有的画家认为“中国画以墨为主，用色并不重要”，因此在艺术实践中，往往轻视对用色的锤炼和思考，作品的艺术水准和民族风格也跟着大打折扣，我在教学中常常发现这样的问题。实际上这是缺乏对中国画传统的理解和认识的一种表现。
　　中国画的用色历史非常悠久，体现了我们民族独特的艺术传统和欣赏习惯。远自仰韶文化的彩陶，颜色就被赋予了人类特有的符号象征的观念含义，后来出现的帛画、壁画、卷轴画以及各种民间艺术，也都在用色上体现出各自的特性，即便是后来出现的提倡“运墨而五色具”的文人画，也没有完全脱离色彩，而且在用色上进步深入发展。同笔墨、线条样，中国画的色彩也同样具有独特民族传统艺术的特色。
　　众所周知，中国画的最高价值不是以模拟物象、客观逼真性为最终目的，而是突出强调主观的因素。中国画的用色也是这样，是通过“写意”来“参赞自造化”。古人早就提出了“随类赋彩”的用色标准，在设色上“尚纯而戒驳”，减弱甚至排除光源色、环境色等客观色彩的变化因素，通过对客观对象色彩的概括和提炼，将固定的色彩同理想色彩结合成多样的符合中国人审美情绪的色彩，进而组构成某种自足的表现空间和审美空间，它所呈现的永远都是自然空间和心灵空间的统一，视觉感受和内心体验或无限想象的统一，极其深刻地体现了中华民族在精神上的自由神畅。这与西方的“结构色”，重视光源、环境影响等客观因素是完全不同的。
　　我在《八荒通神》及《欧洲写生》等系列作品中，非常注重中国画传统的用色理念，遵循古人早就提出的：“墨为主，色为辅”、“色不碍墨、墨不碍色”的主张，以求达到“墨中有色，色中有墨”，墨与色互相补充，交相辉映的艺术效果，并尽可能充分发挥中国画用色的主观性、抽象性和装饰性的优势，创造和谐统一的民族风格。比如运用朱红的印章与墨色相互映衬，来增强作品的诗性、民族性和装饰美。再比如，在自然色彩的基础上，主观再创造某种特定的色调，来表达我内心追求的某种“意”、“旨”或“趣”。比如在对欧洲的描绘中，我就竭尽所能更多地倾注自我的感受和体验，在主观精神的抒发中注意展现欧洲自然与人文美的特殊品质。同时，在对欧洲客观感受的主体审美过程中，更注意在都市文明中寻找那种淳朴与真诚，在灯红酒绿中寻找那如黛的远山，如谰的波水，在熙熙攘攘的人流中寻找那“圣人之静也，万物无足以扰心，故静也”的虚静淡远的境界。所以，在这些作品中，大家很容易感受到深刻的传统印迹和浓厚的民族气息。
　　与此同时，遵循传统也不等于墨守陈规或固步自封。随着时代的发展，传统的用色标准也要在现代人审美追求的洗礼中发生变革。纵观中国绘画色彩的发展，从原始社会的着色单化，到唐代绘画的设色富丽，再到宋元赋彩的淡雅。色彩的应用，几乎始终按着一种螺旋式上升的规律在发展。而这种交替发展是和人们审美追求的逐步变化相适应的，体现着各个时代不同的审美趣味和欣赏习惯。因此，我们今天的色彩风格，也必然要从多画种、多渠道中去汲取养分，也必然要体现和适应当下人们广泛的色彩追求，呈现出当代中国画色彩的独特面貌。但不论是什么面貌，其最核心的东西还应该是民族的。用鲁迅先生的话说就是：“以新的形尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵。”
　　在《八荒通神》和《欧洲写生》等系列作品中，我也注意借鉴和吸收了一些西方的方法元素，有时是自觉的，有时则是依据内心感受自然而然形成的。比如，有人说我的作品有艺术构成理论的影响，在用色上渐变、对比、统一等多种关系很丰富，使得作品有音乐的韵律感、和谐感。实际上，在创作中，我也确实着意突破传统中国画色彩表态的平面化和单纯性，着意增强色彩的动感和抒情力度，每笔的用色和下笔之间都是有依据和对应关系的。并且注意把中国画的装饰美同色彩转调相结合，力求创造出既具有强烈现代感又具有鲜明民族性的艺术效果。比如以墨当色、彩墨合用；利用色与墨的干、湿产生流动、渗化、氤氲的效果，使平涂的板色变为活色；再比如，利用墨彩的“墨分五色”与色彩的转调交相辉映，丰富画面的光色，组成墨与色的变奏交响曲，营造出或含蓄蕴藉、或神秘玄远或苍茫崇高、或宁静典雅的多重意境。毕竟，画面意境决定着绘画作品的最终完美与否。
　　总而言之，我认为画家应在艺术创作中充分发挥自己思维、意念和想象力的作用，始终按照自己的意念和想象，依靠自己的知觉和感受，大胆地使用色彩，探索自己的色彩观念，在具体、有限的颜色中创造出属于自己无限的色彩旋律来。使中国画（包括用色）的理论和传统技法与新的时代精神紧密结合，开创出具有强烈时代意识的当代中国画的新领域。