北宋大书法家米芾精于鉴赏,所著《画史》是一部具有著录性质,对各个时期的画家、画作进行品评和鉴赏的随感笔录,其中虽对前人多有讥贬,但他的一些独到见解也为历代学家所重。其中以对北宋初期著名山水画家李成的画迹考究中得出的“无李论”最为显眼,李成在北宋的艺术地位非常突出,山水画作品在当时流行于民间和宫廷,但在北宋末年以前,画迹就流传甚少,且大多数的真伪都不可考。然而纵观整个北宋画坛,受李成画风影响的画家及其传派的脉络却异常清晰,所以“无李论”的意义不仅仅只是停留在画迹的真伪考证上,而是以一个文人士大夫的立场在对整个北宋画坛进行分析和评价。宫廷画、画工画和文人画在北宋时期都非常兴盛,但由于文人士大夫阶层是当时社会的主要力量,在政治和文艺导向上都占据着时代的前沿。所以,从北宋中后期开始,文人画发展进程愈加趋于明显,并成为以后美术史上绘画形式的主流。本文重在借“无李论”这一历史事件阐明在这个中国绘画史上的鼎盛时期里士大夫和画家相互依存的关系。从“无李论”中关于李成的记载得知,即使在北宋绘画事业空前繁荣的时期,“德成而上,艺成而下”这种传统观念还是根深蒂固,画家的艺术地位并不是以技艺的精湛程度来评判。到了明代董其昌的“南北宗论”确立之后就更加趋于明显。南北宗是以文人画代表“南宗”和工匠画或院体画为代表的“北宗”。以他们之间的风格和观点相区分。“南宗”在之后的历史长河中也一直处于中国画的主流地位。在北宋时期,宫廷画、画工画和文人画之间的关系并行不悖的同时,文人画与宫廷画、画工画即将分野的这一趋势已难以避免。一方面一些民间职业画家由于社会地位的低微,即使画艺横溢,受世人所称道,也难以引领画界主流,如许道宁、翟院深、李宗成等；另一方面即使技艺精湛、门第显赫或就职于官方画院受到社会上层的重视,虽然影响巨大,但自己及后人却不愿以其画家的身份面世,如李成,郭熙等人；在这种形势下,文人士大夫阶层在“以画自适”的过程中希望能建立一种属于他们独特的绘画样式并区别于画工和画匠,如苏轼,米芾等人。这种局面的产生,与当时“崇文抑武”的政策是分不开的,文人士大夫阶层优越的社会地位使得他们在文艺领域内也同样有着强大的话语权,他们一方面贬低以画谋业的职业画家,另一方面又热衷于书画的收藏与鉴赏。并且以他们的立场对各类画家做出品评和定位,并记载于史册。在我们今天看来这些结论并非公允,而对于当时社会上层而言,却是他们所愿意面对和接受的一种结论。可见历史确实具有它“不客观性”的另外一面,因此,即便不能还原历史的本来面目,也要以我们今天的眼光去看待它,并赋予它新的含义。