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樊圻（1616-1694），字会公，江宁南京人，明末清初的遗民画家，“金陵八家”之一，善画山水，兼能花卉、人物。樊圻与其兄樊沂有“双丁二陸”之称，明亡后缅怀故国，不事新朝，隐遁山林，以画寄情，抒清高孤寂的情怀与志趣。
樊圻作为职业画家，技巧纯熟，远超业余的文人画家，其绘画面貌相当多元，广泛吸收融合了各家技法，不忌古今、“南北”之分，并会根据画面想要表现的重心、气氛活用它们。《云山仙居图》为小青绿山水，作画时先用墨线勾勒出物象的轮廓，其形状可以看到米氏云山的影子，但是皴法却与“二米”大相径庭。“米点皴”是用饱墨密集点山，连点成片，再配合渲染法，营造出一种雨后雾霭朦胧的效果，而樊圻此画的皴法，山石却以枯笔为主，湿笔并用，以清晰的墨线勾勒出物象的轮廓，笔墨工细，使得山石在云雾缭绕中不失硬朗，再使用渲染，浅绛为底，略施石绿、石青，点缀浓色，使整体颜色清透明亮。对比他1646年创作的《山水图》册（纽约大都会博物馆藏），同样是小青绿山水，山石的皴法就更接近“南宗董巨”，某些水的画法学习了“北宗马夏”等人，用墨线清浅勾勒出水纹，灵动流韵，此画则多用留白表现水，形式上要概括许多，这是因为《山水图》册中的这些作品着重表现的是湖光而非山色，此画则恰恰相反。樊圻还非常重视画面中物象层次、体块的区分，由淡入深，反复皴擦点染，其方法近似于龚贤的“积墨法”，使他对笔墨、颜色的把控更加自如，并经常浓墨、淡墨或石绿、石青相间使用，制造出微妙的色相和明度变化。这种层次分明、体块清晰、细节刻画入微的效果使山石形象更加具体饱满。此外，《云山仙居图》中溪水、山石多呈Z字形，较为准确地表现了画面空间的深度。通过上述分析可以看到樊圻对绘画写实性相当注重。
除了山水，画中还描绘了生动的人物形象。画面最左侧停靠着
排小船，其中有两人隔船相望，似乎正在互相问候。状似象鼻的山下坐着一人独自倚江垂钓，右侧的山麓处建有一座水雾环绕的楼阁，顺着山石向左上方看去有石梯通向一座建在悬崖峭壁上的小屋，周围松木掩映，画面最右侧还有一座相似的建筑，这种危险、不便、制造困难的建筑不太可能真实存在，应是作者的虚构，是中国自古就有的“仙人好楼居”的说法，受作者文人阶层隐逸山林的志趣影响，形成了这种与自然浑为一体的“仙楼”。由此可见，此景暗示的应是神仙遗世独立的生活。向右看去有一座栈桥连接两处古树环抱的宅院，其中仍有楼居。与宅院一山之隔的悬崖上有两人相对而坐，谈笑风生，他们右侧则是田地。陶渊明曾记录他的田园生活是：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”这与画中此景大致吻合，能体现樊圻对隐士文化的认同。再向右看，有两人乘一叶扁舟，其中一人似在撑船，另一人坐于船上，姿态闲散愜意。画面右侧一座石桥旁有两人回首远眺，似乎依依不舍，石桥又通向一处“仙居’。周亮工在《读画录》中记载樊圻、樊沂兄弟：“居回光寺畔，疏离板屋，二老吮笔其中，萧萧如神仙中人。”画中人物多成对出游，宅院、“仙楼”也成双出现，也许是樊圻对自己真实生活的描绘再添加一些幻想，体现了樊氏兄弟和睦的关系，表现文人阶层憧憬的闲云野鹤的生活。
石守谦认为，樊圻在《山水图》卷（德国柏林国立东方美术馆藏）中“所要呈现的其实不是当下的金陵江岸景观，而是他梦境中对旧曰金陵风神的忆写”，通过类比可以推测，此画同样是樊圻记录当下和追忆过去的结合，充分体现了他在创作过程中实景、虚景并重的特点。这种风格并非孤例，叶欣、吴宏、高岑等人在顺治年间也有类似的风格，是清初金陵风景的典型代表，其形成离不开当时的社会背景。明末清初有不少金陵的文人、画家对董其昌的“南北宗论”和复古思潮进行批判，比如周亮工，他号未曾公开驳斥过董氏，但其所评“金陵八家”均为职业画家，《读画录》中为董氏所作传记也仅寥寥数语，对“南北宗论”更是只字未提，其态度可见一斑。金陵画家也大多广纳技法，学习宋元，风格各异，讲求原创性和写实性，在注重思想和意境传达的同时也注重画面本身的效果，几乎样样与董氏理论相悖。由此金陵的职业画家获得了较高的地位，他们的笔墨技巧、造型能力和对其的重视程度远超业余的文人画家，热衷于创作“金陵胜景图”，抒发自己对家乡的热爱和赞美，这就形成了对写实技巧的需求，促使他们学习浙派承自南宋院体的方法，使金陵的实景山水在以“吴派”为主导的明末画坛中独树一帜。到了清初，“金陵胜景图”发生了演变，画面变得更加清淡，虽仍以金陵实景为基础，但加上了一层诗意化的处理，结合画家的回忆和想象创作，常表现怀旧、凄迷之感;同时以“金陵胜景’为题的画作，如“青溪游舫图”“钟阜晴云图”等也销声匿迹了。这种变化的发生，其一是因为满清政府的文化高压政策导致人人自危，“金陵胜景图”所表现的故都风貌和文化认同，有怀念旧朝、不满时政之嫌;其二是因为战乱后山河破碎，经济萧条，清初的金陵已不复明朝之盛，再画“金陵胜景”，今昔对比，更显凄凉，无异于揭露旧伤。
此画除了美学价值外，还对明末清初的历史研究具有重要意义，而该画的题跋、印鉴则提供了一些民国时期的历史信息。比如画拖尾有题跋曰：“金陵八家，野遗居首，得笔巨师，自创一格。若蔚生师文氏，荣木爱平远，方鲁松石，石公写菊，皆工一体，仅足名家。远度山水，稍纵间亦失主谨严，谢荪斯为殿军。惟会公山水人物花卉无不精妙，金陵画派之有会公，犹华亭之有文度也。此卷填搭布局，出入宋元，极见匠心，似将设色而未完工者，故经营惨澹之间皆透露消息。古人重粉木，此又进于粉木者矣。定山记。”下钤白文方印“定山”，拖尾右上角有朱文长方印“萧斋”，应为近代美术史论家、书画家、鉴定家陈蘧，又名陈定山（1897-1987）所留。
“文度”，即赵左（1573-1644），“华亭”应指明末山水画流派之一的“松江派”，赵左是“松江派’的支派“苏松派’的代表。这里用赵左在“松江派”中的地位来类比樊圻在“金陵八家”中的地位，是不太恰当的。一来，周亮工是明末清初历史的亲历者，也是最早提出“金陵八家”说法的人，与金陵画家多有交往，他所提的“八家”分别是张修、谢成、樊圻、樊沂、高岑、吴宏、邹喆、胡慥，主要是根据诸家之间的关系和画风评定的，并非对画家声望、成就的比较。题跋中所提“金陵八家”则为龚贤、樊圻、高岑、叶欣、邹喆、胡懂、吴宏和谢荪，这是张庚在《国朝画征录》（创作于1722-1735）中提出来的，他所生活的时代与“金陵八家”有一定的距离，这种提法是后人根据明末清初金陵画家在后世的知名度和影响力评定的，悖离了周亮工的初衷，也扭曲了历史的真实情况。二来，虽然樊圻在“金陵八家”中名气颇大，声望之高与赵左等同，但是相较于“松江派”，金陵画家之间组织松散，风格迥异，实际上不成一个画派，而是当时金陵地区形成的一个地域性画家群体。 此外，陈蘧认为此画“将设色而未完工”也是不太正确的，理由有五：其一，此画左下角有题识“乙酉年冬十一月画”，落款“樊圻”，下方钤有朱文方印“樊圻”、白文方印“会公”，由此可见作者应是认为该画已经完成;其二，“乙酉年”为清顺治二年，此前一年崇祯皇帝刚刚上吊自尽，满清入关，樊圻此年始居回光寺卖画为生，受国破家亡之痛和生计影响，笔墨布局不如平时考究，画中山林也不似其他作品秀郁，甚至略为枯冷;其三，时年樊圻30岁，技法还不纯熟，画中人物、屋舍皆不如后期作品工細生动，墨线不够平稳流畅，皴法也比较单一生涩，相较来讲确实容易给人“未完工”的错觉;其四，如上文所述，清丽和怀旧是乱后金陵山水的典型风格，此画可能是樊圻顺应潮流所作;其五，樊圻同时期的山水作品，如《山水图》册（纽约大都会博物馆藏），也呈现上述特征，这应是他绘画发展中的一个阶段，他之后所作的《青溪游舫图》虽然技艺更显精湛，但同样设色淡雅，也许是对此画风格的延续，可见其最终成为了樊圻绘画的一种常驻面貌，绝非偶然的产物。
陈定山是近代颇具影响力的名家，他在题跋中表明的观点，应该也是当时社会普遍认同的观点。由此可见，当时的艺术理论倾向于保守，更重社会认同的程度，而非根据西方流行的实证主义还原历史真相。
除陈蘧外，还有其他名人在画上留下自己的痕迹，见证了该画几经转手、辗转流离的收藏历史。画左下角钤朱文方印“伏龙”，有可能为梁寒操印。画上右侧铃有许小仙的朱文长方印“道艺室珍藏记”。许小仙（生年不详，卒于1981），一作肖仙，江苏常州人，民国收藏家，室名“道艺室”“有墨赓”，与张大干、朱复戡交往深厚。陈定山和许小仙皆在1945年前后渡海赴台，推测此画是在这时与其中一人一起流出中国大陆，又由王季迁（1906-2003）所得。此画左下角钤白文方印“季铨心赏”，拖尾右下角钤朱文长方印“王季迁海外所见名迹”和白文方印“竹里馆”。王氏钤印多能反应他对作品的态度，此画上的鉴藏印表明他认定其为真迹，并颇为欣赏。此画最终流落至美国旧金山博物馆，至今仍由该馆收藏。
陈定山、许小仙和王季迁都是收藏家，拥有相近的朋友圈，通过此画可以推测三人或有交集。由此，近代中国知识分子的审美趣味可见一斑，他们仍秉承着传统文人的标准和习俗，评画时以“古意”为佳，遇到精品便在画上钤印题字，其规制也大致遵循古人，对古画的认识还倾向于雅玩，而非文物，可以说他们更关注古画的美学价值而轻视了其历史价值。这种收藏和鉴赏方式，从现代文物保护和修复的角度上讲，未能最大程度地保留古画的原貌，提供最还原作品产生时代的历史信息，有悖于保护和修复原则，但也并非不可接受，因为通过它可以留下另一个时期的信息和特征。
（责任编辑：田红玉）
樊圻作为职业画家，技巧纯熟，远超业余的文人画家，其绘画面貌相当多元，广泛吸收融合了各家技法，不忌古今、“南北”之分，并会根据画面想要表现的重心、气氛活用它们。《云山仙居图》为小青绿山水，作画时先用墨线勾勒出物象的轮廓，其形状可以看到米氏云山的影子，但是皴法却与“二米”大相径庭。“米点皴”是用饱墨密集点山，连点成片，再配合渲染法，营造出一种雨后雾霭朦胧的效果，而樊圻此画的皴法，山石却以枯笔为主，湿笔并用，以清晰的墨线勾勒出物象的轮廓，笔墨工细，使得山石在云雾缭绕中不失硬朗，再使用渲染，浅绛为底，略施石绿、石青，点缀浓色，使整体颜色清透明亮。对比他1646年创作的《山水图》册（纽约大都会博物馆藏），同样是小青绿山水，山石的皴法就更接近“南宗董巨”，某些水的画法学习了“北宗马夏”等人，用墨线清浅勾勒出水纹，灵动流韵，此画则多用留白表现水，形式上要概括许多，这是因为《山水图》册中的这些作品着重表现的是湖光而非山色，此画则恰恰相反。樊圻还非常重视画面中物象层次、体块的区分，由淡入深，反复皴擦点染，其方法近似于龚贤的“积墨法”，使他对笔墨、颜色的把控更加自如，并经常浓墨、淡墨或石绿、石青相间使用，制造出微妙的色相和明度变化。这种层次分明、体块清晰、细节刻画入微的效果使山石形象更加具体饱满。此外，《云山仙居图》中溪水、山石多呈Z字形，较为准确地表现了画面空间的深度。通过上述分析可以看到樊圻对绘画写实性相当注重。
除了山水，画中还描绘了生动的人物形象。画面最左侧停靠着
排小船，其中有两人隔船相望，似乎正在互相问候。状似象鼻的山下坐着一人独自倚江垂钓，右侧的山麓处建有一座水雾环绕的楼阁，顺着山石向左上方看去有石梯通向一座建在悬崖峭壁上的小屋，周围松木掩映，画面最右侧还有一座相似的建筑，这种危险、不便、制造困难的建筑不太可能真实存在，应是作者的虚构，是中国自古就有的“仙人好楼居”的说法，受作者文人阶层隐逸山林的志趣影响，形成了这种与自然浑为一体的“仙楼”。由此可见，此景暗示的应是神仙遗世独立的生活。向右看去有一座栈桥连接两处古树环抱的宅院，其中仍有楼居。与宅院一山之隔的悬崖上有两人相对而坐，谈笑风生，他们右侧则是田地。陶渊明曾记录他的田园生活是：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”这与画中此景大致吻合，能体现樊圻对隐士文化的认同。再向右看，有两人乘一叶扁舟，其中一人似在撑船，另一人坐于船上，姿态闲散愜意。画面右侧一座石桥旁有两人回首远眺，似乎依依不舍，石桥又通向一处“仙居’。周亮工在《读画录》中记载樊圻、樊沂兄弟：“居回光寺畔，疏离板屋，二老吮笔其中，萧萧如神仙中人。”画中人物多成对出游，宅院、“仙楼”也成双出现，也许是樊圻对自己真实生活的描绘再添加一些幻想，体现了樊氏兄弟和睦的关系，表现文人阶层憧憬的闲云野鹤的生活。
石守谦认为，樊圻在《山水图》卷（德国柏林国立东方美术馆藏）中“所要呈现的其实不是当下的金陵江岸景观，而是他梦境中对旧曰金陵风神的忆写”，通过类比可以推测，此画同样是樊圻记录当下和追忆过去的结合，充分体现了他在创作过程中实景、虚景并重的特点。这种风格并非孤例，叶欣、吴宏、高岑等人在顺治年间也有类似的风格，是清初金陵风景的典型代表，其形成离不开当时的社会背景。明末清初有不少金陵的文人、画家对董其昌的“南北宗论”和复古思潮进行批判，比如周亮工，他号未曾公开驳斥过董氏，但其所评“金陵八家”均为职业画家，《读画录》中为董氏所作传记也仅寥寥数语，对“南北宗论”更是只字未提，其态度可见一斑。金陵画家也大多广纳技法，学习宋元，风格各异，讲求原创性和写实性，在注重思想和意境传达的同时也注重画面本身的效果，几乎样样与董氏理论相悖。由此金陵的职业画家获得了较高的地位，他们的笔墨技巧、造型能力和对其的重视程度远超业余的文人画家，热衷于创作“金陵胜景图”，抒发自己对家乡的热爱和赞美，这就形成了对写实技巧的需求，促使他们学习浙派承自南宋院体的方法，使金陵的实景山水在以“吴派”为主导的明末画坛中独树一帜。到了清初，“金陵胜景图”发生了演变，画面变得更加清淡，虽仍以金陵实景为基础，但加上了一层诗意化的处理，结合画家的回忆和想象创作，常表现怀旧、凄迷之感;同时以“金陵胜景’为题的画作，如“青溪游舫图”“钟阜晴云图”等也销声匿迹了。这种变化的发生，其一是因为满清政府的文化高压政策导致人人自危，“金陵胜景图”所表现的故都风貌和文化认同，有怀念旧朝、不满时政之嫌;其二是因为战乱后山河破碎，经济萧条，清初的金陵已不复明朝之盛，再画“金陵胜景”，今昔对比，更显凄凉，无异于揭露旧伤。
此画除了美学价值外，还对明末清初的历史研究具有重要意义，而该画的题跋、印鉴则提供了一些民国时期的历史信息。比如画拖尾有题跋曰：“金陵八家，野遗居首，得笔巨师，自创一格。若蔚生师文氏，荣木爱平远，方鲁松石，石公写菊，皆工一体，仅足名家。远度山水，稍纵间亦失主谨严，谢荪斯为殿军。惟会公山水人物花卉无不精妙，金陵画派之有会公，犹华亭之有文度也。此卷填搭布局，出入宋元，极见匠心，似将设色而未完工者，故经营惨澹之间皆透露消息。古人重粉木，此又进于粉木者矣。定山记。”下钤白文方印“定山”，拖尾右上角有朱文长方印“萧斋”，应为近代美术史论家、书画家、鉴定家陈蘧，又名陈定山（1897-1987）所留。
“文度”，即赵左（1573-1644），“华亭”应指明末山水画流派之一的“松江派”，赵左是“松江派’的支派“苏松派’的代表。这里用赵左在“松江派”中的地位来类比樊圻在“金陵八家”中的地位，是不太恰当的。一来，周亮工是明末清初历史的亲历者，也是最早提出“金陵八家”说法的人，与金陵画家多有交往，他所提的“八家”分别是张修、谢成、樊圻、樊沂、高岑、吴宏、邹喆、胡慥，主要是根据诸家之间的关系和画风评定的，并非对画家声望、成就的比较。题跋中所提“金陵八家”则为龚贤、樊圻、高岑、叶欣、邹喆、胡懂、吴宏和谢荪，这是张庚在《国朝画征录》（创作于1722-1735）中提出来的，他所生活的时代与“金陵八家”有一定的距离，这种提法是后人根据明末清初金陵画家在后世的知名度和影响力评定的，悖离了周亮工的初衷，也扭曲了历史的真实情况。二来，虽然樊圻在“金陵八家”中名气颇大，声望之高与赵左等同，但是相较于“松江派”，金陵画家之间组织松散，风格迥异，实际上不成一个画派，而是当时金陵地区形成的一个地域性画家群体。 此外，陈蘧认为此画“将设色而未完工”也是不太正确的，理由有五：其一，此画左下角有题识“乙酉年冬十一月画”，落款“樊圻”，下方钤有朱文方印“樊圻”、白文方印“会公”，由此可见作者应是认为该画已经完成;其二，“乙酉年”为清顺治二年，此前一年崇祯皇帝刚刚上吊自尽，满清入关，樊圻此年始居回光寺卖画为生，受国破家亡之痛和生计影响，笔墨布局不如平时考究，画中山林也不似其他作品秀郁，甚至略为枯冷;其三，时年樊圻30岁，技法还不纯熟，画中人物、屋舍皆不如后期作品工細生动，墨线不够平稳流畅，皴法也比较单一生涩，相较来讲确实容易给人“未完工”的错觉;其四，如上文所述，清丽和怀旧是乱后金陵山水的典型风格，此画可能是樊圻顺应潮流所作;其五，樊圻同时期的山水作品，如《山水图》册（纽约大都会博物馆藏），也呈现上述特征，这应是他绘画发展中的一个阶段，他之后所作的《青溪游舫图》虽然技艺更显精湛，但同样设色淡雅，也许是对此画风格的延续，可见其最终成为了樊圻绘画的一种常驻面貌，绝非偶然的产物。
陈定山是近代颇具影响力的名家，他在题跋中表明的观点，应该也是当时社会普遍认同的观点。由此可见，当时的艺术理论倾向于保守，更重社会认同的程度，而非根据西方流行的实证主义还原历史真相。
除陈蘧外，还有其他名人在画上留下自己的痕迹，见证了该画几经转手、辗转流离的收藏历史。画左下角钤朱文方印“伏龙”，有可能为梁寒操印。画上右侧铃有许小仙的朱文长方印“道艺室珍藏记”。许小仙（生年不详，卒于1981），一作肖仙，江苏常州人，民国收藏家，室名“道艺室”“有墨赓”，与张大干、朱复戡交往深厚。陈定山和许小仙皆在1945年前后渡海赴台，推测此画是在这时与其中一人一起流出中国大陆，又由王季迁（1906-2003）所得。此画左下角钤白文方印“季铨心赏”，拖尾右下角钤朱文长方印“王季迁海外所见名迹”和白文方印“竹里馆”。王氏钤印多能反应他对作品的态度，此画上的鉴藏印表明他认定其为真迹，并颇为欣赏。此画最终流落至美国旧金山博物馆，至今仍由该馆收藏。
陈定山、许小仙和王季迁都是收藏家，拥有相近的朋友圈，通过此画可以推测三人或有交集。由此，近代中国知识分子的审美趣味可见一斑，他们仍秉承着传统文人的标准和习俗，评画时以“古意”为佳，遇到精品便在画上钤印题字，其规制也大致遵循古人，对古画的认识还倾向于雅玩，而非文物，可以说他们更关注古画的美学价值而轻视了其历史价值。这种收藏和鉴赏方式，从现代文物保护和修复的角度上讲，未能最大程度地保留古画的原貌，提供最还原作品产生时代的历史信息，有悖于保护和修复原则，但也并非不可接受，因为通过它可以留下另一个时期的信息和特征。
（责任编辑：田红玉）