七十年代末和八十年代的新诗开创了中国新诗的一个新的时代。这一段时期不仅具有社会学的意义，也具有诗学的匡正和开拓意义。 首先七十年代末、八十年代初的“新政治抒情”带着鲜明的“归来意绪”和“时代备忘”特色。无论“人兮归来”的“平反”和“复出”的诸路诗人——如“右派”行列的艾青、公刘、流沙河、胡风、曾卓、绿原、杜运燮、王辛笛等，还是广义的“魂兮归来”五、六十年代一直活跃在诗坛的李瑛、贺敬之、严辰、顾工等，以及后来放声呐喊、呼唤改革、为民请命、针砭时弊的较为年轻的诗人雷抒雁、张学梦、骆耕野、叶文福、熊召政、刘祖慈等，均以饱满的政治激情踏上了时代的潮头。其诗作常常以个人经验折射出那个非常的年代，他们饱蘸血泪，活画出受难者颤栗的灵魂和“历尽苦难痴心不改”的坚定。在以思考历史为背景的政治抒情中，悼亡主题史无前例地丰富而沉重。不少诗人以此为契机，思考动荡的岁月，思考特定历史时期的愚昧与荒唐、探讨社会主义的民主与法制。带着再次解放的欣喜而“向前看”的较年轻的诗人们，把关注现实的目光投向了改革开放的未来。可以说，七十年代末到八十年代初是建国以来诗歌“地位最高”的时期，其政治作用和社会功效远远超过了自己的“艺术使命”。这一时期的诗歌对于国家兴衰和个人命运沉思的社会学意义在于：许多读者也正是通过文学和诗歌回溯历史，总结历史，发现自我，找回自我，进而更加全面地认识了人生、社会、历史，修正了自己人生的路向。由于诗歌观念改变不大，七十年代末、八十年代初的“新政治抒情”在艺术手法上仍颇欠雕刻，表现方式也没有超出五、六十年代的窠臼。一些激情四溢的作品——如长诗《中国的十月》等，还难以打破“文革”话语的垄断和影响，说教的气息太浓，空洞的政治口号过多。而另一些轰动一时的作品——如《光的赞歌》如今亦大多作为“政治备忘录”而具有政治史料的价值。一些久负盛名的老诗人“激情有余诗味全无”，非但没有写出与之姓名相称的诗作，艺术却大踏步的后退。一批青年诗人已经发现了诗歌观念的滞后、表现形式的单一，于新时期之前的“地下”和八十年代初的“地上”弹精竭虑、惨淡经营—诗坛需要而且已经产生了新的美学原则。 于是，八十年代初，以北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》和19 80年一。月《诗干l」》首次“青春诗会”刊载北岛、舒婷、江河、顾城、梁小斌等的著名诗作为标志，“朦胧诗”的潮水滚滚而来。年轻诗人们“求新求变”的理论迅速地在大学生和文学青年中普及，各文学杂志充分“推波助澜”，以一代青年为主体的当代早期先锋诗歌运动经由对‘正统’诗歌的反叛，以及获得大批后来者的认同、追随乃至新的变革而得以成立。在这场声势浩大的“朦胧诗潮”中，“讲真话”成为诗坛的普遍号召，控诉封建法西斯专制、反思现实和历史成为诗的共同主题，而恢复诗的抒情传统则成为诗人们致力达成的首要目标。解放思想、痛定思痛、提倡人道主义的政治背景和身历“文革”的相似经历决定了“朦胧诗”内容构成与“政治抒情”的交叉。但奇特而准确的表达充分显示了新的美学原则的力量，标志着当代诗歌悲剧意识的复归和成熟。诗人们汲取了李金发的学步、“新月派”的发展、三十年代“现代派”的践行的经验教训，学习了西方现代主义诗歌的表现手法，“朦胧诗人”迅速告别了当代新诗的“赋”“比”阶段--—即以闻捷、李瑛为代表的“新格律白描”和以郭小川、贺敬之为代表的“新辞赋阶梯”的传统抒情方式而把“兴”—即以象征为主要手法的艺术表现推向了高峰。几位代表诗人均善于捕捉瞬间意象，利用变形和隐喻构成局部或总体的象征;善于寻找构成象征的“对应物”和创造“反逻辑比喻”，辅以大跨度跳跃的时空转换、通感和蒙太奇手法的交替应用，诗人们形成了主观色彩鲜明、情绪张力丰富、联想头绪繁多、句式组合“刺眼”的“大象征”风格和以象征为核心的“现代修辞系统”。在“朦胧诗人”的队，】中，北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼走在领军的位置。后期朦胧诗人逐步向神话靠拢，力求通过最具魅力的“联想群”—如民俗、掌故、古老的祭祀、青苔般苍翠的传说等诗化民族历史、探寻生命奥秘的“史诗意识”。 从1 9 86年10月，《诗歌报》与《深圳青年报》联合推出“中国诗坛‘1 9 86’现代诗群大展”，一时间几十个“诗派”，百余位诗人或“准诗人”登台亮相，名目之繁多、“宣言”之浩然、作品之独特，近乎一次声势浩大的“化，l女舞会”。1 9 58年5月，徐敬亚等又在“大展”的基础上，编选出版了《中国现代主义诗群大展》一书，以示总结并宣告“新生代”的登台。“新生代”们以60年前“创造社”、“太阳社”倡导“革命文学”的气势，宣称以往的审美标准已经过时，力图以非英雄和非崇高、荒谬感和随意性、非修辞与口语化达到“P A 55北岛”和“私人写作”的目的。新诗由此进入了“原始杂陈”的“战国时代”。此后，无论是诗坛领袖还是权威批评家，都无法让众“流派”或“主义”定于一尊。然而，由于他们不屑像北岛、舒婷一?