛，也是山水画创新与突破、画家形成艺术个性和个人画风的支撑。
　　“我之为我，自有我在”，“我”是造境的中心点，“我”是特立独行的个性风格的源泉，“我”是亘古不变的山水却常画常新的精神溶解力。守望自我，守望心灵，守望个性，是中国古代、近现代山水画留给当代最重要的造境启发，同时这也许是当代和未来山水画造境探索与创新最可把握的一条路径。
　　观景与造境：“师造化”与“得心源”的契合点
　　“外师造化，中得心源”始终是中国山水画家的指导纲领之一。笔者认为，我们可以将此简单地理解为观景与造境。所谓观景，就是观察现实、体验生活；所谓造境，就是走向艺术、走进理想。从观景到造境的过程，就是山水画家借助个人艺术修养底蕴、造型艺术法则把自然美上升、转化为艺术美的探索、取舍、扬弃的过程。也就是说，我们可以将“观景”视为是“外师造化”，而“造境”则需要“中得心源”。
　　傅抱石说：“从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌是极为重要的课题。古代画家要求‘行万里路’是很有道理的。在大自然中，除用笔去记录外，还有重要的一点是仔细地观察、体会山山水水的精神风貌并记录在心。因为用笔只能记其形而不能画其神。我提倡用‘目观心记’的方法，要多观察，细思考，勤动手。现场写生落墨帮助记忆，但一个有成就的中国山水画家，必须心藏千山万水，把写生过的山山水水逐渐变为‘胸中丘壑’。‘丘壑成于胸中，即寐发之于笔墨。’这便是写生时‘记’的要求。”傅抱石是近现代山水画名家之一，同时又是底蕴厚实的美术史论家，上述他这番话既带有美术实践家的探索，又经历了美术理论家的归纳，很好地说出了山水画造境的奥妙。
　　“外师造化”，不等于简单地深入景区写生，更不是机械地描摹、再现自然，亦不主要是搜集创作素材，而是要在“造化”中停泊心灵，去体悟、去审视、去思辨、去感受、去感动，在天人合一、物我合一、物我两忘中实现胸襟、视野、底蕴、技巧的全面突破与超越。因而，对某个“生活基地”的一两次深入绝对是不够的，而是需要数十年乃至一生的亲密接触，那片自然美景之神韵才可能融为画家艺术心灵的一部分，得心应手地流淌为作品中的“境”。中国民间有“看景不如听景”“好景不看第二遍”等流布甚广的说法，对普通观光旅游客来说这些也许是有道理的，对山水画家而言则是大谬，因为山水画家的观景不仅仅是要被美景陶醉和陶冶，而是要力求发现大自然美的奥秘，洞悉其精神、气质和底蕴，进而使自己的心灵被唤醒、激情被点燃、灵感被激发，最终进入造境的层次。这也许就是黄宾虹、刘海粟一生中数上黄山、流连忘返并且在作品中反复表现黄山的根本原因。对于黄山，刘海粟曾深情地写道：“黄山为天下绝秀，千峰万嶂，干云直上，不赘不附，如矢如林。幽深险怪，诡奇百出，晴岚烟雨，仪态万方。其一泉一石，一林一壑，不仅触发你的诗思，惠你画稿，提供无限美境，或使你心旷神怡，或使你无言对座，寝食皆废，终日忘机，以至阔别数十年，仍能保持极深印象，一朝念及，回忆便如飞流倾泻，纵使白发垂耳，心情也贴进生命的春天……朝朝暮暮山常变，暮暮朝朝人不同。山越变越美，人对自然美的理解及表现手法也越变越新。”而且在刘海粟晚年画黄山的中国画作品上加盖了一方朱印：“昔日黄山是我师，今日我是黄山友”，从师到友，反映了一个飞跃。
　　黄宾虹在其艺术生涯中始终主张“师今人、师古人、师造化”，并拿庄生化蝶作比喻：“师今人”就好像是做“虫”，“师古人”就是变成“蛹”，“师造化”就是“飞了”，也就是“化”了……由黄宾虹的艺术实践来看，他的“师今人、师古人、师造化”其实是分阶段进行的，晚年他对来访的友人说“我过去有一个时期——大约是五六十岁之前，多半是师法古人，从书本里学；近三十四年来才师法造化，到各地跑跑”，他这里所谓的“到各地跑跑”，内容其实是很丰富的：他一生饱游饫看，足迹遍布山南海北，曾经九上黄山、五上九华、四上泰山，又登五岭、雁荡，畅游巴蜀以及桂林、阳朔，看他的山水画，无论是黄山、蜀山、雁荡山、武夷山、罗浮山，还是富春江山水、桂林山水，无不气韵生动、形神备至，潘天寿的一段话很有助于我们理解黄宾虹艺术的真谛：“我到上海是1923年，黄宾虹先生正是60岁，这时，他的作品正是由清楚到不清楚，由规则到不规则的阶段，画面慢慢倾向于黑，可以看出来他一方面正在脱离规矩的约束，另一方面作品已慢慢地和真山水相结合。”为了理解真山真水、实现与真山真水相结合，黄宾虹在“师造化”方面下了很大工夫，终于从“走近山水”跨越到“走进山水”的境界。比如，黄宾虹的山水画以“黑”“密”“厚”“重”为特色，这和他对山水与众不同的观察方法大有关联，他说：“我看山，喜看晨昏或云雾中之山，因山川在此时有更多的变化”“山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。”此外，黄宾虹山水作品的很多题跋也涉及了他晨昏、雨后、雨中等观山的感悟，《画家黄宾虹年谱》里也有关于他夜游山川并写生的记录。而且，黄宾虹还认为，“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”，强调对山水景致“气韵”“精神”的理解与把握，强调在创作之前的思考与经营，结合作品来揣摩，我们就不难得出结论：黄宾虹山水作品的独特风貌、个性精神是他对“造化”独特观察、深刻理解之后的“中得心源”——二度创作，其间隐含着思考、取舍、解构、重组、迁想等造境智慧。同理，齐白石山水图式的简约、符号化与其“自有心胸甲天下”的追求，潘天寿山水图式的近景特写、融入花鸟画意趣与其“有异于古人旧样”的见解，李可染山水图式的“黑”“满”“崛”“涩”与其“逆光看山”的偏好，其间均大有关联，都在阐释着观景与造境之间的二度创作的一些重要原理。 　　阴与阳：生命律动与画面张力
　　中国传统的“阴”“阳”概念，源自先民的自然观，天与地、男与女、昼与夜、寒与暑、冷与暖、黑与白、生与死、爱与恨、动与静，阴阳观念几乎无处不在地存在于自然界。中国观念中的阴与阳，不是静态的对峙，而是既对立又变通，对立性中有统一性。
　　阴阳理论对中国传统文化影响深远，在宗教、哲学、医学、建筑、绘画、书法等领域都有体现。笔者认为，对于中国山水画造境而言，阴阳理论的最大作用是提醒画家在谋篇构图、营构图式时必须时刻注重变化与统一，亦即造型元素的内在联系与多样统一。从诸多近现代的中国山水画佳作来分析，将阴阳理念（也就是景观、事物对立而变通的特性）作用于山水画的造境，最大价值是可以彰显画面的生命律动、强化画面张力。
　　中国画讲求以线造型，线是最抒情、最富有张力的造型元素，其抒情、张力何来？笔者认为关键在于中国画中的线沉蕴着“阴”与“阳”的纠结与平衡。在成功的中国画作品里，几乎每一根线都会根据表现的需要，呈现出虚与实、长与短、粗与细、断与续、浓与淡、枯与润、刚与柔、纵与敛、放与收的阴阳之气变化，对于特别强调画家主观世界的山水画尤其如此。
　　推而论之，阴与阳的对立与变通几乎无处不在地活跃在中国山水画的全部创作过程中。
　　在艺术观念和审美主张方面，我们前面论述过的外师造化与中得心源、形与神、景与情，以及似与不似、雅与俗、借鉴西画与坚守传统、变法与守成、有法与无法，均含阴阳之气的对立与变通。
　　在笔墨程式方面，除了线的虚与实、长与短、粗与细、断与续、浓与淡、枯与润、刚与柔、纵与敛、放与收之外，还有“点”的大与小、方与圆，用笔的中锋与侧锋、润与燥、平滑圆润与突兀刚直，用墨的浓与淡、墨与彩以及色调的冷与暖，等等元素均体现着阴与阳的对立与变通。
　　在取景、构图方面，阴阳之气的对立与变通体现在密与疏、远与近、整与乱、主与宾、大与小、开与合、繁与简、露与藏、动与静、呼与应等环节。
　　诸如此类的对比与统一，是山水画造境中常用的艺术语言之一。事实上，这些对立与变通通常也存在于自然景观身上，只是很多时候不够显著和典型罢了，因而如果照搬自然，往往会导致作品“阴阳失调”，使得画作只有“景”而没有“境”。近现代有不少优秀的山水画家在造境时，对多种造型元素的对比与统一因素有深刻理解，并能灵活多样、恰如其分地体现与编排在自己的作品中，这种煞费苦心的经营显著提升了其作品的美学品质，使作品更具打动人心的魅力。
　　《蛙声十里出山泉》是齐白石广受赞誉的山水名作，这幅画作的产生背景还有一段佳话：老人九十岁时，作家老舍抓了查初白这句诗，求老人根据诗意作一幅画。老人接受了这个难于对付的考试。难就难在“蛙声十里”这一特定意境，怎样用具体的视觉形象来表达。经过几天的考虑，老人交卷了，拿出的就是我们今天看到的这幅画。几十年来，该画作享尽赞誉，大家从各个角度给予过解析与欣赏，但我认为如果对该作品从阴阳理念，也就是画面构成的对立与统一的角度来深入解析，也许能为我们带来崭新的启示：
　　首先，该画作张扬的是露与藏、有与无等的对立与统一，画家企图表现的是“蛙声”，但整个画面并没有蛙的形象，更没有“蛙声”的显现，可是，通过画家点缀在激流中的6只小蝌蚪，观者又分明能心领神会到蛙声：你可以理解为“青蛙妈妈”走失了“蝌蚪儿子”，肯定会焦急地大叫；你可以理解为这些蝌蚪在溪流中很快就会成长为青蛙，那时自然就有了“蛙声”。
　　其次，在画面构成上，各种造型元素的对立与统一处理得均张弛有度：块与线（山石与溪流），浓与淡、黑与白（远景与近景），密实与疏离（山石与溪流、远水与近水），大与小（山石、流水与蝌蚪）、点与线（蝌蚪与溪流）、点与面（蝌蚪与山石），长与短（溪流的不同阶段），动与静、轻与重、喧哗与沉寂（溪流与山石），甚至可以说画面还隐喻着时空的转换——山石的凝固、伫立，溪流的动荡、跳跃，加上整条山泉从上到下穿过整个画面，不仅以小见大地画出了“十里山泉”之长，其间又何尝不是对时空过去时、现在时、未来时的一种昭示呢？
　　如此多的对立因素交集在尺幅之间，却因画家的运筹得当而高度统一，作品因此而生动，意境与张力自然也就呼之欲出。