“似”作为一个美学概念的最终确立,与山水画和山水诗的同步兴起有密切的关系。虽然对山川的描绘先秦即出现,但在东晋以前,都是作为人物的陪衬和背景,山水在画面上不具有独立的审美意义。文学的情形也一样。诗文中描绘山川,也古已有之,但那也不是一种审美意义上的描绘。只有文人们开始在现实生活中把山水作为一种审美对象,独立的山水诗和山水游记才可能出现。而这一现象,出现于魏晋南北朝时期。身处乱世中的文人,得意也好,失意也好,都有一种强烈的不安全感。而山水,便成了他们逃避现实、医治心灵创伤的所在。当他们面向山水、走向山水时,他们发现了山水之美,而山水之美也给了他们的精神以慰藉。他们要把面对山水的审美感受表现出来,或用诗笔,或用画笔。于是,真正审美意义上的山水诗和山水画便大量产生。以诗文或以画笔描绘山水成为一种风气,于是就有了相应的理论问题出现。应该说,“似”是中国传统绘画美学史上最基本的问题之一,其他的许多理论问题,都由“似”这一概念所衍生,都关乎对“似”的理解,都牵涉到对“似”的态度。“传神”、“气韵”、“生动”这一类概念,其实都由“似”所派生,都是针对“似”而提出的问题,都表达着对“似”的认识、体悟。如果没有“似”这一问题,“传神写照”、“气韵生动”一类问题也无由产生。“似”所派生的问题,大体说来有三种。第一、偏重于对“形似”的强调,认为“形似”是绘画的本质特征,是绘画之所以为绘画的基本理由。这种观念,可称之为“重形论”。第二、偏重于对“传神”、“气韵”(即所谓“神似”)的强调,这姑且称之为“重神论”。第三,是在重“形似”与重“传神”之间不偏不倚,强调“形似”与“传神”都很重要;舍“形似”无由“传神”,不“传神”则“形似”亦成“死象”。这可称之为“形神兼备论”。重“表现”,固然是中国古典美学的一种强大传统,但是,也并不是唯一的传统。即便在“神”、“韵”、“意”、“味”等理论最盛行之时,也仍有人执着地强调“形似”,强调“逼真”。所以,重“形似”、重“写实”,也是中国古典美学的并非没有力量的传统。“形似”与“传神”并不必然矛盾,“形似”到极致,也能产生“神韵”。然而,在“形似”长期成为绘画的最高标准后,对“形似”的反思和反动却也是十分合理的。人的精神是无限丰富复杂的。表现人类精神的艺术,理论上也有着无限的可能性。“形似”、“状物精微”,虽不必然与“传神”、“气韵生动”冲突,“形似”、“状物精微”虽然也可以“超凡脱俗”、表现“象外意味外味”,但毕竟人类的某些精神状态非突破“形似”则无由表现,毕竟人类的某些情感思绪非“不似之似”不能传达。所以,打破“形似”一统天下的局面,毫无疑问是十分必要的。可以说,正是因为对“形似”的追求走向极端,才有了对“形似”的极端的反抗和否定。在研究中国古代美学上的各种观念时,一定要避免以偏概全,一定不能对一些只言片语做孤立的理解,一定要能够透过种种表面现象而看到事情的本质。在中国古代绘画史上,的确有些理论家和创作家,更多地强调了形似;也的确有些理论家和创作家,更多地强调了神韵。但是走向某种偏执,极端地否定形似,或极端地否定神韵者,却几乎没有。即便在某些时期,有这样的人物出现,也并没有产生持久而广泛的影响。我们应该看到的是,那些“重形论”的代表性人物,也往往留下了强调神韵的言论;同样,那些“重神论”的代表性人物,也不乏对形似的强调。实际上,从总体上来看,“形神兼备”,是中国绘画史上占主导地位的艺术追求;也是最基本的艺术评价尺度。可以说,这是中国古代美术史上的优良传统。正因为有着这种优良传统,才留下了那样多的“形神兼备”的美术作品。