论文部分内容阅读
杜可风生在澳大利亚，但按他的说法是“成长于中国”，能说流利的汉语和粤语。
不肯长大而头发斑白的老“坏小子”，要戴上一顶他心爱的礼帽才肯接受镜头。他谈好友赖声川、崔健和
林怀民，当然也谈杨德昌和王家卫，但于他无一不是“阴差阳错”的偶遇。而拍电影的过程，
对他来说，无一不是像“爵士乐”一般即兴而为。
君子可风
我1952年出生在战后的悉尼，大环境还混沌不清，我的青少年时代一直都挺闲的。我在澳大利亚长大，读书时班里有个同学是中国人，除此之外我对中国文化一无所知。也不知道是怎么开始有兴趣的。我18岁就离开了澳大利亚，20多岁的时光大部分都在旅行，找到一份水手的活儿，遍世界跑。在印度时，我在佛祖住过的地方接受了信仰的洗礼。我还参与了一个实践可持续农业发展的机构，现在可以叫做绿色NGO组织吧。在印度我能讲大概15种语言，可那都是“洋泾浜”，能交流就差不多了。那时我快到30岁了，忽然意识到，如果真的要了解一个地方的文化，就这么马虎地过下去真不行。有时候因为语言的障碍，我会有种迷失感，还是得进入到那一种文化中去，像孩子一样睁大眼睛、带着好奇心从最基础的开始学，学语言学文字最重要。
我一直在路上旅行了六七年，20世纪80年代才到了香港。那时我已经太久没有讲英文，几乎都要忘光了，甚至到了别人跟我说英文，我只会应答“是”或“不是”的程度。那时中国大陆刚经历过“文革”不久，对于外国人的进入有很多限制，我去香港就是为了去学中文。
中文对我来说有种熟悉感，是我在旅行途中、跟人打交道时自然碰到的，在很草根的环境中因为需要而用上它，那并不是一种谋生的需要，也不是从课堂上得来的经验。“杜可风”这名字是我在香港时的中文老师给我起的名字，我老师是位诗人，“杜”是“杜甫”的“杜”，“可风”就是像风一样，有时候很有力量，甚至有点暴力，从左边来，从右边走；也有可能一点都不存在，退到不干扰其他人的程度；当然也可以“风流”的“风”。“君子可风”，我把它诠释成“对自己有要求的人应该有点风格”。
我在香港时，认识了一个女孩，我们在一起时，她想去台湾，那时我们俩都没什么钱，就那样一起去了台北。我在台湾认识的第一个朋友是赖声川，我在内地认识的第一个朋友是崔健。我们都怎么认识的？就是在一起玩啊！刚巧我去的酒吧是赖声川曾经演奏的爵士酒吧，刚好我喝酒的时候，崔健也在那儿，我们兴趣相投，觉得这世界最需要的就是“乐与怒”。
昨晚我跟崔健还谈起一支Willy Nelson的歌：“Mothers don’t let your babies grow up to be cowboys”—“牛仔”其实就是艺术家或者艺人。那首歌里唱道：“牛仔永远孤独，就算有他们爱的人在身边”。我想我们很难能令旁人真正明白我们的选择，比如说你选择了电影，而且电影会一直在家庭之上。我知道赖声川和崔健也许有别的表达方式，但我们都有共通的地方，那就是我们选择了这条路，也就要承担下这个角色带来的责任。
被电影选择的人
我没有选择电影，是电影选择了我。刚到台湾不久，有人阴差阳错地给了我一架摄像机，我随手拿起来耍了一下，什么也不懂，到现在我也不怎么懂。但当时的冲劲一直延续着，不断的“犯错”：我开始并不会冲洗胶片，我跟朋友们用柯达克罗姆（柯达2009年已经停产的彩色胶卷），在户外拍照很漂亮，但在室内就什么也看不见。但事实证明错误是最好的磨练。我30岁以前从没拍过静止的图片，到现在你跟我说各种技术我还是不懂，我的工作就是去想象、去实践我的想象，然后有技术人员一起来帮我实现。早期我经常会假设“如果这么做会怎样呢？”别人经常会说：“你疯了吧？！”我确实疯了，其实提出问题是最好的方式，哪怕是最笨的问题，可能得不到明确的答案，但提问很有可能将你带到想像不到的地方。这才是创作和生活的意义所在。
活得越久，我越来越看到年轻人不断地提问，而老人们慢慢都不提问了。可这应该是倒过来的：活到老了你还应该不断地提出问题来，当发现这些问题都没法回答时，你会有一种巨大的自由感。
接下来，我就发现我的双眼和我的摄像机镜头看到的完全两样。到底我们看到的是现实还是虚构？其实都不重要，重要的是我们参与了多少、我们如何去诠释我们看到的。你是否真诚、你有多努力，那才是关键。
所以我用什么机子去拍片子并不重要，重要的是我对空间、那一个瞬间如何反应。我经常想，我拍得最好的照片是我用胶片机拍的，就像很多人会觉得写得最好的东西是半夜做梦梦见、逼着自己抓起笔胡乱记下来、醒来以后又看不明白的。这就像一段爵士乐的组成。很多人都会问我为什么要拍片子？因为我想要去接触其他人，因为我孤独，而我的工作让我可以有机会跟那么多不认识的人交谈。有时候，有人接触过我或者我的片子后会回头、会回味，我想那肯定是因为我的片子在某种程度上触动了他们，他们因此对我产生兴趣。
杨德昌是第一个给我机会的导演。也是阴差阳错的机缘，他让我给他拍片子。可我当时还从没有过一台大机子，那个“第一次”我简直战战兢兢。我跟杨德昌的相遇，跟我和林怀民、我在香港与“进念·二十面体”剧场的相逢都很相似，除了物以类聚的缘分以外，还有一点，当时的台湾和香港有点像后来的中国大陆：我们能嗅得到变化和发展的来临。当时我已经三十好几了，而他们大部分人都比我小10岁，但所幸我学了中文，通过语言，也通过在同一个时空内分享能量与想法，我们几乎不约而同产生了一种社会使命感。
当时的香港、台湾，经济腾飞，艺术创作随之加速发展，那时候我们开放思维，加上有点小钱加入投资，干劲更大。中文是我第一个真正从基础开始接触的文化，而我对肢体语言也相当有兴趣，因此我有一段时间参与过舞蹈表演，甚至还上过舞台。我对戏剧也有兴趣，也参与了组建兰陵剧坊（台湾第一个业余的实验剧坊，创建人为著名演员、剧作家金士杰）。 坏小子不肯长大
香港、台湾、大陆这三个空间，其实彼此互相产生影响。大陆现在的艺术创作正处于一个很有意思的阶段，发展极快，但众人皆知，也受了点金钱的干扰。但只要回过头来想一想，这片有五千多年历史的土地，区区十几年的歪路算什么呢？我相信这片土地上的人们有足够的文化底蕴和凝聚力，一切浮躁都会过去。
我想一个艺术家需要真正渗入某一处的文化之中，但他/她最好来自别处，那样才能保持距离地做观察。有些人是例外，比如崔健，比如汤姆·维茨（美国摇滚音乐人），他们可以保持中立和客观，去分析以及与人分享。因此我才喜欢保持着两种身份：一个是从外面来的Christopher Doyle（我的英文原名），一个是扎根于中国文化的杜可风。“杜可风”在我身上是甩不掉的了，“来不及后悔”，哈哈。
我的语言是电影，我可以用艺术作为观察社会的方式，但我并没有资格去批评社会。我当外国人当了42年了，我明白得很，你永远也无法归属这里的文化。但即便如此，要获得参与感，你就得彻底投身进去，去关心这里的人。偶然之下，中国文化对我来说是最亲切的文化，它给了我很多，我觉得应该回报它。
澳大利亚，我离开得太早了，在那里的青春期时代也是瞎混。偶尔回到悉尼去，会接到很多导演的片约，可我对澳大利亚的感情还没有对中国的深，觉得没办法拍。我想，一个人的成长，一定包括渐渐变得自信的过程：犯过许多错、谈第一次恋爱、不顾后果地做各种尝试、开始与社会发生联系等等。我的成长发生在中国，而且比大部分其他人都来得要迟一些。
我还没彻底长大，我觉得跟我30岁那会儿还是差不多。我在香港前后待了十年吧，可我现在没有一个固定的“家”。《重庆森林》里的那间公寓，曾是我短暂的住处。
香港，其实算是我的家。心在哪儿，家就在哪儿，在那里拍的电影，故事都从那里来。《重庆森林》这些片子，都不是我的风格，故事本来就是那样子。香港是全世界运转得最完善的城市之一，人们在密集的空间内不断发生交流，很容易拧成一股劲；左邻右里就在咫尺，一日之内你就可能看尽生死。不像在美国那样，人与人之间总隔着车与车的距离。
现在我们拍的是一个新香港，现在的香港其实比以前慢下来了一些，试着去磨合与内地之间的关系。香港有不少认真的年轻人，去关注那个城市的内在生活。好的艺术家，会将这些大家关注的社会话题投映到自己作品之中去，因此人与人之间不会真正疏离。
阴差阳错当导演
在我认识王家卫以前，我跟张叔平合作过六七部电影，他都是担任艺术指导。有一天，张叔平跟我提起来：“你得找王家卫拍片子”。当时我还想，找我拍片，怎么不是导演给我打电话呢？在《阿飞正传》之前，本来他们想找我拍《旺角卡门》，但我当时有点犹豫，不清楚他们看中我什么，也没答应。王家卫从来没有剧本，每次拍片前他就问我：“Chris，鬼佬（粤语中“老外”的意思），最近你在听什么音乐？看什么书？”我跟导演合作，也从来不在乎剧本不剧本，跟他们聊得来，觉得他们有趣、有诚意，那才是最重要的。
一般一部电影拍三个月，王家卫的电影得拍三年，而且是24小时朝夕相处，你要是不喜欢他，那可就惨了。拍电影就像跟人出去约会，默契在那儿了，双方都心知肚明。就算不一定会上床，至少会享受在一起的时光。而且我相信拍片过程中我们彼此之间发生过什么样的能量交换，观众看片子时肯定也会感觉得到。
我喝酒很厉害，我的维他命就在葡萄酒里，我的蛋白质在啤酒里。我不怎么爱吃东西，虽然我哥哥在澳大利亚开餐馆，可我就是没耐性坐下来吃两小时的饭。也许是因为我母亲不怎么会做饭吧。喝酒就不一样，你可以去到哪里都把酒杯带上。我从来当不好别人的男朋友：我从来不会请人家下馆子，因为不知道坐在那里跟人家到底说什么好。我更喜欢直接一点的：喝酒，跳舞，然后一起醒过来。
“清醒”，这是多么无聊的词，那是乏味沉闷的人，那是粗粗的日本拉面。我们在世上不过是一会儿，干吗要那么清醒呢？我们需要的是去参与、去分享，随性而为。这听上去是挺颓废的，可你得足够悲观地去意识到这些，然后才能乐观地看待这一切。拍电影其实也一样，我们没多少可以做变化的空间，布景都差不多，灯光也差不多，我们能做的不过是去找能给人以能量的“气”。
执导《巴黎，我爱你》中的短片，那也是阴差阳错。我从没有过当导演的野心，当好一个摄影师，将导演的信息恰如其分地传译过去，我就满足了。一个好的爱人，一个好的厨师，其实都殊途同归。但是在跟那么多导演拍了那么多的片子之后，当导演拍自己的片子也是水到渠成的事。
现在我已经拍了四部片子，每次都是有点勉为其难。当导演，我也会有那么一点羞愧，因为我知道很多人努力了一辈子就等着当导演的机会，而对我来说却都是偶然的机遇，只不过是另一顶帽子，另一种表达的途径。我做得有多好或多糟糕，其实对我来说并不那么重要。要是我对一件事看待得太过认真，这件事就很容易变成束缚了。
我导的片子里，叙事方式一点都不传统，你如果了解我，也许会明白那片子在说什么。不了解我的话，或许就毫无头绪了。现在多了网络，拍电影也多了互动的可能，拍片的人就有更多的信心去尝试跳脱传统的模式了。
我也拍过一些音乐录影带，其实为音乐人拍片跟拍电影也没什么大差别，我也是凑巧认识了Sigur Ros、DJ Shadow这些音乐人，凑巧Puff Daddy要找我给他拍音乐录影带—我经纪人跟我说，你得给他拍，我说为什么？他说你要是不拍，他会找10个保镖到我们办公室来。那就拍呗。
不肯长大而头发斑白的老“坏小子”，要戴上一顶他心爱的礼帽才肯接受镜头。他谈好友赖声川、崔健和
林怀民，当然也谈杨德昌和王家卫，但于他无一不是“阴差阳错”的偶遇。而拍电影的过程，
对他来说，无一不是像“爵士乐”一般即兴而为。
君子可风
我1952年出生在战后的悉尼，大环境还混沌不清，我的青少年时代一直都挺闲的。我在澳大利亚长大，读书时班里有个同学是中国人，除此之外我对中国文化一无所知。也不知道是怎么开始有兴趣的。我18岁就离开了澳大利亚，20多岁的时光大部分都在旅行，找到一份水手的活儿，遍世界跑。在印度时，我在佛祖住过的地方接受了信仰的洗礼。我还参与了一个实践可持续农业发展的机构，现在可以叫做绿色NGO组织吧。在印度我能讲大概15种语言，可那都是“洋泾浜”，能交流就差不多了。那时我快到30岁了，忽然意识到，如果真的要了解一个地方的文化，就这么马虎地过下去真不行。有时候因为语言的障碍，我会有种迷失感，还是得进入到那一种文化中去，像孩子一样睁大眼睛、带着好奇心从最基础的开始学，学语言学文字最重要。
我一直在路上旅行了六七年，20世纪80年代才到了香港。那时我已经太久没有讲英文，几乎都要忘光了，甚至到了别人跟我说英文，我只会应答“是”或“不是”的程度。那时中国大陆刚经历过“文革”不久，对于外国人的进入有很多限制，我去香港就是为了去学中文。
中文对我来说有种熟悉感，是我在旅行途中、跟人打交道时自然碰到的，在很草根的环境中因为需要而用上它，那并不是一种谋生的需要，也不是从课堂上得来的经验。“杜可风”这名字是我在香港时的中文老师给我起的名字，我老师是位诗人，“杜”是“杜甫”的“杜”，“可风”就是像风一样，有时候很有力量，甚至有点暴力，从左边来，从右边走；也有可能一点都不存在，退到不干扰其他人的程度；当然也可以“风流”的“风”。“君子可风”，我把它诠释成“对自己有要求的人应该有点风格”。
我在香港时，认识了一个女孩，我们在一起时，她想去台湾，那时我们俩都没什么钱，就那样一起去了台北。我在台湾认识的第一个朋友是赖声川，我在内地认识的第一个朋友是崔健。我们都怎么认识的？就是在一起玩啊！刚巧我去的酒吧是赖声川曾经演奏的爵士酒吧，刚好我喝酒的时候，崔健也在那儿，我们兴趣相投，觉得这世界最需要的就是“乐与怒”。
昨晚我跟崔健还谈起一支Willy Nelson的歌：“Mothers don’t let your babies grow up to be cowboys”—“牛仔”其实就是艺术家或者艺人。那首歌里唱道：“牛仔永远孤独，就算有他们爱的人在身边”。我想我们很难能令旁人真正明白我们的选择，比如说你选择了电影，而且电影会一直在家庭之上。我知道赖声川和崔健也许有别的表达方式，但我们都有共通的地方，那就是我们选择了这条路，也就要承担下这个角色带来的责任。
被电影选择的人
我没有选择电影，是电影选择了我。刚到台湾不久，有人阴差阳错地给了我一架摄像机，我随手拿起来耍了一下，什么也不懂，到现在我也不怎么懂。但当时的冲劲一直延续着，不断的“犯错”：我开始并不会冲洗胶片，我跟朋友们用柯达克罗姆（柯达2009年已经停产的彩色胶卷），在户外拍照很漂亮，但在室内就什么也看不见。但事实证明错误是最好的磨练。我30岁以前从没拍过静止的图片，到现在你跟我说各种技术我还是不懂，我的工作就是去想象、去实践我的想象，然后有技术人员一起来帮我实现。早期我经常会假设“如果这么做会怎样呢？”别人经常会说：“你疯了吧？！”我确实疯了，其实提出问题是最好的方式，哪怕是最笨的问题，可能得不到明确的答案，但提问很有可能将你带到想像不到的地方。这才是创作和生活的意义所在。
活得越久，我越来越看到年轻人不断地提问，而老人们慢慢都不提问了。可这应该是倒过来的：活到老了你还应该不断地提出问题来，当发现这些问题都没法回答时，你会有一种巨大的自由感。
接下来，我就发现我的双眼和我的摄像机镜头看到的完全两样。到底我们看到的是现实还是虚构？其实都不重要，重要的是我们参与了多少、我们如何去诠释我们看到的。你是否真诚、你有多努力，那才是关键。
所以我用什么机子去拍片子并不重要，重要的是我对空间、那一个瞬间如何反应。我经常想，我拍得最好的照片是我用胶片机拍的，就像很多人会觉得写得最好的东西是半夜做梦梦见、逼着自己抓起笔胡乱记下来、醒来以后又看不明白的。这就像一段爵士乐的组成。很多人都会问我为什么要拍片子？因为我想要去接触其他人，因为我孤独，而我的工作让我可以有机会跟那么多不认识的人交谈。有时候，有人接触过我或者我的片子后会回头、会回味，我想那肯定是因为我的片子在某种程度上触动了他们，他们因此对我产生兴趣。
杨德昌是第一个给我机会的导演。也是阴差阳错的机缘，他让我给他拍片子。可我当时还从没有过一台大机子，那个“第一次”我简直战战兢兢。我跟杨德昌的相遇，跟我和林怀民、我在香港与“进念·二十面体”剧场的相逢都很相似，除了物以类聚的缘分以外，还有一点，当时的台湾和香港有点像后来的中国大陆：我们能嗅得到变化和发展的来临。当时我已经三十好几了，而他们大部分人都比我小10岁，但所幸我学了中文，通过语言，也通过在同一个时空内分享能量与想法，我们几乎不约而同产生了一种社会使命感。
当时的香港、台湾，经济腾飞，艺术创作随之加速发展，那时候我们开放思维，加上有点小钱加入投资，干劲更大。中文是我第一个真正从基础开始接触的文化，而我对肢体语言也相当有兴趣，因此我有一段时间参与过舞蹈表演，甚至还上过舞台。我对戏剧也有兴趣，也参与了组建兰陵剧坊（台湾第一个业余的实验剧坊，创建人为著名演员、剧作家金士杰）。 坏小子不肯长大
香港、台湾、大陆这三个空间，其实彼此互相产生影响。大陆现在的艺术创作正处于一个很有意思的阶段，发展极快，但众人皆知，也受了点金钱的干扰。但只要回过头来想一想，这片有五千多年历史的土地，区区十几年的歪路算什么呢？我相信这片土地上的人们有足够的文化底蕴和凝聚力，一切浮躁都会过去。
我想一个艺术家需要真正渗入某一处的文化之中，但他/她最好来自别处，那样才能保持距离地做观察。有些人是例外，比如崔健，比如汤姆·维茨（美国摇滚音乐人），他们可以保持中立和客观，去分析以及与人分享。因此我才喜欢保持着两种身份：一个是从外面来的Christopher Doyle（我的英文原名），一个是扎根于中国文化的杜可风。“杜可风”在我身上是甩不掉的了，“来不及后悔”，哈哈。
我的语言是电影，我可以用艺术作为观察社会的方式，但我并没有资格去批评社会。我当外国人当了42年了，我明白得很，你永远也无法归属这里的文化。但即便如此，要获得参与感，你就得彻底投身进去，去关心这里的人。偶然之下，中国文化对我来说是最亲切的文化，它给了我很多，我觉得应该回报它。
澳大利亚，我离开得太早了，在那里的青春期时代也是瞎混。偶尔回到悉尼去，会接到很多导演的片约，可我对澳大利亚的感情还没有对中国的深，觉得没办法拍。我想，一个人的成长，一定包括渐渐变得自信的过程：犯过许多错、谈第一次恋爱、不顾后果地做各种尝试、开始与社会发生联系等等。我的成长发生在中国，而且比大部分其他人都来得要迟一些。
我还没彻底长大，我觉得跟我30岁那会儿还是差不多。我在香港前后待了十年吧，可我现在没有一个固定的“家”。《重庆森林》里的那间公寓，曾是我短暂的住处。
香港，其实算是我的家。心在哪儿，家就在哪儿，在那里拍的电影，故事都从那里来。《重庆森林》这些片子，都不是我的风格，故事本来就是那样子。香港是全世界运转得最完善的城市之一，人们在密集的空间内不断发生交流，很容易拧成一股劲；左邻右里就在咫尺，一日之内你就可能看尽生死。不像在美国那样，人与人之间总隔着车与车的距离。
现在我们拍的是一个新香港，现在的香港其实比以前慢下来了一些，试着去磨合与内地之间的关系。香港有不少认真的年轻人，去关注那个城市的内在生活。好的艺术家，会将这些大家关注的社会话题投映到自己作品之中去，因此人与人之间不会真正疏离。
阴差阳错当导演
在我认识王家卫以前，我跟张叔平合作过六七部电影，他都是担任艺术指导。有一天，张叔平跟我提起来：“你得找王家卫拍片子”。当时我还想，找我拍片，怎么不是导演给我打电话呢？在《阿飞正传》之前，本来他们想找我拍《旺角卡门》，但我当时有点犹豫，不清楚他们看中我什么，也没答应。王家卫从来没有剧本，每次拍片前他就问我：“Chris，鬼佬（粤语中“老外”的意思），最近你在听什么音乐？看什么书？”我跟导演合作，也从来不在乎剧本不剧本，跟他们聊得来，觉得他们有趣、有诚意，那才是最重要的。
一般一部电影拍三个月，王家卫的电影得拍三年，而且是24小时朝夕相处，你要是不喜欢他，那可就惨了。拍电影就像跟人出去约会，默契在那儿了，双方都心知肚明。就算不一定会上床，至少会享受在一起的时光。而且我相信拍片过程中我们彼此之间发生过什么样的能量交换，观众看片子时肯定也会感觉得到。
我喝酒很厉害，我的维他命就在葡萄酒里，我的蛋白质在啤酒里。我不怎么爱吃东西，虽然我哥哥在澳大利亚开餐馆，可我就是没耐性坐下来吃两小时的饭。也许是因为我母亲不怎么会做饭吧。喝酒就不一样，你可以去到哪里都把酒杯带上。我从来当不好别人的男朋友：我从来不会请人家下馆子，因为不知道坐在那里跟人家到底说什么好。我更喜欢直接一点的：喝酒，跳舞，然后一起醒过来。
“清醒”，这是多么无聊的词，那是乏味沉闷的人，那是粗粗的日本拉面。我们在世上不过是一会儿，干吗要那么清醒呢？我们需要的是去参与、去分享，随性而为。这听上去是挺颓废的，可你得足够悲观地去意识到这些，然后才能乐观地看待这一切。拍电影其实也一样，我们没多少可以做变化的空间，布景都差不多，灯光也差不多，我们能做的不过是去找能给人以能量的“气”。
执导《巴黎，我爱你》中的短片，那也是阴差阳错。我从没有过当导演的野心，当好一个摄影师，将导演的信息恰如其分地传译过去，我就满足了。一个好的爱人，一个好的厨师，其实都殊途同归。但是在跟那么多导演拍了那么多的片子之后，当导演拍自己的片子也是水到渠成的事。
现在我已经拍了四部片子，每次都是有点勉为其难。当导演，我也会有那么一点羞愧，因为我知道很多人努力了一辈子就等着当导演的机会，而对我来说却都是偶然的机遇，只不过是另一顶帽子，另一种表达的途径。我做得有多好或多糟糕，其实对我来说并不那么重要。要是我对一件事看待得太过认真，这件事就很容易变成束缚了。
我导的片子里，叙事方式一点都不传统，你如果了解我，也许会明白那片子在说什么。不了解我的话，或许就毫无头绪了。现在多了网络，拍电影也多了互动的可能，拍片的人就有更多的信心去尝试跳脱传统的模式了。
我也拍过一些音乐录影带，其实为音乐人拍片跟拍电影也没什么大差别，我也是凑巧认识了Sigur Ros、DJ Shadow这些音乐人，凑巧Puff Daddy要找我给他拍音乐录影带—我经纪人跟我说，你得给他拍，我说为什么？他说你要是不拍，他会找10个保镖到我们办公室来。那就拍呗。