歌舞片是除歌舞纪录片之外的，主要依靠音乐和舞蹈或其中一种艺术元素来刻画人物、参与叙事的影片类型。尽管六十余年间，我国歌舞片创作数量并不多，但仍是中国电影的有机组成部分，有其独特的艺术嬗变与类型价值。中国歌舞片的演变可以分为（1949-1976）、（1977-2001）、（2002-2010）三阶段。60年间中国歌舞片走过了由本土到纯粹、由“文以载道”到娱乐化、由民族化到世界化的嬗变，也在类型化道路上积累了诸多经验。在主题意蕴的传达方面，革命话语、爱情表达与生存书写是中国歌舞片设定的最主要的理念与价值领域。中国歌舞片所建构的有别于美国歌舞片的独特的“革命话语”，主要表现在建国后至“文革”结束前。这一时期的中国歌舞片以影像的方式建构起一个想象的政治共同体，为主流政治塑造审美形象，以获取受众对于新政权的认可。宣扬主流意识形态以促进民族国家共同体的建构是这一时期歌舞片的主导性主题。在爱情主题的表达上，中国歌舞片则走过了从革命爱情到浪漫爱情的两个阶段或曰两种模式，爱情从被遮蔽的背景状态逐渐走向被凸显的前景状态。在生存书写主题方面，我国歌舞片多聚焦于都市空间中青年人的百味人生，描绘他们的自由、理想、困惑与迷茫，展现他们成长中的昂扬与困厄。在影像叙事模式的建构方面，中国歌舞片存在三种叙事模式：现实时空中穿插生活性歌舞、假定时空中穿插生活性歌舞以及现实时空中穿插舞台性歌舞。歌舞段落在上述三种叙事模式中都发挥了独特而充分的叙事功能。中国歌舞片绝大多数采用生活性歌舞的方式，歌舞表演与日常生活往往融为一体。1985年问世的我国第一部后台式歌舞片《大明星》是我国歌舞片中舞台性歌舞叙事方式出现的转折点，2005年的《如果·爱》则宣告舞台性歌舞在我国歌舞片中的真正实现。另外，与好莱坞歌舞片不同的是，中国歌舞片中的舞剧创制了一种特有的“假定时空中开展生活性歌舞”的叙事模式，即戏剧故事所展开的空间本身就是一个舞台化的、假定性的空间，这要归咎于中国戏曲电影的双重假定性的影响。平心而论，尽管中国歌舞片在主题意蕴与影像叙事上都呈现出独特的艺术风貌，并不断趋向类型化，尽管中国歌舞片也曾涌现出《五朵金花》、《阿诗玛》、《刘三姐》等经典影像，但在60余年的历史中，歌舞片却是一个不折不扣的失语者。尤其在当下我国电影狂飙突进的语境中，歌舞片难以为继的窘境就更加明显。造成歌舞片困境的原因有三：从社会文化角度，我国人民尤其是汉族缺乏载歌载舞的文化传统；从观众基础角度，中华民族几千年来积淀下崇尚内向深沉、自然朴素的审美心理，而歌舞片的张扬则有违这一群体心理；从电影创作角度来看，由于人才与类型认识的匮乏，创作者交不出高质量的作品。唯有深化规律认识与提高创作质量，利用音乐剧、明星制等多种途径培育稳定观众等，才能使我国歌舞片的类型化之路走得更为深入与长远。