晋、唐是中国人物画审美结构模式形成乃至发展、成熟的时期。即,人物画在该期取得了与中国文化相一致的审美结构模式。一方面,反映出文化的影响波及到了人物画领域;另一方面,则说明人物画取得了与文化相一致的地位。而人物画中所涉及的形与意的关系,就突出地反映了这种文化与绘画的结合。本文即以绘画与文化的关系为基点,考察两代人物画形意关系之“同”及其随时代审美变迁所造成的形意关系之“异”。 全文共分为三个部分。前两部分结合晋唐社会、文化背景,分别论述了两代人物画形意关系的特征,第三部分试从造型语言的角度,阐述两代人物画形意关系的异、同及其表现。 一·魏晋时期,伴随着主体文与审美的自觉,人物画技法层面问题的相对解决,具有较高修养的士人参与人物画创作,借着一股强劲的玄谈之风与人物品藻之气,人物画得以从“教化”与“存形”的桎梏中解脱出来,并转向重“传神”的审美层面。绘画从而也被提到了“非止艺(技)行,成当与《易》象同体。”(王微《叙画》)的高度,甚而成为一种文化表率。这不能不说是古代文明的一大进步。 晋代画家认为人物画最难,但其难点不在于“状形”,而在于人物画需要“迁想妙得”,即主体要能动地传对象之“神”,而不是仅仅局限在对象客观形的描述上。当然,形而上的人物之“神”,在绘画中必须要通过形而下的作品才能得以实现,但这个经过“迁想”之后的作品之形,乃是审美意象的实现,已然不同于物象之形了。由此可知,晋代人物画难在“传神”,亦重在“传神”,“传神写照”是晋人物画家时代审美意趣之所在。顾恺之的“以形写神”论,即是对这一时代审美实践的理论总结,是该期人物画“形”与“意”关系的集中表现,即:重“意”,“形”以尽“意”,“意”在传“神”。换言之,晋代人物画之“意”在客体之“神”的传达,对主体精神的表现则少有涉及,且随着“魏晋风骨”被南朝极端贵族化的“金粉美学”取而代之,人物画逐渐流于一种“点耍研精,意在切似,”的境地。南北朝的姚最提出“性尚分流”、“学穷性表,心师造化”及“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”诸命题,即是对这一现状的反抗。同时,这一论调也使得人物画开始由客体之“神”而转向对主体精神的关注。至唐代,这种对主体与本体的关注多了起来。 二·社会存在决定社会意识,唐延续晋代人物画“以形写神”论,并将其推到重主体精神的层面,有其深刻的社会背景,这是时代审美变迁与