本文所谓的悲情音乐是指能够给受众带来悲伤、悲痛等情感体验的音乐,其范围包括声乐与器乐。其中声乐还包括现代的戏曲、民歌、流行歌曲,以及中国古代可以配乐歌唱的诗、词、曲等。中国人对悲情音乐普遍情有独钟,特别是在古代,很多人崇尚悲情音乐几乎到了痴狂的程度。决定中国人偏好悲情音乐的根本原因是中华民族的传统文化。在中国历史上,如果佛、道思想成为社会的主流文化,那这一时期,人们偏好悲情音乐的现象就会特别突出；如果儒家思想成为了社会的主流文化,那这一时期人们的音乐尚悲意识就会受到平抑。崇尚阴柔之美是中国悲情音乐及其审美的思想基础。悲情音乐渗透着内敛、示弱、处下等道德内涵,它不仅能够唤起人们悲悯的善心,而且还是古代至人传道的重要载体。道家崇尚阴柔的思想导致中国人在性格特征、思维方式、行为模式、审美取向等方面都不同程度地趋于女性的阴柔,同时也造就了中国人,特别是古代的中国人普遍偏好悲情音乐的审美观念。感悟生命的悲剧之美是中国悲情音乐及其审美的文化根基。道家认为,乐极生悲、悲极生乐、阴阳互生、道法自然,合于自然就是最和谐的美。世间万物发展变化的结局皆以其表象的消亡而告终,所以生命过程的悲剧之美是人世间合于自然的本质美。追求修道过程的悲苦之美是中国悲情音乐及其审美的道德升华。修道人在达到“无为”的理想状态之前的整个修道过程,一直充满了对苦尽甘来的期许和以悲苦为乐的美感。道家乐苦乐悲、视死如归的思想,是中华民族以悲为美的文化根源,也是中国人悲情音乐审美最重要的文化“基因”。道家所说的识神(心意)相当于弗洛伊德理论中的自我；元神相当于超我；欲神相当于本我。元神(超我)认为,人生真正的意义是返本归真,所以尽管识神(自我)克服欲神诱惑的努力充满了悲苦,但元神(超我)对此却感到非常欣慰,并将这种快慰奖赏性地传递给识神(自我),从而在识神的意识中形成美感。这就是中国人悲剧审美、当然也是悲情音乐审美最重要的道家文化心理成因。佛教认为,人生是“轮回业报”,磨难是成佛的阶梯,所以鲁迅先生评价《红楼梦》时说,在这个世界上唯有僧人“幸灾乐祸”。佛家“幸灾乐祸”(不怕磨难)的思想是中国悲情音乐审美的文化基础。在佛教文化视野下,中国人的尚悲心理,要么是佛性(超我)聪慧的悲世之悟、善良的悲悯之心、宏广的慈悲之怀在有情(自我)意识中的表现：要么是心魔(本我)非理性、非道德、歇斯底里的厌世悲生的妄念在有情(自我)意识中的反映。这就是中国人悲情音乐审美的佛家文化心理成因。儒家也有对生命的终极关怀,如孟子说过：“夫君子所过者化,所存者神,上下与天地同流。”(《孟子·尽心上》)但儒家文化却没有像佛家那样系统的、所谓“出世间”的修炼理论。也就是说,儒家文化注重现实,不涉及所谓的过去世与未来世；重视人表面的自我,不提超我与本我,所以在儒家文化下,人们的心理宣泄与人格升华只表现在现实自我这个层面。中国佛道文化认为,人性中恶的成分绝非人真正的本性。中国佛、道文化对人的本我、自我与超我都看得很透彻。而弗洛伊德的精神分析理论却只认清和强调了人的潜意识(本我),这是弗洛伊德无意识理论在道德层面上的缺憾。中国悲情音乐的文化功能,大体经历了“乐以载道”——“乐以教化”——“乐以娱情”的历史蜕变。这种蜕变也反映了从古至今,人们审美意识的主体由超我到本我的转变。中国人的音乐尚悲意识,在音乐功能“乐以载道”的远古与上古时期,主要表现为“超我”的作用；在“乐以教化”的古代,主要表现为“超我”与“本我”矛盾斗争的折衷；在“乐以娱情”的近现代,则更多表现为“本我”的意志。现代中国悲情音乐早已失去了上古时期乐以载道的功能,其教化功能也若有若无,而纯粹的娱乐性功能越来越强。现代人对悲情音乐基本没有偏好；相反,人们更喜欢欢快的音乐。这也许与幸福指数有关,但从文化的角度来看,它也能折射出了现代人对传统文化的遗忘与丢弃。