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在老北京琉璃厂一带曾有刻图章的小店，老师傅一般都会自己制印泥。后来，一些比较便宜和便捷的印泥面市后，许多人就不再亲自做印泥了。所以，想在北京看到即使是最粗糙的制印泥过程也是非常 不容易的。
去上海看印泥，当然并不只是想了解一下制印泥的过程，更主要的还是想知道什么样的印泥才是好印泥，以及做出一款好印泥需要什么样的条件。我提前约了上海的李耘萍老师，她与上海西泠印泥和鲁庵印泥都有传承关系。李耘萍与潜泉印泥创始人吴隐相差近80岁，吴隐去世20年后她才出生。他们在生命中没有交集，但因为印泥这个媒介，使他们一脉相承。
吴隐与孙锦：从“钤记印泥”到“潜泉印泥”
潜泉印泥的源头是吴隐和他夫人孙锦。
吴隐（1867年至1922年）和孙锦是晚清海上金石界的名人，夫妇二人善书法、篆刻，精碑版，尤擅拓印谱。在钤印拓制《集古印存》的过程中，他们深感市场上的印泥存在诸多不足，如泥团不够细腻、印文不够厚实、立体感较差，有的非但不能有神地传达篆刻家的奇妙刀法，甚至连清晰准确也做不到。为了能高质量地完成这本集文彭、程邃、黄易、邓石如、陈豫钟、陈鸿寿、赵之谦、吴昌硕等明清大家96方印作的《集古印存》，夫妇二人同心协力，开始自己搜集材料，试制符合要求的自用印泥。
在探索好印泥制作方法的过程中，孙锦有特殊贡献。她深知上好的原材料是好印泥的必备品，因此在选料和加工方法上尽量做到精益求精。
油料是上乘印泥的关键。首先他们排除了动物油脂，因其存放时间长了必腐臭不堪。在植物油中，不干性的蓖麻油是他们考虑的首选，但蓖麻油的问题是粘度不够且堆砌感不强。它虽能使朱砂平铺于纸面，但毫无厚度可言。如何才能使印文凸出纸面，而有别于其他印泥，成为他们当时最大的课题。他们尝试从古法中寻找答案，找来一味又一味中药材，日晒、煎熬、熏烤，可所得油脂皆无法令人满意。也许是时间所限，吴隐最终还是放弃了蓖麻油加中草药的尝试，而改为半干性的菜籽油，所制印泥的厚度和粘度都超过了预期想像。吴隐夫妇又在艾绒、朱砂等材料上不断尝试，终于做出了比较满意的印泥。
吴隐夫妇将做出来的第一款印泥命名为“钤记印泥”。因为当时他们制印泥的主要目的是为了钤拓印谱，而不是为书画盖图章。在此之后，又发展出“天字”、“地字”、“元字”印泥等。据考证，“天”、“地”、“元”分别对应不同等级的朱砂原料，即“镜面朱砂”、“箭头朱砂”和“豆瓣朱砂”，用以明确告知朱砂的等级，以“天字”为最佳，“元字”为最廉价。1963年，李耘萍进上海西泠印社学艺时，还使用过印有“钤记”、“天字”、“地字”、“元字”等字样的旧印稿纸，与现今尚流传世间“潜泉印泥”的“箭镞”、“美丽”、“镜面”等品种并列而印。一系列印泥面世后，吴氏夫妇除自用于《集古印存》和其他各类手拓印谱外，也赠与金石篆刻好友使用。
后来，吴隐创立了“中国印学社”，将自产印泥更名为“纯华印泥”，正式向社会各界推介销售。现在李耘萍那里仍存有当时以“中国印学社”名义印制的“纯华印泥”宣传手册和复印件。
1904年，吴隐与叶为铭、丁辅之、王福庵在杭州西湖孤山的吴、丁私宅筹建“西泠印社”。 同年，在吴昌硕、丁辅之等人的奖掖与支持下，吴隐返回上海创立“上海西泠印社”。上海西泠印社正式对外营业后，吴隐即将所售印泥更名为“潜泉印泥”，并分甲、乙、丙、丁四种供西泠印社社员和书画篆刻爱好者使用。
吴昌硕对吴氏印泥赞赏有佳，他早年曾托付孙锦为其制作一款有别于市场上其他颜色的印泥，以更适合其印风。孙锦选用特殊的辅料渗入朱砂，形成苍劲沉稳的独特颜色，名曰“美丽朱砂印泥”。吴昌硕很满意这款印泥，遂用该泥制成《缶庐印集》。而“美丽朱砂印泥”渐渐成为“潜泉印泥”的主要品种之一，且流传至今。
吴振平与丁卓英：新品辈出
1922年吴隐病逝，夫人孙锦也瘫痪在床，吴氏印泥面临着挑选继承人的问题。吴隐第三子锦生，自幼性格内向，聪明文静，后过继给丁辅之为继子。根据丁氏字辈排名，改名为“珑”字，字振平。吴振平遂得到丁、吴两家的真传。
吴振平成年后娶杭州水陆寺巷丁氏卓英（原籍浙江宁波镇海丁家山岙横梩人）为妻。这位丁卓英就是李耘萍的姑外婆。夫妇两人很快就将“潜泉印泥”的原料配比、制作工艺悉数掌握。可是，要继承发展“潜泉印泥”，光熟悉配方和制作方法并不够，关键还要不断革新。
在“潜泉印泥”的新一轮研制过程中，有两个人起了重要作用。一位是丁卓英的堂兄，他不仅从资金上给予支持，还常常提供最好的印泥原料给“潜泉印泥”。另一位是丁卓英的娘家侄儿，他是当时声望显赫的“华源化工厂”老板，从技术和原材料上给予夫妇二人极大的帮助。
在诸多有利条件的共同作用下，1934年6月，吴振平、丁卓英夫妇开办了“上海西泠印社‘潜泉印泥’发行所”，至此“潜泉印泥”正式传入第二代。
在第二代传人手中，“潜泉印泥”新品辈出，如“特制珍品朱砂印泥”、“精制上品朱磦印泥”、“箭镞朱砂印泥”、“美丽朱砂印泥”、“镜面朱砂印泥”以及价廉物美的“光明朱砂印泥”、“纯黑印泥”、“宝蓝印泥”等。
1938年上海成为抗日战争的前线，许多企业被迫关门歇业，但上海西泠印社依旧苦苦支撑。由于业务大量减少，吴振平索性将社务管理全部交给妻子，自己将时间和精力转到古典音乐和民族乐器上。
新中国成立后至1956年，丁卓英作为上海西泠印社的私方代理人，积极配合国家进行对私改造。由于此时上海西泠印社只剩下印泥制作业务，所以按照“行业划分，社区领导”的原则，由沈渭源、陈理珍夫妇经营的“大吉路国画颜料厂”和由顾竹斋老先生经营的“新中国印泥厂”也并入上海西泠印社。
上海西泠印社逐渐销量上升了、生产扩大了、产品增多了，而随着沈渭源、陈理珍、顾竹斋先后退休，人员青黄不接的现象愈发严重。于是，上级领导决定由文教公司接管上海西泠印社。文教公司又安排企业接受上海美术颜料厂的领导，并指派一位财务（应定富同志）和一位门市部销售、采购兼产品包装工人（杨建法同志）到上海西泠印社工作。吴振平和丁卓英在经过几十年的探索和经营后，随着年岁的增加，两人需要物色接班人。1961年，在吴振平和丁卓英的主持下，吴、丁两家集聚一堂，商讨“潜泉印泥”的未来。丁卓英提议打破门户，将吴家祖传的“潜泉印泥”制作技艺献与国家，由国家出面招贤纳徒。这个爱国之举在当时还引起了很大的轰动。 在寻找“潜泉印泥”第三代传人的过程中，时任上海市手工业局局长兼党委书记的胡铁生起了很重要的作用。在1962年的一次手工业局恳谈会上，他力排众议，打破常规，让丁卓英自选满意的接班人。他强调，祖国的精湛技艺不能失传，“潜泉印泥”要像张小泉剪刀一样，质量精益求精，名声享誉海内外。他特地赶到上海工艺美术服务部，找到了时任服务部党支部书记的应海珠和经理裴慧珍，开门见山地提出希望服务部来接管上海西泠印社，并帮助丁卓英找到合适的接班人。
自此之后，应、裴二人开始正式分管上海西泠印社。在之后的很长一段时期里，她们同胡铁生一起帮助丁卓英解决了许许多多的企业难题。比如有一次，一位惯用上海西泠印泥的外宾到上海西泠印社门市部，质问现在的“潜泉印泥”商标中为何没有了篆体的“吴”字，并质疑商品的真伪。实际上是公私合营前出品的“潜泉印泥”中包含篆体“吴”字，公私合营后取消了。应海珠顶住压力，据实向胡铁生局长汇报。胡铁生立即答复，这是名牌商品的标志，应该改回去，如果有什么问题，他来承担责任。
另外，在原料的选用上，也给了很多帮助。如有一段时间，收购来的艾叶出现较大质量问题，一旦使用将会严重影响印泥品质。应海珠极力支持丁卓英的意见，协助其派专人前去当地把关控制好艾叶的质量。印泥的另一个原材料油脂也有问题需要解决。按照祖传的制作工艺，油脂必须露天日夜曝晒几年，同时还得防止水分、灰尘入油。之前，油脂一直是在杭州孤山山脚下的西泠印社里的草坪上晒的，数量有限且照看不易，这早就成了丁卓英的心病。应海珠又请示了胡铁生局长。胡局长当即拍板，把工艺美术公司的楼顶腾出来晒油，说如果不够用，局机关大楼的楼顶也可使用。在当时那种历史环境下，这样的决定是需要魄力和胆识的。
李耘萍：学艺从学习盖章、修理印泥开始
对于吴振平和丁卓英来讲，接班人是所有问题中最让他们惦记的，他们一直找不到令自己满意的接班人。直至有一次，丁卓英想起她娘家有个侄女，早年守寡，度日艰难，有女名叫李耘萍，现就读于市三女中高三，是班中的团支部书记。丁卓英曾同李耘萍有过接触，感觉她人聪明，是比较合适的人选。经过一番思想斗争，1963年国庆后，刚刚高中毕业的李耘萍带上简单的行李，来到了上海西泠印社。自进社的那天起，作为外公外婆的吴振平和丁卓英就成为她的师傅。
李耘萍的学艺生活是从学习盖章、修理印泥开始的。盖章是为了对印章、印泥和纸张有最基本的认识，而修理印泥则是为了让学习的人熟悉印泥的内涵。在学徒期中，她渐渐明白了两个道理：
一是关于秘方。她觉得所谓的秘方，的确是一代人甚至几代人不计其数的实践经验的结晶。但因受到时间，环境等客观条件的限制，必然具有一定局限性。而作为真正的传人，就要有自己的积累，要有质疑秘方、否定秘方的勇气。要把玄之又玄的秘方变成能够在理论上说得通透的科学配方，才能得以发展前行。
二是关于学习的内容。学习并不只是学着做印泥，更重要的是将印泥的制作过程及其科学道理研究出来。
从李耘萍老师家出来时，天色已晚，我的整个考察活动也结束了。能够为读者介绍老一辈艺人们为制作出高品质印泥的故事，我的内心还是非常快乐的。但同时我也略感一丝遗憾，因为不是每个考察到的地方都能毫无保留地让我得到想要的信息。不过我还是能坦然接受这种遗憾的。因为传统手工印泥的生存空间本来就很狭窄，对原料与工艺的要求又永无止境。既然我们无法为它的发展提供足够延伸的空间，那就从容地消化这种遗憾。
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制作印泥需要哪些原料
去上海之前，我仔细研究了制印泥的文献，对制印泥的原料和工序进行了比较细致的了解。制作印泥的三大主料是油、朱、绒。
印泥用油有一个漫长的探索过程，目前探索到的制印泥最好的油剂是蓖麻油。精炼后的蓖麻油具有如下几个特征：一是基本能达到无色透明，不妨碍朱砂的色泽；二是蓖麻油的粘稠度刚好合适，它能使油与其他原料充分混合，也不容易发生渗油现象；三是蓖麻油的凝固点在-18度左右，燃点在63度左右，不容易受外在气温的影响，冬天不容易变硬，夏天不容易变干；四是蓖麻油无腐蚀性，物理性能和化学性能均具有较强的稳定性。
制作印泥需要艾绒，是因为艾绒中有适合印泥的纤维。适合印泥的纤维不能太长，也不能太短，还要有拉力，所以不是所有的纤维都可以拿来做印泥的。有些纤维太硬，像矿物纤维和动物纤维；有些纤维太粗，如蚕丝纤维等。当然，不讲究的人也会用木棉、灯芯、竹茹、藕丝等来代替艾绒，但制作出来的则不可能是好印泥。
天然朱砂有非常好的晶体结构，因而具有极好的金属光泽和折射率，这使得它的色泽特别沉着、漂亮。此外，朱砂本身有解毒和防腐功能，它能有效地保护油剂和艾绒不变质。
除此之外，制印泥还可能会用到一些辅料，如蜡、雄黄或雌黄等。说是辅料，其实有时还真是必不可少。只有具备两个前提条件后，才有可能不用这些辅料，一是必须用上等好材料，二是必须是纯天然、纯手工制作。但这两个条件往往很难达到，这时候辅料就派上用场了。
去上海看印泥，当然并不只是想了解一下制印泥的过程，更主要的还是想知道什么样的印泥才是好印泥，以及做出一款好印泥需要什么样的条件。我提前约了上海的李耘萍老师，她与上海西泠印泥和鲁庵印泥都有传承关系。李耘萍与潜泉印泥创始人吴隐相差近80岁，吴隐去世20年后她才出生。他们在生命中没有交集，但因为印泥这个媒介，使他们一脉相承。
吴隐与孙锦：从“钤记印泥”到“潜泉印泥”
潜泉印泥的源头是吴隐和他夫人孙锦。
吴隐（1867年至1922年）和孙锦是晚清海上金石界的名人，夫妇二人善书法、篆刻，精碑版，尤擅拓印谱。在钤印拓制《集古印存》的过程中，他们深感市场上的印泥存在诸多不足，如泥团不够细腻、印文不够厚实、立体感较差，有的非但不能有神地传达篆刻家的奇妙刀法，甚至连清晰准确也做不到。为了能高质量地完成这本集文彭、程邃、黄易、邓石如、陈豫钟、陈鸿寿、赵之谦、吴昌硕等明清大家96方印作的《集古印存》，夫妇二人同心协力，开始自己搜集材料，试制符合要求的自用印泥。
在探索好印泥制作方法的过程中，孙锦有特殊贡献。她深知上好的原材料是好印泥的必备品，因此在选料和加工方法上尽量做到精益求精。
油料是上乘印泥的关键。首先他们排除了动物油脂，因其存放时间长了必腐臭不堪。在植物油中，不干性的蓖麻油是他们考虑的首选，但蓖麻油的问题是粘度不够且堆砌感不强。它虽能使朱砂平铺于纸面，但毫无厚度可言。如何才能使印文凸出纸面，而有别于其他印泥，成为他们当时最大的课题。他们尝试从古法中寻找答案，找来一味又一味中药材，日晒、煎熬、熏烤，可所得油脂皆无法令人满意。也许是时间所限，吴隐最终还是放弃了蓖麻油加中草药的尝试，而改为半干性的菜籽油，所制印泥的厚度和粘度都超过了预期想像。吴隐夫妇又在艾绒、朱砂等材料上不断尝试，终于做出了比较满意的印泥。
吴隐夫妇将做出来的第一款印泥命名为“钤记印泥”。因为当时他们制印泥的主要目的是为了钤拓印谱，而不是为书画盖图章。在此之后，又发展出“天字”、“地字”、“元字”印泥等。据考证，“天”、“地”、“元”分别对应不同等级的朱砂原料，即“镜面朱砂”、“箭头朱砂”和“豆瓣朱砂”，用以明确告知朱砂的等级，以“天字”为最佳，“元字”为最廉价。1963年，李耘萍进上海西泠印社学艺时，还使用过印有“钤记”、“天字”、“地字”、“元字”等字样的旧印稿纸，与现今尚流传世间“潜泉印泥”的“箭镞”、“美丽”、“镜面”等品种并列而印。一系列印泥面世后，吴氏夫妇除自用于《集古印存》和其他各类手拓印谱外，也赠与金石篆刻好友使用。
后来，吴隐创立了“中国印学社”，将自产印泥更名为“纯华印泥”，正式向社会各界推介销售。现在李耘萍那里仍存有当时以“中国印学社”名义印制的“纯华印泥”宣传手册和复印件。
1904年，吴隐与叶为铭、丁辅之、王福庵在杭州西湖孤山的吴、丁私宅筹建“西泠印社”。 同年，在吴昌硕、丁辅之等人的奖掖与支持下，吴隐返回上海创立“上海西泠印社”。上海西泠印社正式对外营业后，吴隐即将所售印泥更名为“潜泉印泥”，并分甲、乙、丙、丁四种供西泠印社社员和书画篆刻爱好者使用。
吴昌硕对吴氏印泥赞赏有佳，他早年曾托付孙锦为其制作一款有别于市场上其他颜色的印泥，以更适合其印风。孙锦选用特殊的辅料渗入朱砂，形成苍劲沉稳的独特颜色，名曰“美丽朱砂印泥”。吴昌硕很满意这款印泥，遂用该泥制成《缶庐印集》。而“美丽朱砂印泥”渐渐成为“潜泉印泥”的主要品种之一，且流传至今。
吴振平与丁卓英：新品辈出
1922年吴隐病逝，夫人孙锦也瘫痪在床，吴氏印泥面临着挑选继承人的问题。吴隐第三子锦生，自幼性格内向，聪明文静，后过继给丁辅之为继子。根据丁氏字辈排名，改名为“珑”字，字振平。吴振平遂得到丁、吴两家的真传。
吴振平成年后娶杭州水陆寺巷丁氏卓英（原籍浙江宁波镇海丁家山岙横梩人）为妻。这位丁卓英就是李耘萍的姑外婆。夫妇两人很快就将“潜泉印泥”的原料配比、制作工艺悉数掌握。可是，要继承发展“潜泉印泥”，光熟悉配方和制作方法并不够，关键还要不断革新。
在“潜泉印泥”的新一轮研制过程中，有两个人起了重要作用。一位是丁卓英的堂兄，他不仅从资金上给予支持，还常常提供最好的印泥原料给“潜泉印泥”。另一位是丁卓英的娘家侄儿，他是当时声望显赫的“华源化工厂”老板，从技术和原材料上给予夫妇二人极大的帮助。
在诸多有利条件的共同作用下，1934年6月，吴振平、丁卓英夫妇开办了“上海西泠印社‘潜泉印泥’发行所”，至此“潜泉印泥”正式传入第二代。
在第二代传人手中，“潜泉印泥”新品辈出，如“特制珍品朱砂印泥”、“精制上品朱磦印泥”、“箭镞朱砂印泥”、“美丽朱砂印泥”、“镜面朱砂印泥”以及价廉物美的“光明朱砂印泥”、“纯黑印泥”、“宝蓝印泥”等。
1938年上海成为抗日战争的前线，许多企业被迫关门歇业，但上海西泠印社依旧苦苦支撑。由于业务大量减少，吴振平索性将社务管理全部交给妻子，自己将时间和精力转到古典音乐和民族乐器上。
新中国成立后至1956年，丁卓英作为上海西泠印社的私方代理人，积极配合国家进行对私改造。由于此时上海西泠印社只剩下印泥制作业务，所以按照“行业划分，社区领导”的原则，由沈渭源、陈理珍夫妇经营的“大吉路国画颜料厂”和由顾竹斋老先生经营的“新中国印泥厂”也并入上海西泠印社。
上海西泠印社逐渐销量上升了、生产扩大了、产品增多了，而随着沈渭源、陈理珍、顾竹斋先后退休，人员青黄不接的现象愈发严重。于是，上级领导决定由文教公司接管上海西泠印社。文教公司又安排企业接受上海美术颜料厂的领导，并指派一位财务（应定富同志）和一位门市部销售、采购兼产品包装工人（杨建法同志）到上海西泠印社工作。吴振平和丁卓英在经过几十年的探索和经营后，随着年岁的增加，两人需要物色接班人。1961年，在吴振平和丁卓英的主持下，吴、丁两家集聚一堂，商讨“潜泉印泥”的未来。丁卓英提议打破门户，将吴家祖传的“潜泉印泥”制作技艺献与国家，由国家出面招贤纳徒。这个爱国之举在当时还引起了很大的轰动。 在寻找“潜泉印泥”第三代传人的过程中，时任上海市手工业局局长兼党委书记的胡铁生起了很重要的作用。在1962年的一次手工业局恳谈会上，他力排众议，打破常规，让丁卓英自选满意的接班人。他强调，祖国的精湛技艺不能失传，“潜泉印泥”要像张小泉剪刀一样，质量精益求精，名声享誉海内外。他特地赶到上海工艺美术服务部，找到了时任服务部党支部书记的应海珠和经理裴慧珍，开门见山地提出希望服务部来接管上海西泠印社，并帮助丁卓英找到合适的接班人。
自此之后，应、裴二人开始正式分管上海西泠印社。在之后的很长一段时期里，她们同胡铁生一起帮助丁卓英解决了许许多多的企业难题。比如有一次，一位惯用上海西泠印泥的外宾到上海西泠印社门市部，质问现在的“潜泉印泥”商标中为何没有了篆体的“吴”字，并质疑商品的真伪。实际上是公私合营前出品的“潜泉印泥”中包含篆体“吴”字，公私合营后取消了。应海珠顶住压力，据实向胡铁生局长汇报。胡铁生立即答复，这是名牌商品的标志，应该改回去，如果有什么问题，他来承担责任。
另外，在原料的选用上，也给了很多帮助。如有一段时间，收购来的艾叶出现较大质量问题，一旦使用将会严重影响印泥品质。应海珠极力支持丁卓英的意见，协助其派专人前去当地把关控制好艾叶的质量。印泥的另一个原材料油脂也有问题需要解决。按照祖传的制作工艺，油脂必须露天日夜曝晒几年，同时还得防止水分、灰尘入油。之前，油脂一直是在杭州孤山山脚下的西泠印社里的草坪上晒的，数量有限且照看不易，这早就成了丁卓英的心病。应海珠又请示了胡铁生局长。胡局长当即拍板，把工艺美术公司的楼顶腾出来晒油，说如果不够用，局机关大楼的楼顶也可使用。在当时那种历史环境下，这样的决定是需要魄力和胆识的。
李耘萍：学艺从学习盖章、修理印泥开始
对于吴振平和丁卓英来讲，接班人是所有问题中最让他们惦记的，他们一直找不到令自己满意的接班人。直至有一次，丁卓英想起她娘家有个侄女，早年守寡，度日艰难，有女名叫李耘萍，现就读于市三女中高三，是班中的团支部书记。丁卓英曾同李耘萍有过接触，感觉她人聪明，是比较合适的人选。经过一番思想斗争，1963年国庆后，刚刚高中毕业的李耘萍带上简单的行李，来到了上海西泠印社。自进社的那天起，作为外公外婆的吴振平和丁卓英就成为她的师傅。
李耘萍的学艺生活是从学习盖章、修理印泥开始的。盖章是为了对印章、印泥和纸张有最基本的认识，而修理印泥则是为了让学习的人熟悉印泥的内涵。在学徒期中，她渐渐明白了两个道理：
一是关于秘方。她觉得所谓的秘方，的确是一代人甚至几代人不计其数的实践经验的结晶。但因受到时间，环境等客观条件的限制，必然具有一定局限性。而作为真正的传人，就要有自己的积累，要有质疑秘方、否定秘方的勇气。要把玄之又玄的秘方变成能够在理论上说得通透的科学配方，才能得以发展前行。
二是关于学习的内容。学习并不只是学着做印泥，更重要的是将印泥的制作过程及其科学道理研究出来。
从李耘萍老师家出来时，天色已晚，我的整个考察活动也结束了。能够为读者介绍老一辈艺人们为制作出高品质印泥的故事，我的内心还是非常快乐的。但同时我也略感一丝遗憾，因为不是每个考察到的地方都能毫无保留地让我得到想要的信息。不过我还是能坦然接受这种遗憾的。因为传统手工印泥的生存空间本来就很狭窄，对原料与工艺的要求又永无止境。既然我们无法为它的发展提供足够延伸的空间，那就从容地消化这种遗憾。
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制作印泥需要哪些原料
去上海之前，我仔细研究了制印泥的文献，对制印泥的原料和工序进行了比较细致的了解。制作印泥的三大主料是油、朱、绒。
印泥用油有一个漫长的探索过程，目前探索到的制印泥最好的油剂是蓖麻油。精炼后的蓖麻油具有如下几个特征：一是基本能达到无色透明，不妨碍朱砂的色泽；二是蓖麻油的粘稠度刚好合适，它能使油与其他原料充分混合，也不容易发生渗油现象；三是蓖麻油的凝固点在-18度左右，燃点在63度左右，不容易受外在气温的影响，冬天不容易变硬，夏天不容易变干；四是蓖麻油无腐蚀性，物理性能和化学性能均具有较强的稳定性。
制作印泥需要艾绒，是因为艾绒中有适合印泥的纤维。适合印泥的纤维不能太长，也不能太短，还要有拉力，所以不是所有的纤维都可以拿来做印泥的。有些纤维太硬，像矿物纤维和动物纤维；有些纤维太粗，如蚕丝纤维等。当然，不讲究的人也会用木棉、灯芯、竹茹、藕丝等来代替艾绒，但制作出来的则不可能是好印泥。
天然朱砂有非常好的晶体结构，因而具有极好的金属光泽和折射率，这使得它的色泽特别沉着、漂亮。此外，朱砂本身有解毒和防腐功能，它能有效地保护油剂和艾绒不变质。
除此之外，制印泥还可能会用到一些辅料，如蜡、雄黄或雌黄等。说是辅料，其实有时还真是必不可少。只有具备两个前提条件后，才有可能不用这些辅料，一是必须用上等好材料，二是必须是纯天然、纯手工制作。但这两个条件往往很难达到，这时候辅料就派上用场了。