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摘 要： 本文从文化研究的角度和电影美学的角度对电影中出现的关于少数民族的影像特点进行阐释，电影中关于少数民族的影像具有奇观化的特点。其中少数民族文化在很大程度上被意识形态和商业逻辑所变形、遮蔽和夸大，作为一种独立于汉文化之外的少数民族文化，具备独特的文化品质，但在掌握话语权的影像奇观制造者和欣赏者的凝视下，最终失去本身的特性，而仅仅成为被任意盗取、借用的文化资源和奇观商品。
关键词： 影像奇观 少数民族电影 意识形态
毋庸讳言，电影本身就是展现奇观的艺术形式。一百多年前，当巴黎人第一次看到银幕上的活动影像时，即使看到的影像就如克拉考尔所推崇的身边的平凡事物，那份惊奇也是无法形容的。从此以后，人们的生活便离不开这种影像奇观所带来的视觉享受。而发展到今天，以电影影像为代表的图像已经成为社会中的巨大物质力量，不仅反映我们所生活的世界，而且在创造这个世界。民族或者个体的信念、价值正在通过影像被建构、被折射、被扭曲。
中国少数民族电影作为影像王国的一个小小部落，同样具备对它所触及的社会、民族进行重新建构的特点。我们通过接触少数民族电影所获得的视觉经验是已经被摄影机和摄影机背后的人重新编码过的。摄影机背后的人对我国少数民族的价值观念、宗教信仰甚至生活环境进行个人化的理解和阐释，或放大，或遮蔽，或省略，或增殖，用光与影幻化出一个与现实不同的如鲍德里亚所说的“拟像世界”。
中国当代电影中，绝大部分少数民族题材电影的编导人员为汉族人。这就牵扯到创作者的文化身份的问题。一般认为，一个人要真正了解一个民族的文化内涵，必须具备某一民族的文化身份。如果不具备其文化身份，那么他所拍摄的只能算是他所理解的少数民族文化。相对于导演自身的文化，少数民族文化只能算是一种他者文化。在当代西方哲学领域，所谓的他者一般处于弱势，是相对于中心和权威的边缘和非权威。处于他者位置上的少数民族文化不具备对话的资格，而始终处于被中心和权威注视的境地。这种注视，往往体现出注视者的兴趣。具备汉族文化身份的编导人员所代表的汉族文化和少数民族文化之间明显具备整个华夏文化中的中心与边缘的二元对立的特点。由于对少数民族文化的理解不够深入和正确，很多少数民族题材的电影故事结构雷同单一，有些创作者往往停留在猎奇的层面。常以民族服饰、风俗民情作为卖点，但情节却落入俗套、人物形象单薄。以藏族为例，似乎只要是藏族题材的电影就必有嘛呢轮和朝圣者，藏族作为一个全民信佛的民族，宗教生活极其普遍，然而不具备藏族文化身份的人很难对这种具备浓郁的宗教气息的藏民的生活进行取舍。因为这一切在他们看来都是新鲜的陌生的值得猎取为影像奇观的。他们以自己的新奇的带有偏见的眼光寻找自己喜欢的东西，并用影像创造了一个和少数民族文化本质有巨大区别的世界，并在这种人为的杜撰的文本中带有极大欣喜的心理满足。
文化具有地域性，作为电影的受众，周遭文化是熟悉和理解的，而当电影为其展现一个全然不同的异域文化空间时，对于影片的解读难免会产生一些“障碍”，而这些“障碍”往往来自于“细节”，这将影响观众对一部影片的认同程度、总体看法。例如《可可西里》的故事发生在目前世界上原始生态环境保存最完美的地区之一，地处青藏高原腹地，在青海省西南部的玉树藏族自治州境内。作为故事片的《可可西里》，改编自真实的故事，导演一直在试图削减故事性和戏剧感，去掉了原本设置秘密警察的戏。当不成警察的记者，成了叙述的关键人物，我们看到的所有故事都是从这位记者口中听得的，是他一方的表述。他有1/2的藏族血统，听得懂一些藏语，并且受到藏族女孩的青睐，但是他并不懂藏人的习俗与礼数，也没有藏族同胞的剽悍，我们听到的故事就是由这样一位“外来者”讲述的。该片序幕和字幕之后的第一个场景就是“记者进山”，这场从一个外来者的角度介绍了这个地方：让人目羡神迷的山川和佛寺，热情的孩子。一般藏族人进行特殊葬礼都是在很难到达的山巅禁地；但在片中，记者向孩子问了路，转瞬就来到现场，这样的处理除了情节需要（强巴死后得到藏族最高规格的葬礼）外，不可排除导演欲以民俗震撼观众的愿望。正是因为“记者同志”使用的是自己所在民族语境中的基本判断准则，所以本片对于人性的挖掘停留在表面，对巡山队员们舍弃自己生命而拼得藏羚羊平安的行为只是用“保护环境与资源”的人与自然的矛盾为包装草草带过，对于人与人之间的矛盾、生与死之间的抉择、不同的世界观和价值观所支配的各群体之间的斗争等更深层次的问题没有展开。这样我们捕获了风景的奇美与巡山队员的冷峻高大，而他们群体努力背后的支撑信念都被简单化、平面化。
在2005年云南红河——首届红河电影周的少数民族电影研讨会上，中国著名导演郑洞天对中国少数民族电影现状感到担忧，“目前的少数民族电影流于表面化，太肤浅，仍然缺少真正的民族视觉”。他认为，中国少数民族电影经历了上世纪五六十年代的高潮之后，现在仍缺少能与之抗衡的大批力作，重要原因是太缺少少数民族的剧作家、导演和电影工作者，仍然没有从该民族自身对其生存境域进行审视，不少电影仍然是“汉族视觉”，并流露出某种先天的审美偏见。这话值得深思，导演创作的起点是导演构思，而带着“汉族视觉”导演构思，创作一部藏族题材电影就如同没有导演构思就从事导演创作。导演构思之初是从剧作开始的，导演创作的首要前提是有一个可供拍摄的电影剧本。电影剧本是电影创作的基础，但不是唯一的、全部的基础。剧本是素材，无论写在纸上还是在脑海中构思，一部电影的创作构思——导演创作的艺术构思都应从剧作开始，在剧本构思里就应体现导演创作这部电影的艺术构思，这是世界电影史上所有电影大师、著名导演电影创作的一个规律。对于一部藏族题材电影构思也因从本民族自身对其生存境域进行审视出发，建立在“藏族味”这一基础上。但一些导演则凌驾于此基础。浅显地讲，藏族题材电影就是因流于表面化、太肤浅，缺少真正的民族视觉才流露出某种先天的审美偏见。由中外电影史的比较不难发现，西方国家那些有成就的电影编导不仅关注对新的题材的发现，更重视艺术家自身对生活与历史素材的个人的独特感受与观念，更重视在传统的带有普遍性的人类生活领域里开掘新的观察视角，选择并创造出一种新的审美方式，提示生活与人性的深层隐秘，这是更深刻的独特的立意点。可见没有艺术家对自身生活独特深刻的体验，是很难在影片中打动观众的。缺少能融合、传承本民族文化的复合型的本土剧作家和导演是目前藏族电影停滞不前的首要原因。 当然，部分少数民族电影拍得很有少数民族文化内涵。比如蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇导演的《骑士风云》、《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》，他们深情地歌咏着蒙古民族一部部悲壮的历史史诗，并以顶天立地的英雄、浩浩荡荡的马群和辽阔无垠的草原构筑起一个完整的影像序列，同时在叙事策略上又将民族电影与类型电影加以巧妙融合。这样不仅使他们的作品呈现出浓郁的民族特色，而且在艺术作品教化性与娱乐性的统一上，为我们提供了一个良好的范式。在他们的影片中，我们看到许多类似于表现少数民族地域特色的影像镜头，但这些镜头和整个故事的叙述密不可分，不仅仅是对一种陌生的景物的好奇性的表达，更重要的是这些镜头参与了叙事，体现了蒙古人民的精神。比如，这些影片中无一例外地表现了马。因为马最能显示蒙古民族的气魄、胆识和精神。“马的运动激烈昂扬、马蹄扬起的尘土遮天蔽日，马群奔走的声音也给人摇动大地的感觉，所以，马群能造声势”。在拍摄《骑士风云》时，他们曾调集了一万多匹骏马，但由于选择了平拍的摄影角度、视点太低，没能达到预期目的。拍摄《东归英雄传》时，他们由高山悬崖上直泻而下的瀑布激发了创作灵感，不仅再次组织了庞大的马群（八千多匹），而且让它们从高高的山坡上狂奔而下，用摄影机仰拍，顿时，铺天盖地、狂奔迅跑的马群占满了整个银幕画画，宛如滚滚流淌的江河。而且在夕阳余晖的映射下，马的脊梁、马的鬃毛都在熠熠闪光，再加上独具韵味的马头琴声的渲染烘托，不仅使画画具有一种运动的美感，而且在视觉、听觉上给予观众强烈的冲击。导演还特意将这种万马奔腾的壮阔场面安排到每一个重场戏中，例如每当英雄主人公在追马堵截的危急关头，就有马群来相救，这里马群不再仅仅是影片的自然背景或营造氛围的普通道具，而成为影片主题构成的重要内容。正如有的评论家所言：“马群在这里有深刻的含义，对马背民族来说，马群是他们的摇篮，意味着祖国大地母亲。在最危急的时刻，她来为自己的儿女解围，使我们感到了处于像外的道义的力量。”［2］这种别具匠心的表达方式，在《悲》、《成》中继续传承，而且发挥得更淋漓尽致，成为塞夫、麦丽丝影片最独树一帜的视觉奇观。
总之，关于少数民族电影的影像问题，涉及的根本问题是民族性问题。倘若编导演人员不具备少数民族的文化身份，那么要想做到拍摄出真正的少数民族电影是困难的。一些人已经开始试着做，比如2005年由藏族人万玛才旦拍摄的《静静的嘛呢石》，编导演都由藏族人担任。拍摄的内容和以往有所不同，表现的是普通人的普通生活。这种影片的出现，才能真正解决由汉族视角所带来的一系列问题。
参考文献：
［1］张卫.驰骋草原—塞夫、麦丽丝访谈.当代电影，1998（3）.
［2］陈宝光.铁流无敌—看〈东归英雄传〉.当代电影，1994（4）.
关键词： 影像奇观 少数民族电影 意识形态
毋庸讳言，电影本身就是展现奇观的艺术形式。一百多年前，当巴黎人第一次看到银幕上的活动影像时，即使看到的影像就如克拉考尔所推崇的身边的平凡事物，那份惊奇也是无法形容的。从此以后，人们的生活便离不开这种影像奇观所带来的视觉享受。而发展到今天，以电影影像为代表的图像已经成为社会中的巨大物质力量，不仅反映我们所生活的世界，而且在创造这个世界。民族或者个体的信念、价值正在通过影像被建构、被折射、被扭曲。
中国少数民族电影作为影像王国的一个小小部落，同样具备对它所触及的社会、民族进行重新建构的特点。我们通过接触少数民族电影所获得的视觉经验是已经被摄影机和摄影机背后的人重新编码过的。摄影机背后的人对我国少数民族的价值观念、宗教信仰甚至生活环境进行个人化的理解和阐释，或放大，或遮蔽，或省略，或增殖，用光与影幻化出一个与现实不同的如鲍德里亚所说的“拟像世界”。
中国当代电影中，绝大部分少数民族题材电影的编导人员为汉族人。这就牵扯到创作者的文化身份的问题。一般认为，一个人要真正了解一个民族的文化内涵，必须具备某一民族的文化身份。如果不具备其文化身份，那么他所拍摄的只能算是他所理解的少数民族文化。相对于导演自身的文化，少数民族文化只能算是一种他者文化。在当代西方哲学领域，所谓的他者一般处于弱势，是相对于中心和权威的边缘和非权威。处于他者位置上的少数民族文化不具备对话的资格，而始终处于被中心和权威注视的境地。这种注视，往往体现出注视者的兴趣。具备汉族文化身份的编导人员所代表的汉族文化和少数民族文化之间明显具备整个华夏文化中的中心与边缘的二元对立的特点。由于对少数民族文化的理解不够深入和正确，很多少数民族题材的电影故事结构雷同单一，有些创作者往往停留在猎奇的层面。常以民族服饰、风俗民情作为卖点，但情节却落入俗套、人物形象单薄。以藏族为例，似乎只要是藏族题材的电影就必有嘛呢轮和朝圣者，藏族作为一个全民信佛的民族，宗教生活极其普遍，然而不具备藏族文化身份的人很难对这种具备浓郁的宗教气息的藏民的生活进行取舍。因为这一切在他们看来都是新鲜的陌生的值得猎取为影像奇观的。他们以自己的新奇的带有偏见的眼光寻找自己喜欢的东西，并用影像创造了一个和少数民族文化本质有巨大区别的世界，并在这种人为的杜撰的文本中带有极大欣喜的心理满足。
文化具有地域性，作为电影的受众，周遭文化是熟悉和理解的，而当电影为其展现一个全然不同的异域文化空间时，对于影片的解读难免会产生一些“障碍”，而这些“障碍”往往来自于“细节”，这将影响观众对一部影片的认同程度、总体看法。例如《可可西里》的故事发生在目前世界上原始生态环境保存最完美的地区之一，地处青藏高原腹地，在青海省西南部的玉树藏族自治州境内。作为故事片的《可可西里》，改编自真实的故事，导演一直在试图削减故事性和戏剧感，去掉了原本设置秘密警察的戏。当不成警察的记者，成了叙述的关键人物，我们看到的所有故事都是从这位记者口中听得的，是他一方的表述。他有1/2的藏族血统，听得懂一些藏语，并且受到藏族女孩的青睐，但是他并不懂藏人的习俗与礼数，也没有藏族同胞的剽悍，我们听到的故事就是由这样一位“外来者”讲述的。该片序幕和字幕之后的第一个场景就是“记者进山”，这场从一个外来者的角度介绍了这个地方：让人目羡神迷的山川和佛寺，热情的孩子。一般藏族人进行特殊葬礼都是在很难到达的山巅禁地；但在片中，记者向孩子问了路，转瞬就来到现场，这样的处理除了情节需要（强巴死后得到藏族最高规格的葬礼）外，不可排除导演欲以民俗震撼观众的愿望。正是因为“记者同志”使用的是自己所在民族语境中的基本判断准则，所以本片对于人性的挖掘停留在表面，对巡山队员们舍弃自己生命而拼得藏羚羊平安的行为只是用“保护环境与资源”的人与自然的矛盾为包装草草带过，对于人与人之间的矛盾、生与死之间的抉择、不同的世界观和价值观所支配的各群体之间的斗争等更深层次的问题没有展开。这样我们捕获了风景的奇美与巡山队员的冷峻高大，而他们群体努力背后的支撑信念都被简单化、平面化。
在2005年云南红河——首届红河电影周的少数民族电影研讨会上，中国著名导演郑洞天对中国少数民族电影现状感到担忧，“目前的少数民族电影流于表面化，太肤浅，仍然缺少真正的民族视觉”。他认为，中国少数民族电影经历了上世纪五六十年代的高潮之后，现在仍缺少能与之抗衡的大批力作，重要原因是太缺少少数民族的剧作家、导演和电影工作者，仍然没有从该民族自身对其生存境域进行审视，不少电影仍然是“汉族视觉”，并流露出某种先天的审美偏见。这话值得深思，导演创作的起点是导演构思，而带着“汉族视觉”导演构思，创作一部藏族题材电影就如同没有导演构思就从事导演创作。导演构思之初是从剧作开始的，导演创作的首要前提是有一个可供拍摄的电影剧本。电影剧本是电影创作的基础，但不是唯一的、全部的基础。剧本是素材，无论写在纸上还是在脑海中构思，一部电影的创作构思——导演创作的艺术构思都应从剧作开始，在剧本构思里就应体现导演创作这部电影的艺术构思，这是世界电影史上所有电影大师、著名导演电影创作的一个规律。对于一部藏族题材电影构思也因从本民族自身对其生存境域进行审视出发，建立在“藏族味”这一基础上。但一些导演则凌驾于此基础。浅显地讲，藏族题材电影就是因流于表面化、太肤浅，缺少真正的民族视觉才流露出某种先天的审美偏见。由中外电影史的比较不难发现，西方国家那些有成就的电影编导不仅关注对新的题材的发现，更重视艺术家自身对生活与历史素材的个人的独特感受与观念，更重视在传统的带有普遍性的人类生活领域里开掘新的观察视角，选择并创造出一种新的审美方式，提示生活与人性的深层隐秘，这是更深刻的独特的立意点。可见没有艺术家对自身生活独特深刻的体验，是很难在影片中打动观众的。缺少能融合、传承本民族文化的复合型的本土剧作家和导演是目前藏族电影停滞不前的首要原因。 当然，部分少数民族电影拍得很有少数民族文化内涵。比如蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇导演的《骑士风云》、《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》，他们深情地歌咏着蒙古民族一部部悲壮的历史史诗，并以顶天立地的英雄、浩浩荡荡的马群和辽阔无垠的草原构筑起一个完整的影像序列，同时在叙事策略上又将民族电影与类型电影加以巧妙融合。这样不仅使他们的作品呈现出浓郁的民族特色，而且在艺术作品教化性与娱乐性的统一上，为我们提供了一个良好的范式。在他们的影片中，我们看到许多类似于表现少数民族地域特色的影像镜头，但这些镜头和整个故事的叙述密不可分，不仅仅是对一种陌生的景物的好奇性的表达，更重要的是这些镜头参与了叙事，体现了蒙古人民的精神。比如，这些影片中无一例外地表现了马。因为马最能显示蒙古民族的气魄、胆识和精神。“马的运动激烈昂扬、马蹄扬起的尘土遮天蔽日，马群奔走的声音也给人摇动大地的感觉，所以，马群能造声势”。在拍摄《骑士风云》时，他们曾调集了一万多匹骏马，但由于选择了平拍的摄影角度、视点太低，没能达到预期目的。拍摄《东归英雄传》时，他们由高山悬崖上直泻而下的瀑布激发了创作灵感，不仅再次组织了庞大的马群（八千多匹），而且让它们从高高的山坡上狂奔而下，用摄影机仰拍，顿时，铺天盖地、狂奔迅跑的马群占满了整个银幕画画，宛如滚滚流淌的江河。而且在夕阳余晖的映射下，马的脊梁、马的鬃毛都在熠熠闪光，再加上独具韵味的马头琴声的渲染烘托，不仅使画画具有一种运动的美感，而且在视觉、听觉上给予观众强烈的冲击。导演还特意将这种万马奔腾的壮阔场面安排到每一个重场戏中，例如每当英雄主人公在追马堵截的危急关头，就有马群来相救，这里马群不再仅仅是影片的自然背景或营造氛围的普通道具，而成为影片主题构成的重要内容。正如有的评论家所言：“马群在这里有深刻的含义，对马背民族来说，马群是他们的摇篮，意味着祖国大地母亲。在最危急的时刻，她来为自己的儿女解围，使我们感到了处于像外的道义的力量。”［2］这种别具匠心的表达方式，在《悲》、《成》中继续传承，而且发挥得更淋漓尽致，成为塞夫、麦丽丝影片最独树一帜的视觉奇观。
总之，关于少数民族电影的影像问题，涉及的根本问题是民族性问题。倘若编导演人员不具备少数民族的文化身份，那么要想做到拍摄出真正的少数民族电影是困难的。一些人已经开始试着做，比如2005年由藏族人万玛才旦拍摄的《静静的嘛呢石》，编导演都由藏族人担任。拍摄的内容和以往有所不同，表现的是普通人的普通生活。这种影片的出现，才能真正解决由汉族视角所带来的一系列问题。
参考文献：
［1］张卫.驰骋草原—塞夫、麦丽丝访谈.当代电影，1998（3）.
［2］陈宝光.铁流无敌—看〈东归英雄传〉.当代电影，1994（4）.