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“有图有真相！”从这句流行语中可以看出人们对于摄影的期许。自摄影术发明以来，真相似乎总是与照片如影随行。当人们想要证明自己的所述真实时，常常会拿照片为证。人们很难怀疑照片中看到的，再现真实是摄影术不同于其他艺术媒介所具有的独特能力。一幅人像照片曾经被认为可以真实地反映出一个人的容貌、性格和态度，可以反映出这个人的生活。时至今日，许多人仍然持有同样的观点。这似乎是摄影的特有属性决定的。然而，在人们愿意相信这个属性的同时，又有多少人会不存疑虑呢？毋庸置疑，照片呈现的是瞬间事实。然而，瞬间事实不等于拥有复杂关系的真相。一幅照片就是在这种笃信且质疑中被观看。特别是在当今时代，数字技术已经成为摄影术中不可分离的部分，笃信与质疑之间的张力愈加可见。那么，不禁要问，摄影作为媒介在真实之外还揭示了什么？这不由令人想到另外一个东西，那就是镜子。一个人举起镜子，对着自己，看到了自己。对着旁人，看到了旁人。这是一个简单的事实。可是，如果进一步地问，镜子里是真实的我吗？镜子里是真实的旁人吗？如果说镜子里的是真实的我，那么，我将镜子打碎以后，镜中的我消失了，是否就是真实的我也消失了呢。我想这定会促使人们思考，因为这毕竟不是一个文字游戏。同样，这也恰是摄影始终在探索的问题。一幅人像摄影中究竟蕴含了什么？摄影家们通过自拍和拍摄他人的影像，不断地探索着摄影的视觉言语可能性。
照相机如同镜子，人们痴迷于其真实与虚幻的悖论之中。当照相机对准自己的时候，人们拍摄的是自拍像，对准别人的时候，拍摄到别人的影像。人像似乎是一个人的真实再现。在这里人们也许注意到了这样的表述，人像摄影是某人的照片。意思是在说，这是我的照片，而不是我。不同于绘画等其他传统视觉艺术，从摄影术诞生之日起，照片就带着真实呈现的帽子。人们知道，绘画是画家心里之所想和笔下的虚构，而照片却就是用来让人们相信的，是由不得摄影师虚构的。人像摄影让人们有机会看到自己的真实容颜，但是逐渐地，人们发现由于其无法完整地再现，因此，人们会否认照片的真实性。不难理解，人的一生从出生到死亡，谁人不是在不断地转化蜕变？不管是从时间上讲还是从空间上看，一幅照片岂能实现完整地真实？人们既相信人像摄影，又对人像摄影充满怀疑。摄影就在这样的悖论中揪扯。
一些摄影师惊喜地发现，正是这种瞬间真实却无完整真实的特质给摄影这个媒体提供了无限的创作空间。摄影师在其中可以尽情探索人的本质表现，创作多种可能真实的幻想。一方面挖掘对自我的认识，另一方面进行对他人的探究，同时对社会问题进行追问。当代人像摄影就这样在不同的层面表现出其广泛的能力。我们将要看到的是在2017年间，一些人像摄影师如何周旋于真实和虚幻之间，进行各个方向的实验创作。
《摄影》杂志（PHOTOGRVPHY）采访了美国出生的年轻摄影师布鲁克·夏登（Brooke Shaden）。夏登从创作自拍像开始，逐渐地发展成为一名探索自拍的艺术摄影师。每一个人对自己都未必了解，特别是那些隐藏在容貌之下的性格，那些无法叙述清楚的幻想，或许连自己都不能看透。夏登的自拍像就是试图揭开自己心中的秘密，将看不见的精神世界以可视的方式呈现出来。人们在她的自拍像中看到了超越物质生存形式的精神生命。夏登感兴趣的话题是黑暗、美丽、消亡和重生。对于她来说，自拍像本质上不具有自传性，不是她真实的生活，而是一种虚幻的表达。换句话说，她的自拍像不是述说构成自己日常生活的可视细节。为了探寻超出自身所处时空的幻想世界，她将自己置身于想要探究的想象环境中进行拍摄。从自我服饰的造型，光线的处理，到布景的设置，都远离了现实世界。夏登患有纤维肌痛，或许正是病痛令她更加关注人生的体验和梦想。也或许正是病痛的束缚，才使她希望逃离现实所处的生命时空。据夏登介绍，她在创作时总是会在脑子里首先确定想要实现的画面，然后才开始从视觉、主题和符号角度进行构思。人们在照片中可以看到年轻女性的挣扎、困惑、梦想和恐惧等存在于内心的意识。电影专业出身的夏登在摄影画框的布置中充分表现出了一种电影画面感，她的造型语言也深受拉斐尔前派画家们对光线和色彩处理的影响。
当摄影师用照相机对准自己的时候，可能是对自己生命的思考。而对于某些摄影师来说，用摄影机对准他人，也是一种自我反思。我们可以把摄影视为存在内外两个方向的观看：当摄影机对着摄影师自身时，它是自我向内观看的观看镜子；而当摄影机对准外部世界时，则是向外观看的窗口。通过取景器，摄影师给人们展现了一些他们自己的视野，希望人们可以看到他们所看到的东西。或者至少是看到他们想让我们看到的东西。
《GUP》杂志对于摄影的“镜子”功能展开了讨论。杂志主编凯瑟琳·奥克托博·马修斯（Katherine Oktober Matthews）采访了从事人像摄影创作的英国摄影师克里斯托弗·巴克娄（Christopher Bucklow）。巴克娄认为那些拍摄他人的肖像也可以看作是摄影师本人的外部反射。一个人的朋友圈某种程度上就是他的自我肖像。一个人会与那些待在一起感觉舒服的人们成为朋友，他们通常是和自己类似的人。我们崇拜某些人，证明了我们希望也拥有与他们同样的品质。当我们对某些人有强烈反应的时候，就是在他们身上看到了自己。心理学认为，一个人梦里梦到的每一个人都是他性格中一个侧面的呈现。因此，在巴克娄拍摄的《客人》系列作品中的每一幅人像都是他曾经在梦中见到过的。这也是他拍攝时选择模特的标准。巴克娄在介绍《客人》系列作品时说，在拍摄的时候，他将弗洛伊德和拉康的心理学理论抛开一边，转而通过自己梦中的内容去体验现实心理。巴克娄拍摄的人像看上去总是熠熠生辉，或许这是他希望将漆黑梦里无法看见的许多不同的自己看清楚，也或许是他为那些多元的自我发出的光芒所晕眩。巴克娄将这些人像以自我认同的态度呈现出来。他拍摄的这些模特人物的影像已经不是模特的他者形象，而是代表了摄影师那些隐形的自己。
不同于美国摄影师夏登用自拍像来挖掘自己看不清楚却希望拥有的内心世界，也不同于英国摄影师巴克娄通过拍摄他人来反观自我身份，挪威摄影师安尼雅·尼米（Anja Niemi）通过自拍系列《从未存在过的女人》呈现自我的不存在。尽管她也是将镜头对准自己，然而拍摄的影像完全不是那个现实中存在的自己。尼米将自己装扮成舞台上的各种角色，以表现其他任何形式都不能实现的“非自我”。同夏登一样，她不认她拍摄的照片是自拍像，也很不希望别人把它们看作她的自拍像。尼米自我介绍说，自己是一个不喜欢站在镜头前的人，甚至讨厌被拍摄。她很好奇那些被摄影师拍摄的人们是如何感受的。当她独自一人穿上演出服的时候，情形便不同了。现实的尼米消失了，一个在现实中不存在的人出现在镜头前。尼米认为她拍摄的是剧中角色，根本就不是尼米本人。于是拍摄过程中她也就感觉轻松许多。也许是性格的原因，此前尼米不仅不曾在镜头存在过，而且一直以来她都是独自完成拍摄工作。从故事的编撰，到找寻拍摄地点，再到制作服装和道具，化妆和拍摄，所有一切统统都是由她一人完成。《从未存在过的女人》系列中，尼米创造出一位演员离开聚光灯后的生活想象。在这些人像中，观众看到的人物和摄影师本人之间有着密切的联系。影像中的角色表现出的对于舞台的惧怕，在镜头前的茫然，以及由于紧张而流露出希望观众消失的心理状态，恰
恰也是摄影师本人在生活中面对压力希望隐形的心理状态的视觉呈现。
当然，当代人像摄影除去我们前面看到的，涉及自拍像、在看不见的自我精神层面方面的探索外，对他人影像的探索，也是许多摄影师不断实践的领域。《英国摄影杂志》（British Journal of Photography）从2016年开始了“英国人”的人像摄影征集活动，意在让大众参与，为大众展示，表现大众风貌。时至2017年，两年来这个项目都被认为十分成功。该活动不仅征集到了大量人像照片—它们生动地呈现了这个国家在文化、种族和地域等层面的多元和辽阔，同时还推出了众多的摄影人才。《英国摄影杂志》主编认为，“英国人”拍摄计划的目的十分明确，就是要让每一幅照片都展示出英国不同的文化、价值观和传统的一个个侧面。另外，捕捉原始真实的瞬间，让一切预想落空，也是人像摄影的魅力所在。尽管征集人像照片力图远离政治观点分歧，但是这样做也并非为寻求统一价值标准，而是为了尊重不同背景的普通人的日常生活的差异，让公民的每一个侧面都有机会平等地获得呈现。从这次征集活动中看出，参与到拍摄活动中的摄影师们都在通过自己拍摄的人物肖像来表达对于摄影的理解以及发问：人像摄影是否可以抓住人们的想象力？是否能引发人们问出“这人是谁？他在干什么？为什么他要这样做？”同时，摄影师在拍摄他人的时候，是否感觉到有责任要表现出这个人的精神状态？是否有责任通过画面讲述这个人的故事？不一而足。
从征集到的作品可以看出，每一幅人像不仅生动地呈现出人物的精神面貌，吸引观众的眼睛去寻找画面中每一个细节，也给观众提供空间去想象什么是“英国人”。一幅又一幅如此不尽相同却又隐约相关的人像背负着多元的文化和自由，包含着个性、包容、平凡和尊严。一个人的肖像不仅仅表现的是他个人，也揭示着他所在的时代和社会。从这些方面，人们看到了“英国人”项目的成功。
除去“英国人”项目，《英国摄影杂志》还关注了其他人像摄影有关的项目。例如，法国摄影师玛修·珀诺（Mathieu Pernot）用了20多年的时间关注并拍摄法国南部的一个吉普赛家庭，观察他们如何克服政治和社会障碍，如何面对误解和文化隔阂。通过多年的近距离接触，珀诺最终以一种亲密的视角呈现了一个遭到冷遇的文化中个体的生存状态。法国艺术评论家克莱蒙·舍卢撰文写道，珀诺的拍摄项目突破了人种的、文化的和人类学的界线。
如同珀诺一样，一些摄影师坚信人像摄影的魅力之一就是它的自我揭示属性。在人际关系日渐冷漠的时代，大家庭成员之间相互支撑、相互安抚的家庭文化逐渐地消失。父母的家已经是一种过年才有的思念，子女远在另一个城市工作是家长们闲聊时的惆怅。这些难道不是人们习以为常的生活了吗？似乎就是在昨天，我们还在唏嘘西方社会人情冷漠，邻里互不相知。当今的中国终究却也未能逃离这个魔咒。人们对于这样的社会问题似乎是束手无策，只能不断地叹息。一些摄影师选择用拍摄人像来反映社会間的人际关系。摄影师罗伯·霍恩斯特拉（Rob Hornstra）拍摄了人物肖像和社区环境，通过对身份和空间的美学再造，再现了社区活力。对于霍恩斯特拉来说，他最希望实现的目标就是利用摄影媒介来创造出与他人之间真正的相遇，去遇见那些存在于我们之间，却时常被“主流”社会忽视的那些人。在十年的拍摄过程中，霍恩斯特拉发现，许多人似乎惧怕直面自己所处的社会环境，而是选择扭过头去，宁可去面对那些与己无关的陌生人。
对于摄影观看多元性的探讨从未停止过。在这一年中，无论是《英国摄影杂志》杂志还是《光圈》（Aperture）杂志都针对人像摄影进行了相当广泛的探讨。人们看到，人像摄影不仅仅可以看作是对被摄对象的内外呈现，同时也是用来反思摄影媒体自身的手段。针对摄影发展过程中未曾动摇过的白人男性统治状况，《光圈》杂志采访了几位出生在美国的年轻亚裔摄影师，试图探索如何在西方文化主导的摄影世界中争取亚洲声音。这些亚裔摄影师们在努力地寻找“去殖民化叙事”的手法。他们认为，对于有色人种的观看和白人摄影师普遍带有的优越感导致了他们的视觉语言与亚裔摄影师之间的差异。 事实上，不仅仅是种族角度，在其他诸如文化、性别等层面看，摄影观看都有着多元的表现。当人们拍摄不同于自己的人像时，需要对付自身存在的偏见，否则很容易出现持一面之词的叙事现象，而看不见完整存在的他人。夏洛特·杨森（Charlotte Jansen）就认为，女性具有与男性不同的观看：“摄影是权利的表达。拍摄本身通常被看作是男性主宰观点表达，是一种猎捕行动。”《英国摄影杂志》基于杨森的看法，在本年度5月刊设立了主题“女性观看”来探讨这个话题。杂志刊登的女性摄影师的作品，涉及种族歧视、青少年犯罪以及堕胎等主题。杨森指出，社交媒体的出现以及出现在镜头后面的数量众多的女性，正在改变男性在摄影领域的主宰地位，由此也影响着人们对于事物的觀察。在各种不同争议中，杨森认为自拍一代的女性观看与男性的观看是不尽相同的—无论是色彩的丰富性还是种种细微之处。
诚然，仅凭借一期杂志，无法回答杨森观点的对与错，但是这样的探讨无疑是十分有意义的。针对她的观点，三位女性摄影师分别通过自己的作品来回应。安迪亚·比尔（Endia Beal）是一位国际知名的艺术家。2013年在她进入耶鲁大学摄影专业攻读艺术硕士的时候，她是那里唯一的一名黑人女性。毕业之后走向职场，她发现自己“处于双重意识的境况，自己在一种文化之下长大，而眼下要适应另外一种文化，（自己）成为了两个世界的协调者”。如今她不仅是美国一所大学画廊里的负责人，同时也是一名艺术副教授。她的作品被广泛刊登和展出。她的作品既涉及个人问题，也与当代的问题相关。比尔关注的是那些被边缘化人群和个体的故事。《英国摄影杂志》刊登了她拍摄的作品《我是你们寻找的合适人选吗？》，作品关于黑人女性离开学校进入职场后的身份转化问题。该项目深入调查了黑人女性在进入美国公司工作时的体验和恐惧。比尔对于这种转化有着切身体验。她在作品中捕捉到了有色年轻女性进入职场时的挣扎，以及她们使自己做到最好，以适应职场环境的努力。
拍摄青少年犯罪问题的波兰摄影师祖扎·克拉耶夫斯卡（Zuza Krajewska）用了一年的时间在青少年管教中心观察，因此对于那些年少的孩子有深度的了解。克拉耶夫斯卡认为，她的女性身份对于拍摄项目的进行很有帮助。男孩子在女性摄影师面前更容易打开心扉。她的体会是，男性摄影师在同样的情况下也可以拍摄出相似的照片来，但是对于青少年管教中心的那些男孩来说，男性是他们情感上的对手，而他们的情感更容易对女性流露。因此，在她拍摄的青少年人像中，能更明显地表现出他们激情、天真、乐观和顺从混杂的性格。
莱雅·阿伯丽尔（Laia Abril）感兴趣的是极具争议的堕胎问题，她特别关注了那些没有合法的、安全的或者自由途径堕胎的妇女。这些妇女不得不选择那些给精神和身体都带来风险的方式。阿伯丽尔的拍摄目的是将人类憎恶女性的历史视觉化，以令世人记住这些历史。伦理道德问题交织在她的视觉展示中，同时，摄影师还通过发人深省的文字来揭示堕胎这一话题相关的社会因素、当事者的羞耻心和某些禁忌。尽管这些妇女是少数人群或是性受害者，她们依然愿意让阿伯丽尔用镜头对准她们，至少她们不介意一位女性摄影师的采访。只有女性才能真正领悟到这些妇女所经历的痛苦，因而有可能捕捉到她们在脸上流露出的、这一社会问题的映射。阿伯丽尔拍摄的人像不仅仅是为了刻画堕胎妇女的苦痛，同时也希望借助这些人像触动观者对于伦理道德的思考。这恰是这位女摄影师摄影态度。
如何以摄影的方式呈现一个人的经历以及由这些经历所构成的生活状态？我们是否对于身边的家人有足够的了解？当子女长大成人带着急迫的心情离开家门远离父母后，是否有瞬间会想起并好奇曾经把自己养大如今逐渐老去的母亲究竟度过了怎样的人生？《千字言》（1000 Words）刊登的马修·芬恩（Matthew Finn）的照片是对他母亲生活的描述。生活在缓慢地转变，缓慢地远离习以为常的形态：每天由相似的事组成，生活中与人、与事物的关系等等。这些构成了人之一生所经历的世界。芬恩拍摄了他母亲的系列肖像。然而，这些照片并不是通常意义上的肖像，而是一种对生活的描述，是对人类生活环境的一种深刻的人文反思。首先，芬恩的《母亲》系列照片希望促使人们思考：从自己的角度出发，我们在照片中究竟能看到什么。同时，他也试图借此简单地探索一下如何描述我们的好奇心，即我们的欲望。我们可以通过探索照片潜在的与人“沟通”的特质，去发掘和理解人们的好奇心。
历史哲学家伊尔寇·鲁尼亚认为，当人们寻求所谓的意义时，事实上是在寻找另一种东西，这个东西就是“存在”。“存在”意味着接触，无论是真正意义上的触碰，还是隐喻式的与人、东西、事件和感觉接触，这一切构成了人本身的存在。历史人类学家伊丽莎白·爱德华在评论芬恩的作品时论述说：“他的照片之所以让我感同身受，是因为它们揭示了一个人是如何日积月累地逐渐塑造了人们对于她的固定认识。”他的照片十分深刻有力地刻画了人在生存空间中的转变的那些时刻，并表现了生存空间是如何塑造人自身。芬恩的照片很好地抓住了生活的细微之处，它们不仅仅是简单地再现，这些照片跟踪的是通过物质生活而产生的生活经验，并且揭示了决定社会意识或经验的社会存在。进一步地讲，一幅照片就是一个瞬间，无论是美好幸福的一刻还是不尽人意的一刻，无论是特殊一刻还是微不足道的一刻，无论是快乐还是恐惧，都是人们生活经历过的，是他们自己，是他们的存在，是他们的态度。这些都体现在了芬恩的影像之中。这不禁让我们想起，罗兰·巴特在论述自己观看到母亲的照片时，感受到的是他母亲的存在。正是那些碎片式的母亲的形象，唤醒了他对母亲存在的记忆，也由此使他全面地思念他的母亲。
好奇是每一個人的天性，正是因由这个天性，我们去观看他人的生活，试图了解他人。有时我们还会带着一种人道主义的同情去理解他人。然而，我们是否质疑过自己的同情？反问自己那是不是一种居高临下的优越感产生出来的过剩情感？我们是否想过这种所谓的同情事实上是对于他人的伤害？《摄影界新闻》（PDN）在2017年8月介绍了罗伯特·舒尔茨（Robert Shults）的作品。他曾经是一名流浪汉，如今是摄影师。他通过自己的生活经历告诉你，当你的镜头对准无家可归的流浪者时，什么是该拍的，什么是不该拍的。舒尔茨曾经有几个月过着流浪的生活，住在大街上。那时候的他年轻，无论从身体上还是精神方面都可以承受这种漂泊。对于这段流浪经历，舒尔茨说：“我经历的最大伤害不是任何身体上的磨损，而是一直需要承受被人盯着看的压力，因为我无法选择不被人看到。”舒尔茨发现，一些摄影师通常是带着一颗高尚的心去拍摄，但是他们的目标过于庞大和笼统，他们想要给人们展示街头生活的状况，想要为流浪街头的人说话。舒尔茨认为，无家可归者永远面临的问题之一就是，他们被视为一个具有共同经历、可以用同一种方式叙述的整体。事实上这不是真的。如果非要给出一个简洁的描述，舒尔茨说那就是：“非常糟糕”。流浪街头的无家可归者最大的困难是在公共场所生活的心理伤害。当你把相机对准无家可归的人时，不仅仅是他们是否同意的问题，而是是否具有同情心和他们是否愿意合作的问题。如果说你全部的时间都在研究他们，这对于他们来说是很难接受的。在舒尔茨看来，流浪街头的人被照相机对准是一件十分常见的事情，人们利用摄影术去挖掘流浪街头的人的生存状况，并为此做出努力。他们希望照片可以揭示某些真相。然而，也许他们过于天真了，他们没有意识到，事实上流浪人的状况已经被人们所了解。流浪者无所不在，他们是容易找到的目标。并且，面对被观看，他们无法说不同意。当一个人出现在公共场所的时候，似乎就意味着你同意被别人观察。而对于那些被迫流落街头的人来说，不意味着他们同意让他人观看。这仅仅是因为他们无处可去，无处可藏。或许手持照相机的人们应该给流浪街头的人们一点私有空间，尽管他们的私有空间就在公共空间中。舒尔茨的经验是将这些人当作每一个个体来了解，而不是把他们当作是某一种特定状况的代表。也许是太了解流浪人的心理，在表现无家可归的人生存状态时，舒尔茨拍摄的系列作品《生存角落》没有将镜头对准具体的个体，而是聚焦那些流浪人所出现过的空间，那些他们生存的狭小角落，并通过这些角落为每一个流浪的人塑像。
总之，不同于其他艺术形式的人像摄影有着无穷的创作空间。摄影师们利用人像摄影，表达着人类社会的方方面面，同时也在不断地突破人像摄影本身的边界。以18世纪最著名的《格列佛游记》的作者乔纳森·斯威夫特曾经说过的话作结吧：“视觉是观察艺术，即观察别人看不见的东西。”
照相机如同镜子，人们痴迷于其真实与虚幻的悖论之中。当照相机对准自己的时候，人们拍摄的是自拍像，对准别人的时候，拍摄到别人的影像。人像似乎是一个人的真实再现。在这里人们也许注意到了这样的表述，人像摄影是某人的照片。意思是在说，这是我的照片，而不是我。不同于绘画等其他传统视觉艺术，从摄影术诞生之日起，照片就带着真实呈现的帽子。人们知道，绘画是画家心里之所想和笔下的虚构，而照片却就是用来让人们相信的，是由不得摄影师虚构的。人像摄影让人们有机会看到自己的真实容颜，但是逐渐地，人们发现由于其无法完整地再现，因此，人们会否认照片的真实性。不难理解，人的一生从出生到死亡，谁人不是在不断地转化蜕变？不管是从时间上讲还是从空间上看，一幅照片岂能实现完整地真实？人们既相信人像摄影，又对人像摄影充满怀疑。摄影就在这样的悖论中揪扯。
一些摄影师惊喜地发现，正是这种瞬间真实却无完整真实的特质给摄影这个媒体提供了无限的创作空间。摄影师在其中可以尽情探索人的本质表现，创作多种可能真实的幻想。一方面挖掘对自我的认识，另一方面进行对他人的探究，同时对社会问题进行追问。当代人像摄影就这样在不同的层面表现出其广泛的能力。我们将要看到的是在2017年间，一些人像摄影师如何周旋于真实和虚幻之间，进行各个方向的实验创作。
《摄影》杂志（PHOTOGRVPHY）采访了美国出生的年轻摄影师布鲁克·夏登（Brooke Shaden）。夏登从创作自拍像开始，逐渐地发展成为一名探索自拍的艺术摄影师。每一个人对自己都未必了解，特别是那些隐藏在容貌之下的性格，那些无法叙述清楚的幻想，或许连自己都不能看透。夏登的自拍像就是试图揭开自己心中的秘密，将看不见的精神世界以可视的方式呈现出来。人们在她的自拍像中看到了超越物质生存形式的精神生命。夏登感兴趣的话题是黑暗、美丽、消亡和重生。对于她来说，自拍像本质上不具有自传性，不是她真实的生活，而是一种虚幻的表达。换句话说，她的自拍像不是述说构成自己日常生活的可视细节。为了探寻超出自身所处时空的幻想世界，她将自己置身于想要探究的想象环境中进行拍摄。从自我服饰的造型，光线的处理，到布景的设置，都远离了现实世界。夏登患有纤维肌痛，或许正是病痛令她更加关注人生的体验和梦想。也或许正是病痛的束缚，才使她希望逃离现实所处的生命时空。据夏登介绍，她在创作时总是会在脑子里首先确定想要实现的画面，然后才开始从视觉、主题和符号角度进行构思。人们在照片中可以看到年轻女性的挣扎、困惑、梦想和恐惧等存在于内心的意识。电影专业出身的夏登在摄影画框的布置中充分表现出了一种电影画面感，她的造型语言也深受拉斐尔前派画家们对光线和色彩处理的影响。
当摄影师用照相机对准自己的时候，可能是对自己生命的思考。而对于某些摄影师来说，用摄影机对准他人，也是一种自我反思。我们可以把摄影视为存在内外两个方向的观看：当摄影机对着摄影师自身时，它是自我向内观看的观看镜子；而当摄影机对准外部世界时，则是向外观看的窗口。通过取景器，摄影师给人们展现了一些他们自己的视野，希望人们可以看到他们所看到的东西。或者至少是看到他们想让我们看到的东西。
《GUP》杂志对于摄影的“镜子”功能展开了讨论。杂志主编凯瑟琳·奥克托博·马修斯（Katherine Oktober Matthews）采访了从事人像摄影创作的英国摄影师克里斯托弗·巴克娄（Christopher Bucklow）。巴克娄认为那些拍摄他人的肖像也可以看作是摄影师本人的外部反射。一个人的朋友圈某种程度上就是他的自我肖像。一个人会与那些待在一起感觉舒服的人们成为朋友，他们通常是和自己类似的人。我们崇拜某些人，证明了我们希望也拥有与他们同样的品质。当我们对某些人有强烈反应的时候，就是在他们身上看到了自己。心理学认为，一个人梦里梦到的每一个人都是他性格中一个侧面的呈现。因此，在巴克娄拍摄的《客人》系列作品中的每一幅人像都是他曾经在梦中见到过的。这也是他拍攝时选择模特的标准。巴克娄在介绍《客人》系列作品时说，在拍摄的时候，他将弗洛伊德和拉康的心理学理论抛开一边，转而通过自己梦中的内容去体验现实心理。巴克娄拍摄的人像看上去总是熠熠生辉，或许这是他希望将漆黑梦里无法看见的许多不同的自己看清楚，也或许是他为那些多元的自我发出的光芒所晕眩。巴克娄将这些人像以自我认同的态度呈现出来。他拍摄的这些模特人物的影像已经不是模特的他者形象，而是代表了摄影师那些隐形的自己。
不同于美国摄影师夏登用自拍像来挖掘自己看不清楚却希望拥有的内心世界，也不同于英国摄影师巴克娄通过拍摄他人来反观自我身份，挪威摄影师安尼雅·尼米（Anja Niemi）通过自拍系列《从未存在过的女人》呈现自我的不存在。尽管她也是将镜头对准自己，然而拍摄的影像完全不是那个现实中存在的自己。尼米将自己装扮成舞台上的各种角色，以表现其他任何形式都不能实现的“非自我”。同夏登一样，她不认她拍摄的照片是自拍像，也很不希望别人把它们看作她的自拍像。尼米自我介绍说，自己是一个不喜欢站在镜头前的人，甚至讨厌被拍摄。她很好奇那些被摄影师拍摄的人们是如何感受的。当她独自一人穿上演出服的时候，情形便不同了。现实的尼米消失了，一个在现实中不存在的人出现在镜头前。尼米认为她拍摄的是剧中角色，根本就不是尼米本人。于是拍摄过程中她也就感觉轻松许多。也许是性格的原因，此前尼米不仅不曾在镜头存在过，而且一直以来她都是独自完成拍摄工作。从故事的编撰，到找寻拍摄地点，再到制作服装和道具，化妆和拍摄，所有一切统统都是由她一人完成。《从未存在过的女人》系列中，尼米创造出一位演员离开聚光灯后的生活想象。在这些人像中，观众看到的人物和摄影师本人之间有着密切的联系。影像中的角色表现出的对于舞台的惧怕，在镜头前的茫然，以及由于紧张而流露出希望观众消失的心理状态，恰
恰也是摄影师本人在生活中面对压力希望隐形的心理状态的视觉呈现。
当然，当代人像摄影除去我们前面看到的，涉及自拍像、在看不见的自我精神层面方面的探索外，对他人影像的探索，也是许多摄影师不断实践的领域。《英国摄影杂志》（British Journal of Photography）从2016年开始了“英国人”的人像摄影征集活动，意在让大众参与，为大众展示，表现大众风貌。时至2017年，两年来这个项目都被认为十分成功。该活动不仅征集到了大量人像照片—它们生动地呈现了这个国家在文化、种族和地域等层面的多元和辽阔，同时还推出了众多的摄影人才。《英国摄影杂志》主编认为，“英国人”拍摄计划的目的十分明确，就是要让每一幅照片都展示出英国不同的文化、价值观和传统的一个个侧面。另外，捕捉原始真实的瞬间，让一切预想落空，也是人像摄影的魅力所在。尽管征集人像照片力图远离政治观点分歧，但是这样做也并非为寻求统一价值标准，而是为了尊重不同背景的普通人的日常生活的差异，让公民的每一个侧面都有机会平等地获得呈现。从这次征集活动中看出，参与到拍摄活动中的摄影师们都在通过自己拍摄的人物肖像来表达对于摄影的理解以及发问：人像摄影是否可以抓住人们的想象力？是否能引发人们问出“这人是谁？他在干什么？为什么他要这样做？”同时，摄影师在拍摄他人的时候，是否感觉到有责任要表现出这个人的精神状态？是否有责任通过画面讲述这个人的故事？不一而足。
从征集到的作品可以看出，每一幅人像不仅生动地呈现出人物的精神面貌，吸引观众的眼睛去寻找画面中每一个细节，也给观众提供空间去想象什么是“英国人”。一幅又一幅如此不尽相同却又隐约相关的人像背负着多元的文化和自由，包含着个性、包容、平凡和尊严。一个人的肖像不仅仅表现的是他个人，也揭示着他所在的时代和社会。从这些方面，人们看到了“英国人”项目的成功。
除去“英国人”项目，《英国摄影杂志》还关注了其他人像摄影有关的项目。例如，法国摄影师玛修·珀诺（Mathieu Pernot）用了20多年的时间关注并拍摄法国南部的一个吉普赛家庭，观察他们如何克服政治和社会障碍，如何面对误解和文化隔阂。通过多年的近距离接触，珀诺最终以一种亲密的视角呈现了一个遭到冷遇的文化中个体的生存状态。法国艺术评论家克莱蒙·舍卢撰文写道，珀诺的拍摄项目突破了人种的、文化的和人类学的界线。
如同珀诺一样，一些摄影师坚信人像摄影的魅力之一就是它的自我揭示属性。在人际关系日渐冷漠的时代，大家庭成员之间相互支撑、相互安抚的家庭文化逐渐地消失。父母的家已经是一种过年才有的思念，子女远在另一个城市工作是家长们闲聊时的惆怅。这些难道不是人们习以为常的生活了吗？似乎就是在昨天，我们还在唏嘘西方社会人情冷漠，邻里互不相知。当今的中国终究却也未能逃离这个魔咒。人们对于这样的社会问题似乎是束手无策，只能不断地叹息。一些摄影师选择用拍摄人像来反映社会間的人际关系。摄影师罗伯·霍恩斯特拉（Rob Hornstra）拍摄了人物肖像和社区环境，通过对身份和空间的美学再造，再现了社区活力。对于霍恩斯特拉来说，他最希望实现的目标就是利用摄影媒介来创造出与他人之间真正的相遇，去遇见那些存在于我们之间，却时常被“主流”社会忽视的那些人。在十年的拍摄过程中，霍恩斯特拉发现，许多人似乎惧怕直面自己所处的社会环境，而是选择扭过头去，宁可去面对那些与己无关的陌生人。
对于摄影观看多元性的探讨从未停止过。在这一年中，无论是《英国摄影杂志》杂志还是《光圈》（Aperture）杂志都针对人像摄影进行了相当广泛的探讨。人们看到，人像摄影不仅仅可以看作是对被摄对象的内外呈现，同时也是用来反思摄影媒体自身的手段。针对摄影发展过程中未曾动摇过的白人男性统治状况，《光圈》杂志采访了几位出生在美国的年轻亚裔摄影师，试图探索如何在西方文化主导的摄影世界中争取亚洲声音。这些亚裔摄影师们在努力地寻找“去殖民化叙事”的手法。他们认为，对于有色人种的观看和白人摄影师普遍带有的优越感导致了他们的视觉语言与亚裔摄影师之间的差异。 事实上，不仅仅是种族角度，在其他诸如文化、性别等层面看，摄影观看都有着多元的表现。当人们拍摄不同于自己的人像时，需要对付自身存在的偏见，否则很容易出现持一面之词的叙事现象，而看不见完整存在的他人。夏洛特·杨森（Charlotte Jansen）就认为，女性具有与男性不同的观看：“摄影是权利的表达。拍摄本身通常被看作是男性主宰观点表达，是一种猎捕行动。”《英国摄影杂志》基于杨森的看法，在本年度5月刊设立了主题“女性观看”来探讨这个话题。杂志刊登的女性摄影师的作品，涉及种族歧视、青少年犯罪以及堕胎等主题。杨森指出，社交媒体的出现以及出现在镜头后面的数量众多的女性，正在改变男性在摄影领域的主宰地位，由此也影响着人们对于事物的觀察。在各种不同争议中，杨森认为自拍一代的女性观看与男性的观看是不尽相同的—无论是色彩的丰富性还是种种细微之处。
诚然，仅凭借一期杂志，无法回答杨森观点的对与错，但是这样的探讨无疑是十分有意义的。针对她的观点，三位女性摄影师分别通过自己的作品来回应。安迪亚·比尔（Endia Beal）是一位国际知名的艺术家。2013年在她进入耶鲁大学摄影专业攻读艺术硕士的时候，她是那里唯一的一名黑人女性。毕业之后走向职场，她发现自己“处于双重意识的境况，自己在一种文化之下长大，而眼下要适应另外一种文化，（自己）成为了两个世界的协调者”。如今她不仅是美国一所大学画廊里的负责人，同时也是一名艺术副教授。她的作品被广泛刊登和展出。她的作品既涉及个人问题，也与当代的问题相关。比尔关注的是那些被边缘化人群和个体的故事。《英国摄影杂志》刊登了她拍摄的作品《我是你们寻找的合适人选吗？》，作品关于黑人女性离开学校进入职场后的身份转化问题。该项目深入调查了黑人女性在进入美国公司工作时的体验和恐惧。比尔对于这种转化有着切身体验。她在作品中捕捉到了有色年轻女性进入职场时的挣扎，以及她们使自己做到最好，以适应职场环境的努力。
拍摄青少年犯罪问题的波兰摄影师祖扎·克拉耶夫斯卡（Zuza Krajewska）用了一年的时间在青少年管教中心观察，因此对于那些年少的孩子有深度的了解。克拉耶夫斯卡认为，她的女性身份对于拍摄项目的进行很有帮助。男孩子在女性摄影师面前更容易打开心扉。她的体会是，男性摄影师在同样的情况下也可以拍摄出相似的照片来，但是对于青少年管教中心的那些男孩来说，男性是他们情感上的对手，而他们的情感更容易对女性流露。因此，在她拍摄的青少年人像中，能更明显地表现出他们激情、天真、乐观和顺从混杂的性格。
莱雅·阿伯丽尔（Laia Abril）感兴趣的是极具争议的堕胎问题，她特别关注了那些没有合法的、安全的或者自由途径堕胎的妇女。这些妇女不得不选择那些给精神和身体都带来风险的方式。阿伯丽尔的拍摄目的是将人类憎恶女性的历史视觉化，以令世人记住这些历史。伦理道德问题交织在她的视觉展示中，同时，摄影师还通过发人深省的文字来揭示堕胎这一话题相关的社会因素、当事者的羞耻心和某些禁忌。尽管这些妇女是少数人群或是性受害者，她们依然愿意让阿伯丽尔用镜头对准她们，至少她们不介意一位女性摄影师的采访。只有女性才能真正领悟到这些妇女所经历的痛苦，因而有可能捕捉到她们在脸上流露出的、这一社会问题的映射。阿伯丽尔拍摄的人像不仅仅是为了刻画堕胎妇女的苦痛，同时也希望借助这些人像触动观者对于伦理道德的思考。这恰是这位女摄影师摄影态度。
如何以摄影的方式呈现一个人的经历以及由这些经历所构成的生活状态？我们是否对于身边的家人有足够的了解？当子女长大成人带着急迫的心情离开家门远离父母后，是否有瞬间会想起并好奇曾经把自己养大如今逐渐老去的母亲究竟度过了怎样的人生？《千字言》（1000 Words）刊登的马修·芬恩（Matthew Finn）的照片是对他母亲生活的描述。生活在缓慢地转变，缓慢地远离习以为常的形态：每天由相似的事组成，生活中与人、与事物的关系等等。这些构成了人之一生所经历的世界。芬恩拍摄了他母亲的系列肖像。然而，这些照片并不是通常意义上的肖像，而是一种对生活的描述，是对人类生活环境的一种深刻的人文反思。首先，芬恩的《母亲》系列照片希望促使人们思考：从自己的角度出发，我们在照片中究竟能看到什么。同时，他也试图借此简单地探索一下如何描述我们的好奇心，即我们的欲望。我们可以通过探索照片潜在的与人“沟通”的特质，去发掘和理解人们的好奇心。
历史哲学家伊尔寇·鲁尼亚认为，当人们寻求所谓的意义时，事实上是在寻找另一种东西，这个东西就是“存在”。“存在”意味着接触，无论是真正意义上的触碰，还是隐喻式的与人、东西、事件和感觉接触，这一切构成了人本身的存在。历史人类学家伊丽莎白·爱德华在评论芬恩的作品时论述说：“他的照片之所以让我感同身受，是因为它们揭示了一个人是如何日积月累地逐渐塑造了人们对于她的固定认识。”他的照片十分深刻有力地刻画了人在生存空间中的转变的那些时刻，并表现了生存空间是如何塑造人自身。芬恩的照片很好地抓住了生活的细微之处，它们不仅仅是简单地再现，这些照片跟踪的是通过物质生活而产生的生活经验，并且揭示了决定社会意识或经验的社会存在。进一步地讲，一幅照片就是一个瞬间，无论是美好幸福的一刻还是不尽人意的一刻，无论是特殊一刻还是微不足道的一刻，无论是快乐还是恐惧，都是人们生活经历过的，是他们自己，是他们的存在，是他们的态度。这些都体现在了芬恩的影像之中。这不禁让我们想起，罗兰·巴特在论述自己观看到母亲的照片时，感受到的是他母亲的存在。正是那些碎片式的母亲的形象，唤醒了他对母亲存在的记忆，也由此使他全面地思念他的母亲。
好奇是每一個人的天性，正是因由这个天性，我们去观看他人的生活，试图了解他人。有时我们还会带着一种人道主义的同情去理解他人。然而，我们是否质疑过自己的同情？反问自己那是不是一种居高临下的优越感产生出来的过剩情感？我们是否想过这种所谓的同情事实上是对于他人的伤害？《摄影界新闻》（PDN）在2017年8月介绍了罗伯特·舒尔茨（Robert Shults）的作品。他曾经是一名流浪汉，如今是摄影师。他通过自己的生活经历告诉你，当你的镜头对准无家可归的流浪者时，什么是该拍的，什么是不该拍的。舒尔茨曾经有几个月过着流浪的生活，住在大街上。那时候的他年轻，无论从身体上还是精神方面都可以承受这种漂泊。对于这段流浪经历，舒尔茨说：“我经历的最大伤害不是任何身体上的磨损，而是一直需要承受被人盯着看的压力，因为我无法选择不被人看到。”舒尔茨发现，一些摄影师通常是带着一颗高尚的心去拍摄，但是他们的目标过于庞大和笼统，他们想要给人们展示街头生活的状况，想要为流浪街头的人说话。舒尔茨认为，无家可归者永远面临的问题之一就是，他们被视为一个具有共同经历、可以用同一种方式叙述的整体。事实上这不是真的。如果非要给出一个简洁的描述，舒尔茨说那就是：“非常糟糕”。流浪街头的无家可归者最大的困难是在公共场所生活的心理伤害。当你把相机对准无家可归的人时，不仅仅是他们是否同意的问题，而是是否具有同情心和他们是否愿意合作的问题。如果说你全部的时间都在研究他们，这对于他们来说是很难接受的。在舒尔茨看来，流浪街头的人被照相机对准是一件十分常见的事情，人们利用摄影术去挖掘流浪街头的人的生存状况，并为此做出努力。他们希望照片可以揭示某些真相。然而，也许他们过于天真了，他们没有意识到，事实上流浪人的状况已经被人们所了解。流浪者无所不在，他们是容易找到的目标。并且，面对被观看，他们无法说不同意。当一个人出现在公共场所的时候，似乎就意味着你同意被别人观察。而对于那些被迫流落街头的人来说，不意味着他们同意让他人观看。这仅仅是因为他们无处可去，无处可藏。或许手持照相机的人们应该给流浪街头的人们一点私有空间，尽管他们的私有空间就在公共空间中。舒尔茨的经验是将这些人当作每一个个体来了解，而不是把他们当作是某一种特定状况的代表。也许是太了解流浪人的心理，在表现无家可归的人生存状态时，舒尔茨拍摄的系列作品《生存角落》没有将镜头对准具体的个体，而是聚焦那些流浪人所出现过的空间，那些他们生存的狭小角落，并通过这些角落为每一个流浪的人塑像。
总之，不同于其他艺术形式的人像摄影有着无穷的创作空间。摄影师们利用人像摄影，表达着人类社会的方方面面，同时也在不断地突破人像摄影本身的边界。以18世纪最著名的《格列佛游记》的作者乔纳森·斯威夫特曾经说过的话作结吧：“视觉是观察艺术，即观察别人看不见的东西。”