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摘 要：我国民族声乐有着悠久的历史，二十世纪以来我国民族声乐在发展中呈现出不同的历史形态。二十世纪二十年代表现为将传统戏曲融会于新歌剧与民族歌曲之中的戏歌阶段；其后发展中，中西音乐唱法相互碰撞，民族声乐呈现出借鉴美声技法的“民美融合”的阶段特征；二十世纪末期“学院派”民族声乐对西洋声乐的发声原理有着大胆借鉴，日益成熟并走向世界成为第三个阶段的突出特征。
关键词：民族声乐；戏歌阶段；“民美结合”；学院派
二十世纪以来，特别是“五四”新文化运动之后，中西艺术文化交流互动频繁，我国民族声乐在发展与演变中呈现出不同的历史形态，声乐的演化轨迹呈现出民歌与戏曲的交融、民歌唱法与美声唱法的糅合以及民族唱法、美声唱法、戏曲唱法与流行唱法的大杂烩等多种演唱形态。中国声乐的发展一直处于传统与现代、本土与西方不断碰撞、交流与融合的状态之中，从这种融合的态势之中可粗略看出中国民族声乐三个阶段逐渐演变的进程。
1 戏歌阶段：将传统戏曲融会于新歌剧与民族歌曲之中
早在二十世纪二十年代，“学堂乐歌”作为西方音乐全面进入中华大地的标志，掀开了中国音乐近代发展序幕。从此，包括歌唱艺术在内的中国近代音乐艺术走进了一个新的发展历程。20世纪30年代伴随着“抗日战争”时期蓬勃开展的“抗日救亡歌咏运动”，中国共产党领导的民族解放运动等，使中国声乐艺术与中华民族的命运、人民的心声进一步拉近了距离，使近代中国声乐艺术观念发生了重大的变化。“中国的一些音乐家即开始尝试以中国民族音乐为基础，借鉴西洋歌剧的创作手法来创作的一种具有中国特色的，综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式。”[1]为区别于中国传统戏曲唱法，学界将其名之为“专业民族唱法”。这种新的演唱方式最大的艺术特征则在于戏曲演唱的韵腔韵味与民歌演唱的自然亲切，这同本民族以往的“传统戏曲”或近代“新戏曲”迥异，也和西洋歌剧或所谓中国严肃歌剧不尽相同。这种唱法肇始之后，又经演进改良，形成了当时风格独具的“民族新唱法”。
我国第一部民族歌剧当推《白毛女》，这部歌剧在解放区——上演便好评如潮，这极大鼓舞了我国民族声乐界的革新与发展。歌唱家们开始了在民族声乐艺术上的新探索，将当时“国统区”那种比较矫饰的唱法一扫而光，由此掀起了借鉴与学习民间唱法的风潮。这一时期获得杰出成就的民族声乐演唱家中，尤以王昆、郭兰英为代表，她们的演唱巧妙地将传统的戏曲和民族唱法引入到新歌剧的演唱之中。
王昆的演唱艺术是在民间传统音乐中成长起来的：从河北梆子到陕西秦腔、碗碗腔，从诙谐轻快的东北民歌到高亢嘹亮的陕北信天游；从简小秧歌剧到复杂的民族歌剧……取之不尽的民间音乐素材在她的演唱之中随处可见。她注重运用传统戏曲唱腔演唱新内容，在民族唱法基础上进行创新。这一技法很好地体现在了民族新歌剧《白毛女》的演唱之中，王昆运用戏曲传统唱腔成功塑造出了“欢欣的喜儿、痛切的喜儿、忍辱的喜儿、抗争的喜儿、重获新生的喜儿”等剧中多种形象，引发了人们强烈的感情共鸣。
郭兰英，一位时代造就的民族声乐大师，其初始演唱功底便是晋剧，1948年由她主演的《白毛女》一举奠定了其卓越地位。她是一位著名的歌剧表演艺术家，在戏曲表演方面又有着极高的造诣，并且能够成功将戏曲艺术中的“做功”与“唱功”融会到新歌剧之中。任何艺术风格的形成都与艺术家对传统的继承与创造性艺术实践有着密切联系。郭兰英自身特有的演唱风格的形成，与民族声乐传统的深厚继承及认真刻苦的艺术实践有着必然的联系。传统戏曲表演中“唱、念、作、打”扎实的基本功正是郭兰英的优势所在，她全身有戏，动作表情均有很大吸引力。她始终活在戏中，活在音乐的节奏之中，这正是她的民族歌剧演唱艺术日臻于化境的缘由。郭兰英“专业民族唱法”最突出的亮点便在于她将歌唱建构在传统戏曲这个深厚的沃土之上。她对传统戏曲的继承有着主动和自觉，正如她本人呼吁道：“晋剧不乏后继者，但数量还是不够。希望它能更大发展，传承下去我们的传统文化遗产！”[2]同时她又不拘于传统的路子，在演唱实践中融入了自己的革新与创造，既丰富了声音的表现力，又加强了戏曲色彩，使感情处理更细腻，更加符合新歌剧的表现风格。不但使排斥时代歌曲的听众能够产生一听如故的感受，而且又能使对戏曲陌生的听众感受到无穷的韵味。
自“专业民族唱法”生成至今，深深镌下了时代的印痕。前文提及的王昆、李波，以及我们重点介绍的郭兰英，其成功皆是在民间唱法基础之上，对传统戏曲唱腔的各种优点大胆吸纳，为我国的歌剧表演艺术的创生与发展积累了宝贵的艺术经验。因此，这个阶段，是夯实基础的阶段，也为后来民族声乐的进一步发展演化提供了契机。
2 民美结合：借鉴美声技法的民族唱法阶段
50年代初，关于对中西方声乐的看法开始公开争辩，在中国声乐界掀起了一场深孚历史意义的“土洋之争”。在这场“土洋之争”中，人们对“土嗓子”与“洋嗓子”态度褒贬不一，偏向西洋唱法的人则认为中国民族声乐遵循的是固步自封的传统唱法，存在民族民间唱法中“卡、白、生、硬”的缺陷，歌唱不具有科学性；而支持民间唱法的派别则认为中国民族声乐应该走“声情并茂”“ 、字正腔圆”的群众审美路线，斥美声唱法为崇洋媚外、脱离现实审美需求。这一争论形成了中国当时整个音乐界的“百家争鸣”。1957年的“全国声乐教学会议”对此做出相关研究与评价：“一方面我们要对介绍过来的欧洲传统唱法继续深入学习，充分掌握它，使其与我国民族的艺术传统和中国实际进一步结合起来；另一方面，对于我们原有的民族民间唱法应进一步发展和提高，使两种唱法相互学习，相互补充。”[3]该评价可谓持论公允，既认识到了美声唱法的优点，又不贬抑民族唱法，且提出了进一步要求，从而促进了中国民族声乐从“土洋之争”向“民美结合”的过渡。在这样的声音观念追求下，产生了专业民族唱法。专业民族唱法，也有人称为“民族新唱法”，它主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种较为完美的唱法。这种唱法使民歌歌唱演员的“唱龄”延长的同时，也能自如地演唱民族歌剧中的大段唱腔，是我国优秀声乐教育事业工作者多年研究努力的可喜成果。 中国著名民族声乐家彭丽媛的民族歌剧表演正是借鉴美声唱法的经典展现。彭丽媛在1985年参与《白毛女》的演出将此剧又推向了新的历史高度。“她的演唱风格既具有西方审美追求的‘通畅、集中、宽泛、有穿透力’的特点，又具有传统民族唱法的‘质朴、柔美、亲切、亮丽、传神’等特点。”[4]在剧中她对“喜儿”的演绎采用的就是“民美结合”的演唱方法，不仅对前辈王昆、郭兰英的演唱技巧继承与学习，又在剧中添加了西方美声的歌唱技巧。在发音吐字方面，她深厚继承了中国传统民族声乐吐字清晰、字正腔圆的基本方法，深刻借鉴了郭兰英的戏歌综合唱法，达到了极好的共鸣效果。彭丽媛对“喜儿”角色的演绎，能够将中西唱法中的精髓有机地结合在一起，具有浓厚的“民美”结合的独特韵味。
从彭丽媛的中西结合的现代唱法这一个案便可管窥出中国民族声乐唱法中对美声技法的吸收与借鉴。由“土洋之争”到“民美结合”，民族、美声这两种唱法从互为对立到借鉴、融合，在动态中凸显出了民族声乐在不断演变与创新中的独特风貌。
3 中西汇融：民族声乐的“学院派”形成并走向世界
二十世纪末，中国“学院派”民族声乐教育逐渐崛起。“所谓‘学院派’是指……把西方作曲技法和中国音乐资源相结合起来，中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来逐渐形成的以音乐学院声乐教育体系为载体的一个声乐学派”[5]。在教学中，学院派在保持民族风格的基础上，将西方美声唱法之长及训练体系之科学为我所用，从而使民族声乐不仅保留着原来声音甜美、明亮的固有特征，还使科学发声的音响更加圆润、音域更加宽广、更有立体感，演唱风格愈加优美大方，从而探索出一条独具现代特色的“汇通中西”的民族声乐发展之道。
“学院派”民族声乐对西洋声乐的发声原理有着大胆借鉴，并形成其独特的理论体系和与之相符的教育模式，为我国培养出众多的优秀演唱家。“学院派”民族声乐有其特殊的审美体系，其内涵丰富、气势磅礴的表演与演唱形式适应各种表演舞台，“‘学院派’的民族唱法歌手不仅能够演绎淳朴的民间小调，也能驾驭篇幅宏大的创作歌曲和歌剧作品。”[6]凭借大众所喜闻乐见的声乐形式，“学院派”风格迅速推广开来，成为了中国民族声乐学派中的主流。
“学院派”民族声乐基于其自身系统的理论与成功的教育模式，在各类大型电视节目中频繁登场，乃至走出国门登上世界舞台，与外国声乐进行发声原理、吐字方式、气息运用等方面的交流，以及通过其成功的教学与训练模式向国外音乐界展示中国民族声乐的优秀成果，使中国民族声乐在世界舞台上占得了重要的席位。其中2006年维也纳金色大厅的谭晶个人演唱会，就被人们看作是中国民族声乐教育的优秀成果展示，谭晶演唱主要运用了“学院派”民族声乐唱法，极好地向世界展示了中国文化的独特魅力。“学院派”民族声乐自身的理论化、系统化固然是其成功要素之一；但除此之外，频繁登场各类大型电视节目，甚至走出中国登上国际舞台，更是其一枝独秀的重要缘由之所在。
“学院派”民族声乐正是以其独特的理论体系与成功的教育模式，并且以大众所喜闻乐见的演唱方式，以及长期与国际保持良好的交流与对话，使其在当前这个阶段获得了巨大的成功。
4 结语
综上所述，中国民族声乐艺术经历了由传统的戏歌阶段过渡到借鉴美声技法的民族唱法阶段最终发展到“中西汇融”的学院派阶段。纵观20世纪以来我国民族声乐发展史，这三个阶段的演变是建立在中西声乐技法彼此碰撞、交流并最终融汇整合的基础之上。在这种相互的交流与作用之间，中国民族声乐的发展不再强调某一个所谓的东、西方模式，而是互相吸纳革新，最终的理想走向是实现东西方模式之间的交流与融合。在文化多元的今天，当代音乐人在实践中应当面向整个声乐界，结合自身的音乐传统并借鉴各种演唱技法的优点，形成真正的中国声乐学派。
参考文献：
[1] 张强.建国初期声乐界“土洋之争”研究[D].2012年南京艺术学院硕士研究生论文.
[2] 李尚鸿.郭兰英：回家唱戏[N].三晋都市报，2006（9）.
[3] 杨丽娜.“土洋之争”与我国民族声乐的发展[J].沈阳师范大学学报，2012（1）.
[4] 殷瑰妓，李安琪.试析中国民族唱法的发展道路——从歌剧<白毛女>喜儿角色演唱方法的变化来谈[J].黄岗师范学院学报，2007（4）.
[5] 金兆钧.关于“原生态”和“学院派”之争的观察与思考[J].人民音乐，2005（4）.
[6] 杨丽娜.“土洋之争”与我国民族声乐的发展[J].沈阳师范大学学报，2012（1）.
作者简介： 杨志玲（1971—），女，河南濮阳杂技艺术学校讲师，研究方向：声乐演唱与教学研究。
关键词：民族声乐；戏歌阶段；“民美结合”；学院派
二十世纪以来，特别是“五四”新文化运动之后，中西艺术文化交流互动频繁，我国民族声乐在发展与演变中呈现出不同的历史形态，声乐的演化轨迹呈现出民歌与戏曲的交融、民歌唱法与美声唱法的糅合以及民族唱法、美声唱法、戏曲唱法与流行唱法的大杂烩等多种演唱形态。中国声乐的发展一直处于传统与现代、本土与西方不断碰撞、交流与融合的状态之中，从这种融合的态势之中可粗略看出中国民族声乐三个阶段逐渐演变的进程。
1 戏歌阶段：将传统戏曲融会于新歌剧与民族歌曲之中
早在二十世纪二十年代，“学堂乐歌”作为西方音乐全面进入中华大地的标志，掀开了中国音乐近代发展序幕。从此，包括歌唱艺术在内的中国近代音乐艺术走进了一个新的发展历程。20世纪30年代伴随着“抗日战争”时期蓬勃开展的“抗日救亡歌咏运动”，中国共产党领导的民族解放运动等，使中国声乐艺术与中华民族的命运、人民的心声进一步拉近了距离，使近代中国声乐艺术观念发生了重大的变化。“中国的一些音乐家即开始尝试以中国民族音乐为基础，借鉴西洋歌剧的创作手法来创作的一种具有中国特色的，综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式。”[1]为区别于中国传统戏曲唱法，学界将其名之为“专业民族唱法”。这种新的演唱方式最大的艺术特征则在于戏曲演唱的韵腔韵味与民歌演唱的自然亲切，这同本民族以往的“传统戏曲”或近代“新戏曲”迥异，也和西洋歌剧或所谓中国严肃歌剧不尽相同。这种唱法肇始之后，又经演进改良，形成了当时风格独具的“民族新唱法”。
我国第一部民族歌剧当推《白毛女》，这部歌剧在解放区——上演便好评如潮，这极大鼓舞了我国民族声乐界的革新与发展。歌唱家们开始了在民族声乐艺术上的新探索，将当时“国统区”那种比较矫饰的唱法一扫而光，由此掀起了借鉴与学习民间唱法的风潮。这一时期获得杰出成就的民族声乐演唱家中，尤以王昆、郭兰英为代表，她们的演唱巧妙地将传统的戏曲和民族唱法引入到新歌剧的演唱之中。
王昆的演唱艺术是在民间传统音乐中成长起来的：从河北梆子到陕西秦腔、碗碗腔，从诙谐轻快的东北民歌到高亢嘹亮的陕北信天游；从简小秧歌剧到复杂的民族歌剧……取之不尽的民间音乐素材在她的演唱之中随处可见。她注重运用传统戏曲唱腔演唱新内容，在民族唱法基础上进行创新。这一技法很好地体现在了民族新歌剧《白毛女》的演唱之中，王昆运用戏曲传统唱腔成功塑造出了“欢欣的喜儿、痛切的喜儿、忍辱的喜儿、抗争的喜儿、重获新生的喜儿”等剧中多种形象，引发了人们强烈的感情共鸣。
郭兰英，一位时代造就的民族声乐大师，其初始演唱功底便是晋剧，1948年由她主演的《白毛女》一举奠定了其卓越地位。她是一位著名的歌剧表演艺术家，在戏曲表演方面又有着极高的造诣，并且能够成功将戏曲艺术中的“做功”与“唱功”融会到新歌剧之中。任何艺术风格的形成都与艺术家对传统的继承与创造性艺术实践有着密切联系。郭兰英自身特有的演唱风格的形成，与民族声乐传统的深厚继承及认真刻苦的艺术实践有着必然的联系。传统戏曲表演中“唱、念、作、打”扎实的基本功正是郭兰英的优势所在，她全身有戏，动作表情均有很大吸引力。她始终活在戏中，活在音乐的节奏之中，这正是她的民族歌剧演唱艺术日臻于化境的缘由。郭兰英“专业民族唱法”最突出的亮点便在于她将歌唱建构在传统戏曲这个深厚的沃土之上。她对传统戏曲的继承有着主动和自觉，正如她本人呼吁道：“晋剧不乏后继者，但数量还是不够。希望它能更大发展，传承下去我们的传统文化遗产！”[2]同时她又不拘于传统的路子，在演唱实践中融入了自己的革新与创造，既丰富了声音的表现力，又加强了戏曲色彩，使感情处理更细腻，更加符合新歌剧的表现风格。不但使排斥时代歌曲的听众能够产生一听如故的感受，而且又能使对戏曲陌生的听众感受到无穷的韵味。
自“专业民族唱法”生成至今，深深镌下了时代的印痕。前文提及的王昆、李波，以及我们重点介绍的郭兰英，其成功皆是在民间唱法基础之上，对传统戏曲唱腔的各种优点大胆吸纳，为我国的歌剧表演艺术的创生与发展积累了宝贵的艺术经验。因此，这个阶段，是夯实基础的阶段，也为后来民族声乐的进一步发展演化提供了契机。
2 民美结合：借鉴美声技法的民族唱法阶段
50年代初，关于对中西方声乐的看法开始公开争辩，在中国声乐界掀起了一场深孚历史意义的“土洋之争”。在这场“土洋之争”中，人们对“土嗓子”与“洋嗓子”态度褒贬不一，偏向西洋唱法的人则认为中国民族声乐遵循的是固步自封的传统唱法，存在民族民间唱法中“卡、白、生、硬”的缺陷，歌唱不具有科学性；而支持民间唱法的派别则认为中国民族声乐应该走“声情并茂”“ 、字正腔圆”的群众审美路线，斥美声唱法为崇洋媚外、脱离现实审美需求。这一争论形成了中国当时整个音乐界的“百家争鸣”。1957年的“全国声乐教学会议”对此做出相关研究与评价：“一方面我们要对介绍过来的欧洲传统唱法继续深入学习，充分掌握它，使其与我国民族的艺术传统和中国实际进一步结合起来；另一方面，对于我们原有的民族民间唱法应进一步发展和提高，使两种唱法相互学习，相互补充。”[3]该评价可谓持论公允，既认识到了美声唱法的优点，又不贬抑民族唱法，且提出了进一步要求，从而促进了中国民族声乐从“土洋之争”向“民美结合”的过渡。在这样的声音观念追求下，产生了专业民族唱法。专业民族唱法，也有人称为“民族新唱法”，它主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种较为完美的唱法。这种唱法使民歌歌唱演员的“唱龄”延长的同时，也能自如地演唱民族歌剧中的大段唱腔，是我国优秀声乐教育事业工作者多年研究努力的可喜成果。 中国著名民族声乐家彭丽媛的民族歌剧表演正是借鉴美声唱法的经典展现。彭丽媛在1985年参与《白毛女》的演出将此剧又推向了新的历史高度。“她的演唱风格既具有西方审美追求的‘通畅、集中、宽泛、有穿透力’的特点，又具有传统民族唱法的‘质朴、柔美、亲切、亮丽、传神’等特点。”[4]在剧中她对“喜儿”的演绎采用的就是“民美结合”的演唱方法，不仅对前辈王昆、郭兰英的演唱技巧继承与学习，又在剧中添加了西方美声的歌唱技巧。在发音吐字方面，她深厚继承了中国传统民族声乐吐字清晰、字正腔圆的基本方法，深刻借鉴了郭兰英的戏歌综合唱法，达到了极好的共鸣效果。彭丽媛对“喜儿”角色的演绎，能够将中西唱法中的精髓有机地结合在一起，具有浓厚的“民美”结合的独特韵味。
从彭丽媛的中西结合的现代唱法这一个案便可管窥出中国民族声乐唱法中对美声技法的吸收与借鉴。由“土洋之争”到“民美结合”，民族、美声这两种唱法从互为对立到借鉴、融合，在动态中凸显出了民族声乐在不断演变与创新中的独特风貌。
3 中西汇融：民族声乐的“学院派”形成并走向世界
二十世纪末，中国“学院派”民族声乐教育逐渐崛起。“所谓‘学院派’是指……把西方作曲技法和中国音乐资源相结合起来，中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来逐渐形成的以音乐学院声乐教育体系为载体的一个声乐学派”[5]。在教学中，学院派在保持民族风格的基础上，将西方美声唱法之长及训练体系之科学为我所用，从而使民族声乐不仅保留着原来声音甜美、明亮的固有特征，还使科学发声的音响更加圆润、音域更加宽广、更有立体感，演唱风格愈加优美大方，从而探索出一条独具现代特色的“汇通中西”的民族声乐发展之道。
“学院派”民族声乐对西洋声乐的发声原理有着大胆借鉴，并形成其独特的理论体系和与之相符的教育模式，为我国培养出众多的优秀演唱家。“学院派”民族声乐有其特殊的审美体系，其内涵丰富、气势磅礴的表演与演唱形式适应各种表演舞台，“‘学院派’的民族唱法歌手不仅能够演绎淳朴的民间小调，也能驾驭篇幅宏大的创作歌曲和歌剧作品。”[6]凭借大众所喜闻乐见的声乐形式，“学院派”风格迅速推广开来，成为了中国民族声乐学派中的主流。
“学院派”民族声乐基于其自身系统的理论与成功的教育模式，在各类大型电视节目中频繁登场，乃至走出国门登上世界舞台，与外国声乐进行发声原理、吐字方式、气息运用等方面的交流，以及通过其成功的教学与训练模式向国外音乐界展示中国民族声乐的优秀成果，使中国民族声乐在世界舞台上占得了重要的席位。其中2006年维也纳金色大厅的谭晶个人演唱会，就被人们看作是中国民族声乐教育的优秀成果展示，谭晶演唱主要运用了“学院派”民族声乐唱法，极好地向世界展示了中国文化的独特魅力。“学院派”民族声乐自身的理论化、系统化固然是其成功要素之一；但除此之外，频繁登场各类大型电视节目，甚至走出中国登上国际舞台，更是其一枝独秀的重要缘由之所在。
“学院派”民族声乐正是以其独特的理论体系与成功的教育模式，并且以大众所喜闻乐见的演唱方式，以及长期与国际保持良好的交流与对话，使其在当前这个阶段获得了巨大的成功。
4 结语
综上所述，中国民族声乐艺术经历了由传统的戏歌阶段过渡到借鉴美声技法的民族唱法阶段最终发展到“中西汇融”的学院派阶段。纵观20世纪以来我国民族声乐发展史，这三个阶段的演变是建立在中西声乐技法彼此碰撞、交流并最终融汇整合的基础之上。在这种相互的交流与作用之间，中国民族声乐的发展不再强调某一个所谓的东、西方模式，而是互相吸纳革新，最终的理想走向是实现东西方模式之间的交流与融合。在文化多元的今天，当代音乐人在实践中应当面向整个声乐界，结合自身的音乐传统并借鉴各种演唱技法的优点，形成真正的中国声乐学派。
参考文献：
[1] 张强.建国初期声乐界“土洋之争”研究[D].2012年南京艺术学院硕士研究生论文.
[2] 李尚鸿.郭兰英：回家唱戏[N].三晋都市报，2006（9）.
[3] 杨丽娜.“土洋之争”与我国民族声乐的发展[J].沈阳师范大学学报，2012（1）.
[4] 殷瑰妓，李安琪.试析中国民族唱法的发展道路——从歌剧<白毛女>喜儿角色演唱方法的变化来谈[J].黄岗师范学院学报，2007（4）.
[5] 金兆钧.关于“原生态”和“学院派”之争的观察与思考[J].人民音乐，2005（4）.
[6] 杨丽娜.“土洋之争”与我国民族声乐的发展[J].沈阳师范大学学报，2012（1）.
作者简介： 杨志玲（1971—），女，河南濮阳杂技艺术学校讲师，研究方向：声乐演唱与教学研究。