写这篇文章最主要的目的是想利用设计美学与艺术透视学的一些相关概念来分析说明透视法的运用与各时代的审美背景与透视自身的技术发展间的关系是密切而复杂的。　　非常认同萨特(Jean Paul Sartre)在个人心理经验层次上分析问题的手法，并且相信这同样适用于分析文化经验的问题。所以，为了让透视法作为一个它者的姿态出现在文章中，在导论中引入编年史的概念，并以贡布里希(E.H.Gombrich)编撰的艺术史为首，将透视法的产生及其衰落看成是一个阶段性的标志。虽然艺术史不一定是部进步的历史，但因为透视法有较为特殊的地方，即它所具有的技术化的累积性，说明在艺术史中至少透视法本身是存在一个进步的过程的。接下来讨论的是模仿与艺术的关系，这好像有点老生常谈了，但这在文中有承上启下的作用。　　接下来，从模仿的美谈起。因为对美的模仿是透视法产生的重要动力。但，美是什么呢？它最先与伦理学纠缠于一起，及后才转移到艺术上来。因为这个过程率先发生在希腊人身上，所以在第二节的内容中主要论述希腊人的艺术为何是个典范，而且是个通向感性阶段的美的典范。第三节的论述表面上好像是从前面的有关希腊人的艺术创造往中世纪的发展情况的描述，但实际上有两层意图:一是在于说明希腊艺术虽然是个美的模范，但并非是美的唯一范本;二是表明中世纪美学是透视法产生的关键前提。在后一节中，要谈的是透视法的美学观念。当然，达芬奇(Leonardo di ser Piero da Vinci)是个讨论的重点。他把比例引入透视学，同时将透视法分类，并且留下代表其美学观的重要文本及作品。而我要讨论的还有他对绘画主题性的重视。因为在这方面，他是整个文艺复兴时期的代表。由于对主题性的关注，中心透视法成为文艺复兴到十九世纪绘画艺术的主要技巧。在第二章的结尾，我提到一位名叫埃舍尔(M.C.Escher)的版画家，他运用精致的中心透视法制作了大量的视错画。这些画说明透视法本身是不能反映真实的。　　在第三章里，讨论了透视法只是种程式，因为它反映不了真实。那摄影呢？作了个比较，并谈到潘诺夫斯基(Ewin Panofsky)所谓的透视作为一种象征的形式。最后，我要说的是透视这种形式是带有局限性的，并且这种局限使透视法在十九、二十世纪之交美学观念大变更的背景下迅速退出现代艺术的舞台。关于这个美学大背景我以本雅明(Walter Benjamin)的美学观为代表，还谈到弗莱(Roger Fry)的形式主义美学。在结尾部分我还谈及丹托(Arthur Danto)，他将使用透视法的艺术史列为艺术的模仿史，同时又认为透视法不能成为艺术进化的标准。他的理由是甚有深意的。认为：一方面是因为艺术的定义及其范围会因时而异;另一方面则是因为透视法作为一种通向感性美的低级手段有其不可或缺的作用，即便模仿的艺术被降低到次要地位，透视法仍是无法被取代的。　　看来，透视法的地位不可动摇，因其具有三个重要意义。一是，透视法对认知活动的过程作用巨大;二是透视法所带有的不真实性使其变得具有能动性;三是在传达感性美的各种方式中，使用透视法的方式是最为直接的。