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电影是信息传播的载体,也是一种艺术形式。它既具有信息传播的一般属性,又有其自身特点。它以获得反馈为目的来制作信息来源,利用高科技糅合人类已有的各种信息传播形式,信息量大,能全方位地刺激观众的各个感官。在跨文化语境中,电影携带着原语的文化和价值观念,经由译者传达给目的语观众。在此过程中,译者不但受到各种“噪音”影响,还需要根据电影信息传播的特点,同时考虑到电影制作方希望获得同等的乃至于更佳的观众反馈的要求,本土观众观影的心理期待,以及保留电影本身的艺术属性的义务,责任巨大且任务艰难。通过阅读相关书籍和实际的采访调查发现,谈及电影剧本翻译理论,严复的“信、达、雅”的翻译标准备受一线工作者的推崇,并且经久不衰。在应对如今的商业片翻译和观众期待时,奈达的一些翻译理论更能够解决翻译中频繁出现的一些实际问题。
剧本翻译信息传播电影“信、达、雅”奈达一、信息与意义的传播
(一)语言传播信息和意义的历史地位演变
人类在诞生之初就已经在运用各种形式进行信息沟通与传递,如发出声响、做出手势、应用图画,等等。在不断进化的过程中,系统的语言成为人类的标志性特征之一,成为传递和记录信息的最主要的方式。
科技日益进步,电视、电影、因特网等事物逐渐出现并渗透入人们的日常生活。语言,开始联合声、光、电所构成的影像、镜头、声效等方式共同在传递信息的流程当中发挥着相应的作用,全方位地刺激着人类的感官,创造了信息传播的新境界。
(二)信息传播模型图
对于信息如何进行传播,古希腊哲学家亚里士多德最先提出信息来源(source),信息接收者(receiver),和信息文本(message)这三个主要的构成。后来,著名的美国政治家拉斯韦尔将信息传播进一步分成了五个步骤,并以一句话进行归纳,即信息的传播是“who says what to whom in what channel with what effect.谁说了什么,并将之通过怎样的渠道传播给了谁,最终取得了怎样的效果。(笔者译)”。至1947年,数学家香农针对电话中的信息传播画出了信息传播流程的图表。之后不久,韦弗又在此图表之上补充了信息的反馈路线,从而形成了闻名于世的“香农-韦弗”信息传播模型图(如图,图表摘录自网站)。虽然这副模型图最初想要说明的是电话信息传播形式,但最终却成为了说明人与人之间信息传递和交流的基础模型。
在图表当中,信息来源(source)是信息的发出者。编码器(encoder)将信息汇集成某个或多个特定的符号形式。在人际信息传播过程中,信息文本(message)含有信息来源希望它所携带的意义。噪音(noise)在信息传递过程中是不可避免和无处不在的。它主要来自于人们在社会文化环境、学识背景、宗教信仰、政治观念、感官灵敏程度等各方面的异同;在跨文化传递过程中,译者如何理解原文本和如何转换文本形式也有非常大的影响作用。但是,有效的信息传播是要求将噪音减弱到最低程度的。解码器(decoder)是将所有原本打包好的信息解码为信息接收者可以理解的形式,从而保证信息传播的顺畅进行。信息接收者(receiver)是信息正向传递产生实际意义的最终环节。反馈(feedback)证明了信息已经被成功传播,并且带动了信息的循环传递和交流的深入进行。
只有当信息通过传递到达接收者并被理解时,才能产生实际的交流意义;同样,在产生意义的同时,会出现各种形式的反馈。事实上,意义的形成并不如文本(message)本身那样不可动摇。一方面,这是因为人们不会将注意力同时放在所有的可见信息符号上,尤其是当他们置身于多媒体传播途径的环境当中,譬如说观赏电影的时候。另一方面,人们很难巧合地将各种信息符号综合理解为完全一致的意义。信息的接收者们在接收信息的时候,由于自身经验造成的“前理解”和预设是不同的,因此他们接收同样信息文本或符号时形成的理解也不尽相同。当然了,这一现象的存在也是许许多多新的、有创造性的观点出现的来源。
二、电影传播形式的三大属性和剧本翻译
(一)电影的大众传播媒介属性
电影是大众传播媒介之一,它最主要的目的是娱乐大众,收获票房。正如大众传媒研究学者多米尼克(Dominick)所阐述的那样,“影片不同于戏剧、歌剧或者芭蕾舞这些艺术形式,后者面向的观众群体是精英阶层,而前者吸引的对象是大众”(笔者译)。这样的追求贯穿电影制作和发行的整个流程。电影信息传播的一个主要特征就在于它是以获得“反馈”为目的,甚至于为此而苦心经营信息来源。
当然,“止于娱乐、狂欢的影视作品乃是肤浅的快乐刺激物,只会提供感官愉悦和情绪感染,与游戏和市井杂耍无异,缺乏理性、精神意味,无法获得恒久魅力。”好的电影不乏引导正确的主流价值观和传播珍贵的本土文化和思想理念的功能,这是一部有价值的电影应该具备的文化特征。在跨文化语境中,如何平衡外来文化和本土文化的关系则成为译者需要关心的话题。因此,无论是要获得理想的“反馈”,还是要成功地传递思想和文化,都离不开译者的功劳。也正因为如此,这“反馈”既是评价的影片,也是评价的翻译。
(二)电影的多媒体传播属性
电影信息传播流程当中,所使用的编码形式包含声音(如音响效果、音乐、对白)、影像、镜头、文字、电影语言(如蒙太奇)等各种符号形式。而只有当它们和谐地到达观众并被接受才是产生了实际意义。在跨文化语境当中,科技的高度发达可以保证某些形式的信息符号能够被原汁原味地传播,而语言则不然。一线工作者们对剧本翻译的重要性尤为一致地肯定。比如,时任广东电视台译制导演的王笛称 “一部影视译制片质量的高低,首先取决于剧本翻译的质量”(赵化勇2000:356)。国家一级演员曹雷也感慨“翻译是很重要的一环,剧本剧本乃一剧之本”(徐燕,陈浥2005:170)。中央电视台译制片导演张伟和中国广播艺术团演员廖菁更是认为“如果译制的剧本不是很理想,那么就是再好的配音演员也配不出‘味道’来。译制剧本是一个译制片成与败的关键”(徐燕,陈浥2005:186)。 由此可见,剧本翻译十分重要,关系全局。而在电影的多媒体信息传播中,只有对白和文字需要且能够被大量处理。此时,语言翻译如何能够在拆分整合之后仍然保持与其他信息符号的协调完美,则成为剧本翻译者亟需解决的问题。译者如何把握好观众的心理期待,把握好一个度,让观众在观赏影片时既能够欣赏到带有异域风情的故事情节,又能够接受这些长相与自己不同的外国人物使用中文谈吐自然,并能认同影片传递的正面文化信息,其艰难可见一斑。
(三)电影的艺术属性
不同于其诞生之初,电影已经成为了一个新兴的艺术门类。电影大师爱森斯坦曾说过,电影“把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑艺术与舞蹈、风景与人物、视觉形象与发声的语言联结成为统一的综合体。”在《中国大百科全书·中国文学II》中已经有明确说明,“现在通行的艺术分类十分法——文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、电视、广播”(转引自任晓霏2008:12)。
虽然电影向各类艺术形式借鉴良多,但随着自身的发展,它的舞台表现已经独具特色。以与之渊源颇深的文学作品举例来说,它带给人们的感官冲击是不同的。安德烈·勒文孙在四十多年前就曾经说过:“在电影里,人们从形象中获得思想,在文学里,人们从思想中获得形象。”随着电影艺术性的提高,电影制作方已经习惯于娴熟运用各种电影语言如蒙太奇来加强声画合一、声画分离和声画对位,从而成就了“‘1 1>2’的视听表现力”(袁智忠2007:58)。而“蒙太奇的运用使电影摆脱了文学与戏剧的束缚,走向了一条独立完善的道路。”从观众的角度来说,新一代的观众群体更愿意消费声音画面更加宏伟的商业片,而非曾经风靡一时的文学名著改编的文艺爱情片。因此,如今引进国内的影片大多不需要通过处理大量的长句来表述故事。
但是,翻译量的下降并不意味着翻译难度的下降。电影的艺术属性使之不同于新闻、法律或其他实用性翻译那样直截了当和有范式可遵循,影片剧本的翻译有其鲜明特点,值得深入观察和探究。
三、从信息传播角度看剧本翻译
(一)传播流程当中译者受到的主要制约因素
在传播流程当中,译者受到了来自传播源头、传播受众、传播环境三大方面的制约。
首先,传播源头也就是影片的主创者在制作影片的过程中,已经将其自身的社会背景、知识体系和价值观念等因素注入到影片当中,同时也影响了它对信息编排和意义建构的方式。比如,“美国好莱坞模式:‘把关人’是制片,瞄准利润和票房。法国‘作者论’把关模式:导演是关键,标准向艺术与意义方面倾斜。”
其次,传播受众的审美需求、娱乐需求、以及全球化语境之下的民族关怀都是译者需要考虑的因素。观众走进影院的目的是娱乐消遣,更是期待看到源自生活却高于生活的艺术产品,尧斯曾提出过“期待视界”(the horizon of expectation)这一重要概念。“在影视艺术传播的接受活动中,受众的接受作用往往表现为互相矛盾的两种趋向,定向期待与创新期待的互动与转换。”了解这一观众心理特点对译者恰当翻译尤为重要。而这样的产品又是一个完整的整体,需要语言的协调配合,
最后,传播环境对译者翻译剧本影响尤为巨大。这也就是传播流程当中噪音对译者的影响。传播环境包括生态、社会、文化、经济等各个方面。但文化并不是完全对立的。“传播学的奠基人,美国的威尔伯·施拉姆曾说:‘当一种文化与另一种文化相遇时,常常会出现这样的情况:一种文化的新词汇、新的语言形式会连同新思想和新概念一起被另一种文化所借用。在某种文化中成长起来的人,说的是那种文化的语言,自然也会用那种文化中的共同术语、共同语种和共同关系来处理信息。’”
(二)对“信、达、雅”的追求
中国翻译界老前辈严复提出的“信、达、雅”原则在文学翻译领域内长期广为应用,也争议不断。对于“雅”字,王辛笛在《谈翻译》一文中就这样表达过他的理解,即“在满足了‘信’(忠实于原文)、‘达’(文意通顺,合乎本国语文习惯)的要求之后,更要体现‘雅’字,但不是‘阳春白雪’之雅,而是要传神”(杨绛,李文俊,罗新璋,钱春琦2004:9)。
笔者在阅读相关书籍中发现,这一原则也被广泛应用于电影剧本翻译理论当中。比如说,“‘信’就是要忠实原意,‘达’就是要表达清楚,‘雅’就是要生动、有味。”——配音演员苏秀;“译文的要求是信、达、雅。首先,就是译文要准确;其次,要通顺;再次,要文雅。”——中央电视台国际部编导姚桂松。笔者在有幸参观采访上海电影译制厂时,也同样听到了一线工作人员言语中对“信、达、雅”这一翻译原则的推崇。相关录音可见该原则在电影剧本翻译中的应用经久不衰。
(三)奈达翻译理论对影片剧本翻译的指导作用
奈达翻译理论与他翻译《圣经》的经验息息相关。出于传道的需求,他的翻译理论更倾向于听众的“读者反应”,这更符合电影信息传播中对观众“反馈”的重视。虽然他的理论学说,尤其是著名的“等效翻译”学说进入中国后经历了从被深以为然到被不断诟病的过程,但不论它在文学翻译中的命运如何,如今看来,他对翻译的一些看法对电影剧本翻译是有一定的指导意义的。
在奈达的《翻译理论和实践》(1969)一书中,奈达阐述了翻译中的四个优先:
(1)上下文的协调一致应优先于词汇的对等一致;
(2)“灵活对等”优先于形式对等;
(3)语言的口头形式优先于书面形式;
(4)翻译中使用听众易于接受的形式优先于使用传统的上流语言。
谭载喜对第二点中的“灵活对等”(“dynamic equivalence”)作如下解释:“是指译文读者对译文的反应等值于原文读者对原文的反应。只求反应的基本一致,而不求完全一致。”
从更细节的方面来说,奈达提出译者需要做许多语法上和词汇上的调整来再现信息;通过强调再现原语信息而不强求保持其表达形式来达到对等而非同一的目的;需要没有翻译腔才能获得顺乎自然的对等;意义上的最切近才是最切近的对等,因此意思应当优先。 中西方语言自身结构截然不同,完全按照原句结构翻译虽然能够保留与电影中画面形象一致的“洋味”,但在如今的观众中已经不受欢迎。即便用这种方式做成字幕片,也会极大地阻碍观众在观影的理解。通过笔者对电影观众的采访调查发现,如今观众的知识结构已经非常“全球化”,而“期待视界”却日趋民族化和本土化。事实上,美国电影自上世纪初就开始进入中国市场,培养着一代代人的欣赏趣味。如今,随着英语在国内的普及和美国商业片的强势进攻,电影当中影像所呈现出的西方生活中的各种事物、文化习俗、乃至于思维习惯已经广为国人熟知。译者偏重于传达与图片相关的意义而非语言本身,对帮助观众更好地理解影片的整体内容,从影片中找到与原语片观众共同的情绪感染,才是最重要的。
虽然奈达提出来得这些翻译理念在理论上并未在电影剧本中被正式采纳,但实际上,译者却在无意识地大量使用,并收获了极佳的效果。下文中笔者将引用经典动画片《冰河世纪III》的翻译为例作进一步解释(以下原文和译文由该片的译者,上海电影译制厂的兼职翻译员周东提供)。
原句:“Abandon all hope, he who enters there!”
译文:“凡入此地者,须放弃一切希望!”(修改句子结构,适应中文表达。)
原句:“Cross your heart.Do it!”
译文:“用良心发誓。快点!”(改变词语原义,解释文化信息。)
原句:“Tch.Tourists.”
译文:“嗤,一群菜鸟。”(改变词语原义,配合人物表情,协调语境一致。)
原文:“No pain,no gain.”
译文:“先礼后兵。”(颠覆传统译法,对应原文字节,配合剧情。)
原文:“Okay, keep her coming. Keep coming.”
译文:“很好,继续倒车……”(配合画面,将coming译为“倒车”。)
原文:“Stop eating our friends,plant!”
译文:“不许吃我们的朋友,臭花!”(配合影片人物情绪的表达,增添形容词“臭”。)
原文:“You know who I’d like to kick?!”
译文:“我还真想踹你一脚。”(将问句改为陈述句,使表达直截了当并符合国人习惯。)
原文:“‘I got your back’?I mean,I’d rather they covered the front.That’s where all the good stuff is,isn’t it?”
译文:“别看他平时自以为是,老婆要生了就这么慌张,他的心理素质也一般嘛,对不对?”(完全改变句意,配合语音语调,保留幽默效果。)
这句话的原文中“back”指背面,“front”指前面,本来是掩护后面或前面的意思。但是剧中人物出于诙谐地将之理解为人体的后背和前胸。并说“好东西都在前面”,意指“三点”。这样的语句在原语环境中也许会引起观众欢乐的共鸣;但是在跨文化的中国影院中,很少有人能立刻明白它的含义;同时,动画片的观影人群中有很多未成年人,如此露骨的诙谐方式还未曾被我们的文化所接收。
原文:“No one has to leave.”
译文:“有话可以好好说。”(改变词语原义,剔除原句直译在中国观众中可能产生的严肃感,使之更符合剧中Sid人物的单纯、乐观的形象。)
原文:“Don’t you have anything better to do?”
译文:“你是不是吃饱了撑的?”(比直译为“你就没别的事可做了吗?”更能保留原语希望传达的幽默效果。)
原文:“Dude,you’re awesome! You’re like the brother I never had!”
译文:“老大,你太帅了!我对你的景仰犹如滔滔江水!”(使用国人耳熟能详的喜剧巨星周星驰的名言,更贴近中国观众,并传神地表达了此时的幽默效果。)
四、结论
电影是信息传播的载体,它携带着制作人的文化信息和思想内涵,目标明确地希望获得良好的信息反馈,广泛并充分运用各种渠道进行信息编码,多层次交叠地刺激目标观众的各个感官。在跨文化语境中,译者既要解码信息,又需要重新编码信息,使受到改变的语言再次不留破绽地融入原先的复杂系统当中去。在这个过程中,译者需要同时考虑到电影制作方对票房的要求,本土观众观影的心理期待和保留电影本身的艺术属性的义务,不可不谓肩负重任。在这样的背景之下,“信、达、雅”的翻译原则在电影剧本翻译界被每每提起。而在应对如今的商业片翻译和观众期待时,奈达的一些翻译理论更能够解决翻译中频繁出现的一些实际问题。比如,是该直译还是意译的问题;译文是该保留“洋味”还是凸显本民族语言和文化的问题;是否应该为了表现人物、配合剧情和音响效果而增译或减译的问题;是否该适应本土观众的要求和期待的问题,以及为了获得同样的或更好的观众反馈而适当改变对白的问题,等等。
当然,不同类型的影片对翻译的要求存在细节上的异同,译者仍然需要灵活处理各种问题并加以总结。另外,语言翻译电影信息传播中的一个基础环节,剧本翻译还需要注意后期与其他信息传播渠道融合的技术问题,如译制片中口型对等的问题和字幕片中字幕长短与画面对应的问题等等。对电影剧本翻译的研究也因此涉猎方方面面,不一而足。笔者希望能够在后期更加深入地了解电影信息传播的各个方面,并观察其对剧本翻译的影响,同时不断探索和借鉴文学翻译的已有成果,希望能够对探讨电影剧本翻译做出有益的贡献。
参考文献:
[1]Dominick,J R.The Dynamics of Mass Communications:Media in the Digital Age (8thedition)[M].Boston:Philip A·Butcher,2005.
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[3]王笛.配音艺术是语言艺术——一个译制导演的心得[C].赵化勇.译制片探讨与研究[A].北京:中国广播电视出版社,2000.256.
[4]徐燕,陈浥.银幕传情——与中国当代译制片配音演员对话[M].北京:中国电影出版社,2005.
[5]任晓霏.登场的译者——英若成戏剧翻译系统研究[M].北京:中国社会科学出版社,2008.
[6]袁智忠.影视传播概论[M].重庆:西南师范大学出版社,2007.
[7]段鸿欣.外国小说在银幕上的变形[C].赵化勇.译制片探讨与研究[A].北京:中国广播电视出版社,2000.233.
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[12]麻争旗.影视译制概论[M].北京:中国传媒大学出版社,2005.
剧本翻译信息传播电影“信、达、雅”奈达一、信息与意义的传播
(一)语言传播信息和意义的历史地位演变
人类在诞生之初就已经在运用各种形式进行信息沟通与传递,如发出声响、做出手势、应用图画,等等。在不断进化的过程中,系统的语言成为人类的标志性特征之一,成为传递和记录信息的最主要的方式。
科技日益进步,电视、电影、因特网等事物逐渐出现并渗透入人们的日常生活。语言,开始联合声、光、电所构成的影像、镜头、声效等方式共同在传递信息的流程当中发挥着相应的作用,全方位地刺激着人类的感官,创造了信息传播的新境界。
(二)信息传播模型图
对于信息如何进行传播,古希腊哲学家亚里士多德最先提出信息来源(source),信息接收者(receiver),和信息文本(message)这三个主要的构成。后来,著名的美国政治家拉斯韦尔将信息传播进一步分成了五个步骤,并以一句话进行归纳,即信息的传播是“who says what to whom in what channel with what effect.谁说了什么,并将之通过怎样的渠道传播给了谁,最终取得了怎样的效果。(笔者译)”。至1947年,数学家香农针对电话中的信息传播画出了信息传播流程的图表。之后不久,韦弗又在此图表之上补充了信息的反馈路线,从而形成了闻名于世的“香农-韦弗”信息传播模型图(如图,图表摘录自网站)。虽然这副模型图最初想要说明的是电话信息传播形式,但最终却成为了说明人与人之间信息传递和交流的基础模型。
在图表当中,信息来源(source)是信息的发出者。编码器(encoder)将信息汇集成某个或多个特定的符号形式。在人际信息传播过程中,信息文本(message)含有信息来源希望它所携带的意义。噪音(noise)在信息传递过程中是不可避免和无处不在的。它主要来自于人们在社会文化环境、学识背景、宗教信仰、政治观念、感官灵敏程度等各方面的异同;在跨文化传递过程中,译者如何理解原文本和如何转换文本形式也有非常大的影响作用。但是,有效的信息传播是要求将噪音减弱到最低程度的。解码器(decoder)是将所有原本打包好的信息解码为信息接收者可以理解的形式,从而保证信息传播的顺畅进行。信息接收者(receiver)是信息正向传递产生实际意义的最终环节。反馈(feedback)证明了信息已经被成功传播,并且带动了信息的循环传递和交流的深入进行。
只有当信息通过传递到达接收者并被理解时,才能产生实际的交流意义;同样,在产生意义的同时,会出现各种形式的反馈。事实上,意义的形成并不如文本(message)本身那样不可动摇。一方面,这是因为人们不会将注意力同时放在所有的可见信息符号上,尤其是当他们置身于多媒体传播途径的环境当中,譬如说观赏电影的时候。另一方面,人们很难巧合地将各种信息符号综合理解为完全一致的意义。信息的接收者们在接收信息的时候,由于自身经验造成的“前理解”和预设是不同的,因此他们接收同样信息文本或符号时形成的理解也不尽相同。当然了,这一现象的存在也是许许多多新的、有创造性的观点出现的来源。
二、电影传播形式的三大属性和剧本翻译
(一)电影的大众传播媒介属性
电影是大众传播媒介之一,它最主要的目的是娱乐大众,收获票房。正如大众传媒研究学者多米尼克(Dominick)所阐述的那样,“影片不同于戏剧、歌剧或者芭蕾舞这些艺术形式,后者面向的观众群体是精英阶层,而前者吸引的对象是大众”(笔者译)。这样的追求贯穿电影制作和发行的整个流程。电影信息传播的一个主要特征就在于它是以获得“反馈”为目的,甚至于为此而苦心经营信息来源。
当然,“止于娱乐、狂欢的影视作品乃是肤浅的快乐刺激物,只会提供感官愉悦和情绪感染,与游戏和市井杂耍无异,缺乏理性、精神意味,无法获得恒久魅力。”好的电影不乏引导正确的主流价值观和传播珍贵的本土文化和思想理念的功能,这是一部有价值的电影应该具备的文化特征。在跨文化语境中,如何平衡外来文化和本土文化的关系则成为译者需要关心的话题。因此,无论是要获得理想的“反馈”,还是要成功地传递思想和文化,都离不开译者的功劳。也正因为如此,这“反馈”既是评价的影片,也是评价的翻译。
(二)电影的多媒体传播属性
电影信息传播流程当中,所使用的编码形式包含声音(如音响效果、音乐、对白)、影像、镜头、文字、电影语言(如蒙太奇)等各种符号形式。而只有当它们和谐地到达观众并被接受才是产生了实际意义。在跨文化语境当中,科技的高度发达可以保证某些形式的信息符号能够被原汁原味地传播,而语言则不然。一线工作者们对剧本翻译的重要性尤为一致地肯定。比如,时任广东电视台译制导演的王笛称 “一部影视译制片质量的高低,首先取决于剧本翻译的质量”(赵化勇2000:356)。国家一级演员曹雷也感慨“翻译是很重要的一环,剧本剧本乃一剧之本”(徐燕,陈浥2005:170)。中央电视台译制片导演张伟和中国广播艺术团演员廖菁更是认为“如果译制的剧本不是很理想,那么就是再好的配音演员也配不出‘味道’来。译制剧本是一个译制片成与败的关键”(徐燕,陈浥2005:186)。 由此可见,剧本翻译十分重要,关系全局。而在电影的多媒体信息传播中,只有对白和文字需要且能够被大量处理。此时,语言翻译如何能够在拆分整合之后仍然保持与其他信息符号的协调完美,则成为剧本翻译者亟需解决的问题。译者如何把握好观众的心理期待,把握好一个度,让观众在观赏影片时既能够欣赏到带有异域风情的故事情节,又能够接受这些长相与自己不同的外国人物使用中文谈吐自然,并能认同影片传递的正面文化信息,其艰难可见一斑。
(三)电影的艺术属性
不同于其诞生之初,电影已经成为了一个新兴的艺术门类。电影大师爱森斯坦曾说过,电影“把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑艺术与舞蹈、风景与人物、视觉形象与发声的语言联结成为统一的综合体。”在《中国大百科全书·中国文学II》中已经有明确说明,“现在通行的艺术分类十分法——文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、电视、广播”(转引自任晓霏2008:12)。
虽然电影向各类艺术形式借鉴良多,但随着自身的发展,它的舞台表现已经独具特色。以与之渊源颇深的文学作品举例来说,它带给人们的感官冲击是不同的。安德烈·勒文孙在四十多年前就曾经说过:“在电影里,人们从形象中获得思想,在文学里,人们从思想中获得形象。”随着电影艺术性的提高,电影制作方已经习惯于娴熟运用各种电影语言如蒙太奇来加强声画合一、声画分离和声画对位,从而成就了“‘1 1>2’的视听表现力”(袁智忠2007:58)。而“蒙太奇的运用使电影摆脱了文学与戏剧的束缚,走向了一条独立完善的道路。”从观众的角度来说,新一代的观众群体更愿意消费声音画面更加宏伟的商业片,而非曾经风靡一时的文学名著改编的文艺爱情片。因此,如今引进国内的影片大多不需要通过处理大量的长句来表述故事。
但是,翻译量的下降并不意味着翻译难度的下降。电影的艺术属性使之不同于新闻、法律或其他实用性翻译那样直截了当和有范式可遵循,影片剧本的翻译有其鲜明特点,值得深入观察和探究。
三、从信息传播角度看剧本翻译
(一)传播流程当中译者受到的主要制约因素
在传播流程当中,译者受到了来自传播源头、传播受众、传播环境三大方面的制约。
首先,传播源头也就是影片的主创者在制作影片的过程中,已经将其自身的社会背景、知识体系和价值观念等因素注入到影片当中,同时也影响了它对信息编排和意义建构的方式。比如,“美国好莱坞模式:‘把关人’是制片,瞄准利润和票房。法国‘作者论’把关模式:导演是关键,标准向艺术与意义方面倾斜。”
其次,传播受众的审美需求、娱乐需求、以及全球化语境之下的民族关怀都是译者需要考虑的因素。观众走进影院的目的是娱乐消遣,更是期待看到源自生活却高于生活的艺术产品,尧斯曾提出过“期待视界”(the horizon of expectation)这一重要概念。“在影视艺术传播的接受活动中,受众的接受作用往往表现为互相矛盾的两种趋向,定向期待与创新期待的互动与转换。”了解这一观众心理特点对译者恰当翻译尤为重要。而这样的产品又是一个完整的整体,需要语言的协调配合,
最后,传播环境对译者翻译剧本影响尤为巨大。这也就是传播流程当中噪音对译者的影响。传播环境包括生态、社会、文化、经济等各个方面。但文化并不是完全对立的。“传播学的奠基人,美国的威尔伯·施拉姆曾说:‘当一种文化与另一种文化相遇时,常常会出现这样的情况:一种文化的新词汇、新的语言形式会连同新思想和新概念一起被另一种文化所借用。在某种文化中成长起来的人,说的是那种文化的语言,自然也会用那种文化中的共同术语、共同语种和共同关系来处理信息。’”
(二)对“信、达、雅”的追求
中国翻译界老前辈严复提出的“信、达、雅”原则在文学翻译领域内长期广为应用,也争议不断。对于“雅”字,王辛笛在《谈翻译》一文中就这样表达过他的理解,即“在满足了‘信’(忠实于原文)、‘达’(文意通顺,合乎本国语文习惯)的要求之后,更要体现‘雅’字,但不是‘阳春白雪’之雅,而是要传神”(杨绛,李文俊,罗新璋,钱春琦2004:9)。
笔者在阅读相关书籍中发现,这一原则也被广泛应用于电影剧本翻译理论当中。比如说,“‘信’就是要忠实原意,‘达’就是要表达清楚,‘雅’就是要生动、有味。”——配音演员苏秀;“译文的要求是信、达、雅。首先,就是译文要准确;其次,要通顺;再次,要文雅。”——中央电视台国际部编导姚桂松。笔者在有幸参观采访上海电影译制厂时,也同样听到了一线工作人员言语中对“信、达、雅”这一翻译原则的推崇。相关录音可见该原则在电影剧本翻译中的应用经久不衰。
(三)奈达翻译理论对影片剧本翻译的指导作用
奈达翻译理论与他翻译《圣经》的经验息息相关。出于传道的需求,他的翻译理论更倾向于听众的“读者反应”,这更符合电影信息传播中对观众“反馈”的重视。虽然他的理论学说,尤其是著名的“等效翻译”学说进入中国后经历了从被深以为然到被不断诟病的过程,但不论它在文学翻译中的命运如何,如今看来,他对翻译的一些看法对电影剧本翻译是有一定的指导意义的。
在奈达的《翻译理论和实践》(1969)一书中,奈达阐述了翻译中的四个优先:
(1)上下文的协调一致应优先于词汇的对等一致;
(2)“灵活对等”优先于形式对等;
(3)语言的口头形式优先于书面形式;
(4)翻译中使用听众易于接受的形式优先于使用传统的上流语言。
谭载喜对第二点中的“灵活对等”(“dynamic equivalence”)作如下解释:“是指译文读者对译文的反应等值于原文读者对原文的反应。只求反应的基本一致,而不求完全一致。”
从更细节的方面来说,奈达提出译者需要做许多语法上和词汇上的调整来再现信息;通过强调再现原语信息而不强求保持其表达形式来达到对等而非同一的目的;需要没有翻译腔才能获得顺乎自然的对等;意义上的最切近才是最切近的对等,因此意思应当优先。 中西方语言自身结构截然不同,完全按照原句结构翻译虽然能够保留与电影中画面形象一致的“洋味”,但在如今的观众中已经不受欢迎。即便用这种方式做成字幕片,也会极大地阻碍观众在观影的理解。通过笔者对电影观众的采访调查发现,如今观众的知识结构已经非常“全球化”,而“期待视界”却日趋民族化和本土化。事实上,美国电影自上世纪初就开始进入中国市场,培养着一代代人的欣赏趣味。如今,随着英语在国内的普及和美国商业片的强势进攻,电影当中影像所呈现出的西方生活中的各种事物、文化习俗、乃至于思维习惯已经广为国人熟知。译者偏重于传达与图片相关的意义而非语言本身,对帮助观众更好地理解影片的整体内容,从影片中找到与原语片观众共同的情绪感染,才是最重要的。
虽然奈达提出来得这些翻译理念在理论上并未在电影剧本中被正式采纳,但实际上,译者却在无意识地大量使用,并收获了极佳的效果。下文中笔者将引用经典动画片《冰河世纪III》的翻译为例作进一步解释(以下原文和译文由该片的译者,上海电影译制厂的兼职翻译员周东提供)。
原句:“Abandon all hope, he who enters there!”
译文:“凡入此地者,须放弃一切希望!”(修改句子结构,适应中文表达。)
原句:“Cross your heart.Do it!”
译文:“用良心发誓。快点!”(改变词语原义,解释文化信息。)
原句:“Tch.Tourists.”
译文:“嗤,一群菜鸟。”(改变词语原义,配合人物表情,协调语境一致。)
原文:“No pain,no gain.”
译文:“先礼后兵。”(颠覆传统译法,对应原文字节,配合剧情。)
原文:“Okay, keep her coming. Keep coming.”
译文:“很好,继续倒车……”(配合画面,将coming译为“倒车”。)
原文:“Stop eating our friends,plant!”
译文:“不许吃我们的朋友,臭花!”(配合影片人物情绪的表达,增添形容词“臭”。)
原文:“You know who I’d like to kick?!”
译文:“我还真想踹你一脚。”(将问句改为陈述句,使表达直截了当并符合国人习惯。)
原文:“‘I got your back’?I mean,I’d rather they covered the front.That’s where all the good stuff is,isn’t it?”
译文:“别看他平时自以为是,老婆要生了就这么慌张,他的心理素质也一般嘛,对不对?”(完全改变句意,配合语音语调,保留幽默效果。)
这句话的原文中“back”指背面,“front”指前面,本来是掩护后面或前面的意思。但是剧中人物出于诙谐地将之理解为人体的后背和前胸。并说“好东西都在前面”,意指“三点”。这样的语句在原语环境中也许会引起观众欢乐的共鸣;但是在跨文化的中国影院中,很少有人能立刻明白它的含义;同时,动画片的观影人群中有很多未成年人,如此露骨的诙谐方式还未曾被我们的文化所接收。
原文:“No one has to leave.”
译文:“有话可以好好说。”(改变词语原义,剔除原句直译在中国观众中可能产生的严肃感,使之更符合剧中Sid人物的单纯、乐观的形象。)
原文:“Don’t you have anything better to do?”
译文:“你是不是吃饱了撑的?”(比直译为“你就没别的事可做了吗?”更能保留原语希望传达的幽默效果。)
原文:“Dude,you’re awesome! You’re like the brother I never had!”
译文:“老大,你太帅了!我对你的景仰犹如滔滔江水!”(使用国人耳熟能详的喜剧巨星周星驰的名言,更贴近中国观众,并传神地表达了此时的幽默效果。)
四、结论
电影是信息传播的载体,它携带着制作人的文化信息和思想内涵,目标明确地希望获得良好的信息反馈,广泛并充分运用各种渠道进行信息编码,多层次交叠地刺激目标观众的各个感官。在跨文化语境中,译者既要解码信息,又需要重新编码信息,使受到改变的语言再次不留破绽地融入原先的复杂系统当中去。在这个过程中,译者需要同时考虑到电影制作方对票房的要求,本土观众观影的心理期待和保留电影本身的艺术属性的义务,不可不谓肩负重任。在这样的背景之下,“信、达、雅”的翻译原则在电影剧本翻译界被每每提起。而在应对如今的商业片翻译和观众期待时,奈达的一些翻译理论更能够解决翻译中频繁出现的一些实际问题。比如,是该直译还是意译的问题;译文是该保留“洋味”还是凸显本民族语言和文化的问题;是否应该为了表现人物、配合剧情和音响效果而增译或减译的问题;是否该适应本土观众的要求和期待的问题,以及为了获得同样的或更好的观众反馈而适当改变对白的问题,等等。
当然,不同类型的影片对翻译的要求存在细节上的异同,译者仍然需要灵活处理各种问题并加以总结。另外,语言翻译电影信息传播中的一个基础环节,剧本翻译还需要注意后期与其他信息传播渠道融合的技术问题,如译制片中口型对等的问题和字幕片中字幕长短与画面对应的问题等等。对电影剧本翻译的研究也因此涉猎方方面面,不一而足。笔者希望能够在后期更加深入地了解电影信息传播的各个方面,并观察其对剧本翻译的影响,同时不断探索和借鉴文学翻译的已有成果,希望能够对探讨电影剧本翻译做出有益的贡献。
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