北魏结束了十六国的割据，统一了北方，秦汉以来遗失殆尽音乐文化得以重建，然而，重建的音乐却是不同于以往的有了太多新因素的崭新面孔。北魏音乐在统治阶层的倡导下，吸收各族音乐文化的养分，迅速发展起来，为隋唐音乐的繁荣打下了坚实的基础。云冈石窟作为北魏佛教石窟的代表，其中雕刻了种类和数量繁多的乐器图像，通过对云冈石窟乐器图像的分析，基本上可以看出北魏音乐发展的源流和脉络。之外，在隋唐的《九部乐》《十部乐》里，都能看到北魏音乐的影子，云冈石窟乐器图像与隋唐文献相印证，有力的说明了这一点，也补充北魏音乐文献中对乐器记载匮乏的缺憾。文章分四部分对这些问题做了阐述。对云冈石窟乐器的研究，首先是对乐器图像的概括和阐述，在第一部分，以宿白先生的三个时期分类为标准，第一期(文成帝时期，约公元460-465年)，第二期(孝文帝迁都前，约公元470-494年)，第三期(孝明帝正光年问前，约公元494-524年)，对各时期的乐器种类，数量，分布，及渊源做了基本的分析，在此基础上，基本理清了云冈乐器图像各期现状、图像中乐器所属的大体地理区域、各期的乐器种类和数量的变化及其原因；第二部分，分三大块对云冈乐器图像做了较为细致的探讨和研究，首先以王恒先生对伎乐题材六种分类(天宫乐伎、飞天乐伎、供养天乐伎、供养人乐伎、夜叉乐伎、音乐树和百戏乐伎)的基础上，对云冈石窟伎乐题材做了简明扼要的阐述，从而明确云冈乐伎在佛教中分类及作用；其次，以日本林谦三先生对乐器分类为标准，对云冈石窟乐器分体鸣、气呜、弦鸣、膜鸣四类在前一部分的基础上做了进一层的分析和探讨，对乐器来源做了较为细致的考究，对每一期的乐器情况做了种类、数量、所占比例的分析，在此基础上进一步分析乐器的民族属性；最后，参照肖兴华先生的对云冈石窟乐器民族因素的分析，与文献相结合，对石窟乐器的组合配置及其特色做了分析；第三部分，整理统计了在考古发掘中所出现的北魏墓葬中的乐器状况，并与云冈石窟乐器图像和相关文献做比照，发现它们出现的历史时段一致性，更证实了云冈乐器的现实意义，之外，还就古文献中对北魏平城时期的音乐建设状况做了简单梳理，与云冈石窟乐器图像发展状况相比照，把对云冈乐器的研究的现实意义向更深推进；文章最后一部分，对云冈石窟乐器图像的社会意义、发生发展的社会背景及其对后世的影响做了简单的分析，再一次将对云冈石窟乐器图像的研究与北魏后期音乐发展和隋唐音乐艺术的兴盛联系起来，进一步明确，没有以云冈作为开端的北魏音乐建设，就没有日后唐朝音乐的兴盛。