题画诗是因画而产生的,它介于诗歌与绘画之间,是诗画艺术融合的最典型体现。山水画自唐末五代发展成熟,到宋代更因其满足了文人士大夫“不下堂筵,坐穷泉壑”的需要而颇受欢迎,大放异彩。伴随着题画诗在宋代的发展成熟,题山水画诗成为宋代题画诗的主流。在如何观照题山水画诗方面,本文认为,题山水画诗将诗歌与山水画两种艺术联姻融合,将诗美与画美融于一身,它虽属于交叉学科,是一种应用性极强的诗体,但其本质是诗,文学性、诗性是其首要特点,因而它作为诗歌的文学性应是我们关注的重点。具体说来,在当时特定的时代环境中,诗人如何欣赏山水画,面对画图会生发怎样的情感反应,又是如何通过诗歌这一载体来抒写自己的观画感受的,以及同时代人在题山水画诗的艺术表现上体现出怎样的共同精神,跟前代相比,有哪些传承和新变,应是我们观照题山水画诗的要义,这也是贯穿本论文的理念所在。有鉴于此,本文将研究内容分为五章。第一章:宋代题山水画诗概览。一、从数量统计来看,宋代题山水画诗在题画诗中所占比重之大,被题咏的当下画家之多,被题咏的画作形制之完备,尤其是纯粹审美意味的轴画题诗的大量出现,在在说明山水画在宋人艺术生活和精神安顿中的重要性,以及山水画及其题诗在画坛和题画诗中的主流地位。此为本文研究的出发点和材料辅佐。二、根据所题咏的画作题材,宋代题山水画诗可分为题自然类山水画诗、题故实类山水画诗、题诗意图类山水画诗三类。诗人在观照题咏自然类山水画时,一般来说:有名山水因其特定的文化属性而使诗人情感指向趋于一致;而无名山水画图因其主题的不确定性,给人更多想象发挥的空间,因而不同的人面对同一幅画作,感触往往不尽相同,甚至迥然相异。面对故实类山水画作,诗人们较少从审美的角度赏玩画趣,更多的是对画中人物行为或历史事件进行省思,进而表达对画作中人物典范的敬慕或历史故事的感慨。在欣赏诗意图类山水画时,诗人往往首先从画面图象体会其中的形式表现和情感表达,进而从诗意图里回溯诗歌原型,体悟与原诗相应的情和事,与自己的主体心灵相印证,使原诗主题得到开拓和升华。三、从创作机缘来看,宋代题山水画诗以画家自题与文人唱和现象最为突出。自题山水画是宋代画家兼诗人的首创之举,有题诗补画、题诗寄意、题诗送画、题诗唱和等多种情况。由于宋代唱和诗风的盛行和诗人群体活动的增多,题山水画诗之唱和现象十分突出,其中尤以宋初题馆阁翰院山水画诗唱和及元祐苏门汴京题山水画诗唱和最为典型。宋初题馆阁翰院山水画诗唱和诗人都位居朝廷要职,他们之间的题山水画诗唱和充分显示了宋代士大夫们对人文风雅气息的崇奉和浓厚兴趣。在公事之余借着赏画题咏,诗歌唱和,获得一种超于现实政治之外的闲适之乐,使自己那颗重负着社会责任感的心灵得以减压和放松。而从元祐苏门汴京题山水画诗唱和,我们可以发现诗人们在诗歌唱和中反复高歌的是“归去”,可见当时党争环境下苏门文人所承受的巨大精神压力。犹如一种精神的解压剂,赏画题诗给他们带来的是苦闷时的泄导和排遣,使他们暂时放弃沉重的现实关怀而沉入青山绿水的怀想,虽不能治本,但毕竟有效。第二章:宋代题山水画诗创作的社会环境。本文首先从以下五个方面论述宋代题画诗创作的社会氛围。一、在画之功用观上,绘画作为政教工具的观念在宋代已完全从历史的舞台退去,而形成了抒情言志、审美怡心的普遍共识,这使得绘画在人们心目中增添了情韵,也更容易牵惹出诗思。二、宫廷画院制度的完善使得画师地位提高,促进了文士与画家的交往;画院对画家文化修养的重视以及讲求“意思超拔”、“笔韵高简”的评画标准,也加强了院画中的文人画气息,极大地增进了诗画艺术的融合。三、帝王权贵对于绘事的爱好和参与客观上促进了绘画地位的提高,使得绘画在人们心目中不仅不再是只有画工才从事的贱役,而且成为高尚之士的雅玩。四、宋代文人画的勃兴及文人对绘画的参与,必然带来题画诗创作的繁荣。五、宋人热衷于画作的收藏和赏玩,这一方面作为严肃的庙堂生活之余的调剂,丰富了文人士大夫的艺术生活,另一方面赏玩之余富含研究的态度,又导引出众多的题画诗来。题山水画诗在整个宋代题画诗创作中的突显位置,除上述之因素外,必还有其特殊的文化归因。对此,本文从三方面进行了探讨。首先,宋代吏隐之风的流行,促成了文人士大夫对于山水画的赏爱,赏玩之余,诗人们把自己的感受诉诸笔端,题山水画诗于焉兴盛。其次,从山水画之角度而言,宋代山水画的广泛创作和流播,从客观上提供了丰富的可资题咏的对象;山水画的繁荣本身也说明了时人对山水画的普遍兴趣,因而赏玩题咏现象自然增多。再次,宋代文人与山水画家交往频繁,时请画家创作,也为画作题写,极大地刺激了题山水画诗的写作。第三章:宋代题山水画诗的内涵阐释。山水画和题山水画诗,是画家和诗人表达和寄托其情致思理的载体。宋人在题山水画诗中所表达的情致内涵,主要有三个方面。一、归隐林泉之思,这在宋代题山水画诗中最为常见,可以分为三个层面:“遥羡”——虽不能至,而心向往之,对山林隐逸生活的喜好与倾羡;“惧隔”——画景与“我”之间的隔膜感,对自己欲归隐而不得之处境的清醒认识;“望引”——对置身于山水林泉的遐思,希望有“仙老”来引接自己进入仙境般的画境。二、以山水为纽带,山水画往往成为诗人羁旅和思乡之情的触媒:不管图画为何处山水,诗人在观看山水图画时,常会自然地由画中山水而联想到故乡山水,甚至自由任心地将画中景物位移,直接将画中图景设想为故乡山水,羁旅与思乡之情愁便如山泉汩汩流出。因而诗人在赏题山水画图时,极易产生“我身是客”的联想,并赋予画中意象以羁旅和乡思的主观色彩,使本无确切含义的画中意象具有特定的寓旨而进入题画诗中。三、对国运时局的关注及社会人生的思考。山水画广袤的视觉空间和想象空间为诗人精神的自由驰骋提供了广阔的舞台。在题山水画诗中,诗人们或因画联想,或借题发挥,抒写爱国忧时的情怀,表达关于社会人生的思考和咏叹,使题画诗具有更为深广的思想内涵。第四章:宋代题山水画诗的艺术阐释。本章从三个方面展开。一、诗人在欣赏题咏画图时,将自我直接出入于画境,表现出“画中有我”的意境参与意识,产生如入画境和欲入画境的出位之思。这种现象一方面源于画图强烈的艺术感染力,同时也是诗人本身敏锐的审美感悟和浪漫情怀所致。透过这种现象,我们可以看出,一方面宋人以山水画作为精神乐园,在艺术审美活动中获得真山真水之趣;另一方面,在宋人陶醉于艺术赏玩的表象后面,依然跳动着一颗驿动不安的心灵:渴望摆脱世俗社会的喧嚣与烦杂,憧憬着高山流水的清新与宁静。二、诗人在题咏山水画时,善于根据所题咏画作的不同品类,使用不同的笔墨,使题诗与原画在艺术形式和风格上保持和谐一致。具体说来,如果题咏的是巨幅或长卷的全景山水,诗人多用长篇歌行的形式,写得气势纵横,淋漓酣畅;若是小景画,则多用小诗体裁,写得淡雅高绝。如果题咏的是着色山水,则诗笔艳丽;若是水墨画,则诗笔清淡。这种题诗与原画在形式和风格上的和谐一致,使诗与画相辅相成,相得益彰,充分显示出宋人成熟精深的艺术眼光。三、在题山水画诗中,宋代诗人善于运用多种艺术手法。文章从想象、象征、通感、错觉等方面择要进行了论述。指出:宋代诗人善于发扬诗歌驰骋想象的特长,化画境为诗情、诗境,对画面形象作创造性的补充、发挥、引申;在诗歌中将自然物象人文化的习惯,使宋人在观赏山水画图时容易由画中山水景物产生比兴联想,而山水画本身浓厚的人文精神又从客观上为他们的这种联想提供了前提条件,因而在题咏山水画图时,对于画面形象不作具体描绘,而偏重于画中山水景物的象征与比兴之义,成为宋代题山水画诗的一种常见手法;诗人在欣赏山水画时,常被眼前精美绝伦的画作吸引,产生误画为真的幻觉,又往往由视觉而生发,调动身体各方面的感觉,全身心地投入艺术的品赏之中,从而获得全方位的感官享受,这样,表现在题画诗中,诗人常以通感和错觉的表现手法,以画为真,以虚就实,巧妙地传出绘画作品的生动性。画家为山水传神,诗人又为山水画图传神,将画山水又“还原”成有神的山水,题山水画诗可以看成是诗人和画家的共同创作。第五章:唐宋两代题山水画诗的传承与新变。唐代题画诗不仅从体例上确定了题画诗的样式,而且以其内容、写法上的成功开创,给后代题画诗创作以深远影响。如在题画诗中表达富有社会意义的思想感情以及评论绘画、阐发画理的传统就为宋代题画诗全盘继承,唐代诗人开创的以真写画及借题发挥、托画寄意的写法也为宋代题画诗树立了艺术表现的典范。同时,在传承的基础上,宋代题画诗又呈现出一些新变之势。本章着重讨论了宋代题画诗中的尚意诗观。尚意是宋代诗歌和绘画的理论核心。宋代题山水画诗逐渐摆脱了以真写画的传统,往往不重在“叙述”画面的景物,而在于“诠解”画家的用心,所谓“知君有幽意,细细为寻看”(苏轼《宋复古画潇湘晚景图》)、“所以说诗者,要在以意逆”(刘宰《观瀑布图》),希冀追求图象之外的意味和品鉴乐趣。宋代诗人在观照山水画图时所关注的“意”有三个方面:一是审美原创者——画家的“意”,即画家在创作前的“立意”、“用意”,及其在画作中体现出的“意气”;二是审美客体——画作的“意”,即山水画中所展现出的“意象”、“意思”、“意境”和“生意”;三是审美主体——观者的“意”,崇尚观画者在品赏过程中的“忘形得意”,提出观赏山水画要寻求画作的“景外意”与“意外妙”。显然,“意”已取代“真”成为宋代诗人观照山水画时的品鉴原则,这与宋代勃兴的山水画写意之风相互影响而又两相呼应。