曹俊是一位寓居新西兰的中国画家。所画能工能写，题材多样，而钟情于荷花。中国画家的题材选择各有其因，均与心性与喜好有关，曹俊选择荷花是因为荷花在中国文化中有着特殊的地位，这就是荷花出淤泥而不染的君子品格，所以，文人们往往借此抒发情怀，寄寓比兴。而作为心性的写照，曹俊更多的是以荷花作为自己处身立世的榜样，这正是中国花鸟画所特有的文化属性。曹俊的画在文化立命的基础上，融合古今；他着力于现代性的表现，使笔下的荷花呈现出异样的神采—斑斓的清，意象的韵；风动的神，雨打的意。
　　中国的画家历来对“文”都特别重视，因此，形成了中国绘画中特有的文人画，这种绘画中的文野之别是中国美术史上的特殊现象。中国绘画中的这种“文”的特色，为审美增添了绘画之外的许多丰富的内容，而这些内容是世界其他国家的绘画所少有的。作为一种传统，从元以后，画家们不断将“文”运用到画中，使中国绘画焕发了“文”的神采。直到20世纪，在新文化的影响下，中国绘画自身发生了很大的变化，但是，人们对于画面中的“文”的感觉丝毫没有减弱。人们总是希望像唐代画家王维那样，以“画中有诗、诗中有画”的“文”的境界去表达自己的心声，表达自己对绘画的感觉，表达自己对世界的看法。可是，现实的世界毕竟发生了很大的变化，画面中的“文”的感觉却在日趋减少，“现实性”的表现在现实的功用要求下，与“文”的清赏发生了矛盾，“文”的退让则在情理之中。
　　尽管这样一种艺术的方式在现代文明的进程中不断衰减，甚至已经处在当代中国绘画的主流之外，可是，有许多画家依然迷恋于这种“文”的情境。曹俊虽然年轻，但是，他生于“扬州八怪”这一独特的地域文化圈之中，地域文化的熏陶以及所受的教育，使他与生俱来就沾染了这种文气，从这一点上来说，他是幸运的。因此，他从学理工转学绘画，并没有让人感受到苦痛，相反，却在一种自我的满足中表现出精神生活的飞跃，也让人感受到了生活品质的提高。这是他人生中的一大转折。他在转学绘画的初期，也像许多文人画家那样处于业余状态，所表现的也只是中国画中独有的文化感觉，然而，久而久之，他又像许多画家一样进入到了专业领域，这又是他此前难以想象的。
　　中国的画家从东晋的顾恺之开始，就不断记录自己对画的看法，所以，丰富的中国古代画论表现出了历代画家为艺的方式以及不断的努力，古代画论的方方面面在累积中显现了中国画的博大精深，所以，后人不断去注解前人，今人不断去诠释古人，也就形成了画论之学。虽然，曹俊的画历不长，但是，他几乎是沿着传统文人画的发展脉络前行，他在绘画之余研习书法、诗词，同时，还把绘画过程中的许多感觉和体会记录下来。他在新西兰《先驱报》所开设的专版中，用非常浅显的语言阐述了比较深厚的中国绘画的道理，如同外文的翻译。毫无疑问，在一个英语国家，以母语文化的思想来阐述中国绘画的艺术精神，以母语的语汇来叙述中国绘画的独特风神和表现技巧，是有相当难度的。
　　与中国的画家所不同的是，他必须要考虑到他所面对的特殊的接受对象，因为他生活在新西兰，身边是一些皮肤和眼睛的色彩都有别于国人的人群。作为外国人的他，曹俊在英语文化圈中谈论中国绘画，既要考虑到文化的传承以及中国文化固有的特点，同时还要顾及到中国文化在海外流传过程中的许多障碍，这些障碍在20世纪对外交流的过程中，几代人都遇到相同的问题。曹俊面对中国绘画在海外传播的问题，不仅用通俗易懂的语言，而且选取了能够反映中国画本质规律的某些重要的点。曹俊不遗余力地通过他的文字，来解说中国绘画的本体精神，也是他多年研究后的一些心得。而他更多的是以“答疑”的方式，为他身边的想去了解和认识中国画的外国人“解惑”，这之中包括泼墨、包括中国画的材料、用笔、程式，以及中国画创作中的“控制”等。还有类如“中国画的创新”、“中国画的模糊”等一些理论问题。这些中国画的问题有着因人而异的理解，也有着具有共性的一些原理，尤其是在当代文化的发展过程中，其中的一些问题已经被人们所忽视或者被创新所异化。然而，曹俊在其实践的基础上，把自己的体会上升到一种文字的形态，去解释中国绘画的一个当代性问题，比如他在《泼墨要旨》中论泼墨：“不仅仅是把调色盘里的墨、色倾倒在宣纸上，以大笔濡墨或色在宣纸上挥写也是泼墨。好的宣纸与墨、色在水的作用下会幻化出迷人的艺术效果。泼墨应是在画家控制下的放，是别样的性情抒发。它可以结合其他多种笔墨手法而形成以泼为主的作品风格。然而，泼墨、泼彩所用的材料非常讲究，不是一般的颜料就可以拿来便用的，墨与色含胶的多少应由画家本人来选择。画家也必须经过长时间的笔墨实验，才能在泼墨、泼彩之前对效果形成预见，从而减少盲目性。”曹俊的这些文字中虽然没有十分高深的学理，可是通俗易懂的论述正好像小中见大一样，反映出了中国绘画中的许多根本性的道理。而这之中的阐发又对应了他在荷花之作中的泼墨和泼彩，显然，没有创作的体会融入到理论的探索之中，没有理论的认识深入到创作的实践之内，都难以成全曹俊。
　　


　　曹俊近年来的专栏文章，从整体上看，这些文章并没有构思一个中国画理论系统的框架，也没有按照一个框架循序渐进，而是通过点点滴滴的相互关系，反映出了中国画整体框架中的主要内容。在这些有感而发的文字中，我认为最为可贵的是他能够直面现实，他没有像美术史学者那样用现代的文字去解释古代画论中的原理、方法，或者是追考一些玄学的概念，而是基于他的中国画创作的经验，以及他对于当代中国画发展过程中相关问题的思考，去研究和探讨绘画的审美与现实的关系。如在《维护程式》一文中说：“维护程式，并不是要艺术家在程式面前却步，相反，艺术家对程式的每次怀疑与挑战都有可能给程式增加新的内容，从而使程式更具时代性。程式是活的生命体，中国画程式古老而年轻。”他的这样的论述，又好像是在解释自己的创作。
　　作为一位画家，能够在绘画之余不断思考问题，并形诸于文字，这在当代中国画画家群中是难能可贵的。生活在新西兰的曹俊，他的文化担当显现了一种责任心，这就是将中国的水墨画艺术弘扬到海外。他用他的这些文字去解释中国绘画，使得许多外国人不仅能够看懂中国画，而且能够喜欢中国画。
　　
　　延伸阅读·自家画语
　　孤独、失落时可以创作，开心、得意时也能创作，只是作品传达的感情会不同。如果画家只有在痛苦的状态下才能创作出好作品，那对画家来说就太不公平了。生活还是需要享受的，朋友多多益善，所以我一般不会拒绝造访者，即便是从未谋面的“好事者”。我觉得深居海外能有人一起谈谈中国的东西总是值得的。
　　创作不同于工作，感觉是第一位的，有感觉时可以连续战斗24小时，没感觉时放下笔、拿起书、端起茶壶也是创作的一部分，所谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”。
　　色彩几被中国画家视为洪水猛兽，生怕用之被人称俗，故而自我裹足。其实，若能抛开技巧，敢冒别人指责你不知墨分五彩之风险，则天地将是无比开阔的。再者，“火气”一词又是另一紧箍咒，让你难越雷池，苦不堪言⋯⋯关于斯，我的观念是：只要能协调地创造出某种气氛，犯一些忌，总是无可厚非的。因为艺术本身就是极为自我的宣泄行为，画家有理由也有权利享受描绘之快感。一方面想痛快地表现自身感受，同时又怕这怕那，怎么能达到“说真话”的境界呢？
　　


　　我时常有些孩子般对色彩的感动，这种感动让我夜不能寐。我已经受够了十几年来的那种未老先衰！想见古人对色彩也曾迷恋过。过去，我参加过汉代墓葬的考古发掘，记得，看到刚出土瓦当上的朱砂彩绘时，我真地惊呆了。那种几欲崩破眼球的，令人呼吸急促的红，恨不能让我哭了。“天哪！这就是朴茂的汉风吗？”已往印象中想起汉代只是诸如挺劲的线条、黑白张力之类的陈词。今天我们面对的是这等充满迷幻色彩的世界，聪明人已将色彩极致地带到了我们的生活中，为什么画家却偏偏要去装瞎呢?总像个怨妇般手捧“假古董”喋喋不休地怪别人不识货，还哭诉“我是何等地专注于艺术，我是如何为艺术殉道的”。其实问题的所在是你根本没有深入生活，更确切地说，你简直是无力面对生活，你对周遭的世界投以了漠不关心的态度。作为画家，你本应比常人更能感受到生活的变化，你应当练就一双敏锐的眼睛。
　　谈到中国画颜料先天不足，试问真的把它用足了吗？讲实话，如果有天份，两三种颜色便足以表现大千世界了。
　　几千年来，中国先贤从未放弃过对颜料的尝试，从植物、矿物到金属，应该说够丰富的了。宾虹老人的赭石就是采自于常熟虞山，他还以清宫女绣工“扑粉打底”的红粉点树，看起来这得具有想象力。
　　色彩会给人以感受，但每个人的感受强度不一。即便是强烈的感受，也往往稍纵即逝，想表达到位谈何容易。所以，练就“抢拍”的功夫是非常重要的，你还要有几分定力才能把它先分解开，再慢慢地释放出来。这个分解是主观到客观的传导，应具备科学的态度，做到尽可能的准确，而真正表达的时候却要敢于放弃，不要暴露无遗，要敢于用虚，然后经营好亮点，这是一种不露痕迹、似不经意的经营，这可能是个人才情问题了。
　　对于“大胆落笔、小心收拾”，我持相左的意见。落笔一定要小心，要心存全局，因为第一笔往往决定全幅的风格。这时脑子中应有用不完的东西，不要怕碎、怕细，只有表现了想要表达、而且能够表达的所有，你才有资格去收拾，这个收拾却要大胆，要有种不破不立的气魄，这是需要将才的，要敢于舍卒保车，要把语言减到不能再减，这样创作一幅像样的作品的可能性就大大增加了。
　　中国古代画家提倡“读万卷书，行万里路”，意即要求在接纳继承前人传统的同时，深入生活、开拓视野。绘画毕竟是视觉艺术，是要给别人看的，应该意识到，无病呻吟对人对己都很恶心。仅凭主观臆造是断然缺乏生命力，而且影响画家自信的，一幅出自缺乏自信的艺术家之手的作品是绝不敢奢言感染力的。
　　过去，徐悲鸿先生曾讲，他自己只能算是懂一点中国画。这只是徐先生谦虚之辞。但如今真正懂得中国画的人确实不多，好多中国画家都未必真懂。自古以来，人们也只能从自己所生存的领域里“近水楼台先得月”般地诠释自己对中国画的理解，真正的就艺术本身的言论还真的不多：苏轼，作为书家说“石如飞白、木如籀”；八大、髡残、石涛、渐江把它解释为道禅之理⋯⋯你一言、我一语，于是，听者糊涂了，干脆不知所云也罢，偏要顺着看个究竟，文字官司难以避免。我觉得画家不应该去冒这个险，最多边画边说自己的，我就打算这么干！中国画是主观的，文人画更是这种主观的极至状态。国人学画，首先必须从某家画谱入手，线条、皴法都有现成样式。这是必经途径，石涛虽然大言“我用我法”，其实也未能越过雷池。古人多半是通过对自身心境的搜寻来创作，或许亦冠以：写某某处之所见，但实质上还是出自心源的，说到底是唯心的。所以，中央美术学院提出在大量临摹基础上，通过写生进行创作的理念，今天看似平常，实具革命意义。
　　中国画的发展史上，文人所起到的积极作用是有目共睹的。但正因为文人的参与，使这种本该可以自立门户的艺术形式险些成为别的艺术门类的附庸。文人们在把书卷气带进绘画的时候，也自然地带入了诸多习气。我一直耿耿于怀的是，自命清高的文人们居然把自然界中的动植物也分出了雅与俗、挑出了所谓“君子”⋯⋯可悲的是画家们亦只能在此唾沫中谋营生。今天的画家也就更为缺乏勇气去涉足“俗”的领域。事实上应该看到太多的俗画充斥着我们的视野，而这些糟粕多是那些本应该“雅”的东西。所以，越来越有审美主观意识的人们，开始大胆地把目光投向了那些敢于选择“俗”题材并把它画“雅”的艺术家们。就这一点而言，中国画家如果选择出国虽说是最无奈，但或许是最明智的。当然我们并不能基于这一点就认为国外是无限的宽容，这早就被莫奈、马奈、凡高、莫迪良尼、迪尚、夏加尔、达利等大师当年的遭遇所否定。只有作为外来艺术能引人驻步时会被较为客观地衡量。这里的机会似乎就多了一些，当然还难以逾越一个文化背景全新的障碍。
　　艺术这个东西不能如同科学般可通过实验让人心悦诚服，所以只能任其仁者见仁。中国人骨子里崇尚“平淡天真”，但偏偏浓妆艳抹的京剧能成为国粹，倘若把京剧的脸谱、服饰生活化，恐怕它就成不了国粹了。所以，画家尽管去做画家，表达“此时此刻”的真实感受就足够了，至于好坏之臧否应是评论家的事。（节选自曹俊《中国画是苦命的》）
　　
　　


　　一位突出的画家，在材料的应用上也一定是突出的。中国画家可以骄傲地认为“墨分五色，以最为简单的笔墨便足以表现万物”。关于斯，从情感与哲学层面上是讲得通的，起码也是文化上应持的态度，但这并不应该成为否定其他绘画材料的依据，更不应该成为画家墨守成规的借口。当然，过分排他也是有背于中国文化的包容性的。至少，不同色泽、不同质感的材料，会给人以不同的心理感受，这是不争的事实，任何视而不见只是自欺欺人罢了！绘画是画家情感与精神表达的载体，而绘画的载体却是材料。画家手上的材料，事实上已经脱离了其物质性，它应是属于精神层面的东西。再说，水墨的应用，早已被古人登峰造极了，留给我们的恐怕只有膜拜的机会了。
　　现代意义上的中国画家已不该只是拘泥于笔墨的旧式文人，他们应有更为开阔的视野、具备更为多元的创作手段，要做到国际化。所谓中国画的概念，应该只是关于文化基因的，而不是看画家用了什么材料。打破这层藩篱，当下中国画家所面临的路才可能宽阔。相反，那些拒绝一切新元素的所谓维护传统的极端做法，恰恰是在把中国画推向穷途末路！因为，没有新陈代谢的文化只能是僵尸！画家也不要错误地认为，别人都是顽固不化的“老监生”，要知道，人们会因为你的创新而兴奋，他们将以极大的热情回报你的探索。在这一点上，笔者就是幸运的见证人。其实，笔者在新材料的应用上也没有采取离谱的做法。首先，我用传统的笔墨加现代的构成，画出想要表现的主体，进而根据立意施以泼彩、泼金与撒金，局部再采取破墨、破色与积墨、积色，直至达到想要的效果为止；最后，再给作品制作一个恰当的标题，如是而已。我认为，画家只要坚守住文化的阵地即可，至于用什么材料应该是自由的。
　　新材料的应用是一个自然的过程，是画家用现有的材料不足以抒发胸中块垒时的不得已。为新而新是低级的、造作的。画家应对画面的新内容、新效果有所预见，无的放矢的材料试验则难免会肤浅，或走向另一极端。多年前，我就听说有人要革宣纸的命，可到今天，我们很欣慰地看到宣纸依然健在，而那位“革命家”可能已被宣纸给革命了，和材料过不去的做法总难免让人想起堂·吉柯德！材料，要在适当的时候，被适当的画家拿来用到适当的地方，才能产生适当的效果，材料的问题最终还得通过文化的途径来解决。
　　（节选自曹俊《中国画的材料问题》）
　　
　　


　　创新首先需要突破口，它是画家实现自身价值的基石。突破口的发现需要画家以高屋建瓴的态势俯瞰艺事，并以战略的眼光去纵观古今，要找到古人之未尽、今人之未及处。这一过程需要画家有足够高的眼界与文化储备，也是画家与画匠的分水岭。若没有发现的能力，只一味地机械劳作，那这种劳作恐怕只能定位为匠人在做工，与艺术没有关系。
　　有了突破口的发现只是创新的开始，更重要的是如何在突破口上培养出新的生长点，创造出一种属于自己的新的语汇来建立起自己的艺术生命系统。这一过程除了眼高还得手高，是道与技的汇合。一个立志创新的画家应对古今中外所有艺术杰作都有全面而深入地了解，同时对中国画所有的体裁与题材也应广泛狩猎，要做到能工能写、能水墨能重彩。当然要做到这一点绝非易事，徒具天赋不备苦工不行，只有苦工没几分灵感恐怕也难于修成正果。创新不是空想，它完全建立在画家勤奋而有效的积累上。
　　要成功地创新必须对绘画的材料特质掌握精准，画家最好要自己直接参与笔墨纸砚及色彩的制作。因为这样才能最为真切地熟知工具与材料，从而做到心手双畅，再好的理念都要通过作品来表达，作品的高下又要通过材料来体现，恐怕没有人能列举出不懂材料而能出好作品的艺术家吧！
　　


　　再者，画家适时地改变自己的生活环境，给自己以迁徙与游历的机会，也是有助于创新的，古人所说的“行万里路”用心正在于此。有如犹太人，居无定所、“无家可归”的生存状况恰恰造就了其超人的思辨能力与敏感，也使得他们成为知识最为广博的民族，那些看来毫无用处的知识帮助犹太人完成了一个又一个正确的判断。同理，环境的变化会激发画家的创造力，为创新带来契机。
　　不要误认为创新与传统是矛盾的，因为我们所见到的传统也是昨日的创新，没有创新的东西是不能够被延续的。抄袭古人和坚守传统是两个概念，传统是一种精神，真正的艺术家应忘却传统的形式，“外师造化、中得心源”地致力于描绘崭新的意境，而不要害怕背上“不孝”的骂名，要知道最终作品会为画家说话。放松地享受笔墨，自然地表现生活当是创新的健康路径。
　　 （节选自曹俊《创新应是创作的基本状态》）
　　
　　在中国，画家是被划归文人一类的，这也成为一种暗示，使得画家拿自己当文人看，其实，画家应属于艺术家，艺术家应与文人有迥异的个性与精神状态。传统中国画家不自觉地便会回避社会、远离人群，甚至错误地认为画家活跃于社会是不务正业，殊不知遁世正是艺术家之大忌。即便是八大、石涛等“出世”高僧，其实也是深谙世理的，他们所经历的凡尘之事恐怕也不是一般文人所能企及的。我们也知道无论是西方的毕加索，还是中国的张大千，他们都被称为“社交的雄狮”，在人际圈内绝对是呼风唤雨的人物。他们自由而随性地以自己的落拓不羁影响着身边的人们，丰富着人们的谈资。可贵的是他们并没有为适应别人而委屈自己，他们视与人际交汇为激发创意的手段。更有达利，他以特立独行与近乎癫狂的举动在人群中表演，目的只有一个，亦即让别人了解他的想法，虽然有时效果难免适得其反，但毫无疑问他得到了表达的满足，这种满足使其保持了天马行空的创作冲动。
　　


　　走出画室最为简单而直接的做法是写生，画家可以如实或写意地记录所见，又可以写生为窗口对周遭进行冷静的观照与体察。画家要表达时代，首先必须了解时代、认识时代，应把画室只作为创作室的部分，花更多的时间直接地接受自然里真实而温暖的阳光。 （节选自曹俊《走出画室》）
　　
　　
　　延伸阅读·评论
　　曹俊是一位既能把握机遇又能保持民族文化独特性的具有创造精神的艺术家。他的工笔动物画创作时间并不长，却形成了一个具有独特语言的艺术世界。在他的艺术世界里，以几千年中华民族文化为倚重，沉潜着中国哲学中一种大灵魂的涌动和大美、壮美的推崇。对画家而言，只有当你自身博大灵魂与民族的大灵魂产生同构时，主客合一、理气合一，你的艺术才能进入化境并产生强烈的震撼力，你的作品才会超越一般的表象阐释和功利判断，从而使自己进入到中国哲学天道观那种既朴素单纯却又宏大深邃的宇宙意识和存在意识之中，才能使大美和壮美成为你创作的主旋律，观曹俊在国外创作的《天降大任》、《造化之荣耀》作品，前者表现的是猛虎携子从天而降，后者刻画的是雄狮与母狮的爱恋之情，不可侵犯的野性中透出人性的光彩，充溢着东方文化的精神，“大风大声”，“气势雄浑”，气韵夺人，显现出至刚至大的崇高之美，抒写出画家对大灵魂和大美的体认和表现。同样从他的另几幅代表作《明月悬心》、《国风》、《阳光》中也可以看出，这种体认和表现已成为曹俊艺术生命的重要精神支柱。
　　面对曹俊的作品，我们很难用传统的风格范畴对其进行界定。但我们也分明地感受到，他一直以探索者的姿态，迈着稳健的步伐，在踏踏实实地解读他面临的课题。诸如在内容上，如何面向现实生活，塑造新的艺术形象，适应新时代人们的审美需求；在技巧上，如何吸收外来营养，丰富传统工笔画的艺术表现力。当然最重要的是要解决如何在新的创造中保持传统美学品格的问题。他告诉我：“在新西兰进行美术创作是幸运的，因为那里是人类最后的净土。我深深地被那里的自然景观所打动，过去‘岩浆涌动’中存在于想象之中，当我真的面对那些五彩的岩石和流水时，确如置身梦幻。此时，我正意识到身处他乡从事故土艺术的优越性了，对很多中国艺术问题的思考也独立了。这对我的绘画语言的个性强化是大有益处的。”他还借用同乡人朱自清先生的话“我爱群居，也爱独处”形象地表达了在共性中以求个性创造的欲望。“爱群居”，意在他的艺术创作要融入东方的传统文化，也要融入西方文化的共同规律之中，他要在“融合中西优长”为我所用中突显自己“爱独处”的个性特征。从他的代表作《阳光》、《造化之荣耀》可以看出，他的语言结构明显地继承了宋元以来工笔花卉、翎毛、走兽的传统技法，在取境上他又深受明代吕纪、林良开创的将禽鸟置于自然环境的图式的影响，一改传统的小景小趣，而以“大景花鸟”意识，将猛禽野兽置于原始生态的山石野草之中，强调的是尊重审美环境的重要性，对于自然景观的表现，他没有脱离传统山水的勾皴点染技法，而画境却是具有新西兰的地域特色和异国情调，在“图真”、“容势”和写生的前提下，且比古人更加宏阔，更加雄伟，更加精工细密，更加富于新意。画面主体形象的刻画，是画家下大力气、精心着力的所在。他凭借对传统工笔画有过系统的学习和研究，有扎实的写实造型能力，同时又借鉴了西方素描的明暗造型方法，融入光与色的表现，甚至借助现代超写实主义的理念，深入、细致、逼真地描绘主体动物的神情动态，丝丝入扣，形神皆备。其中寄寓着画家的精神、理想以及对自然的感悟。然而又不是对自然的再现。画家创造性地将传统中国画的“意象造型”和西画的“写实造型”天衣无缝地融合在他的作品中，那精细严谨的审美精神和借物抒情的诗意表现，使画面物象具有理想的“真实”，反映出大自然的美与真，从而使民族精神和人类文化不至于成为一种固有的概念，并且具有生生不息的内涵和活力。同时，他的画又有许多现代气息，于章法喜欢满，讲究大虚大实，大开大合；于造型喜欢整，不仅注重表现对象局部的细致描写，更注重整体气氛的把握；于色彩喜欢绚，讲究色彩冷暖变化及对比关系，追求迷离朦胧的神秘意味。
　　


　　毫无疑问，曹俊笔下的工笔动物有自己独到的认识，这些认识在他的作品中表现得非常理性。他把自己的艺术创作设置在传统和现代的连接点上，置放在东西文化的交汇点上，显示了他成为一位个性艺术家的的创造力，为花鸟画注入了新的生机和力量。曹俊回归自然，讴歌生命，张扬个性的花鸟画创作提示了一种属于这个时代的艺术风格，也预示着当代花鸟画的一种推进方向。曹俊像一只高飞的雄鹰，正以俯瞰大地的从容姿态在花鸟画的新天地间自由翱翔。
　　 (节选自贾德江的《我爱群居，也爱独处—曹俊的艺术世界》)