热奈特提出了超文性,而超文性的具体运用就是仿写和戏仿。随着现代小说艺术方法的不断探索,戏仿这种创作方法越来越常见,戏仿文本也越来越多,但是对戏仿的研究仍有许多不足之处,主要表现为:零散化和浅层次化。从中国当代文论研究状况来看,戏仿的研究处于严重的滞后境地:一是对戏仿研究没有系统化;二是对戏仿及其文本缺乏正确的认识态度,将戏仿视为卑贱的艺术方法。针对这种现状,本文试图全面地、系统地研究戏仿,为戏仿的研究尽微薄之力。本文对超文性戏仿的探讨,从三方面展开:戏仿的生存论,戏仿的文本论和戏仿的接受与评价论。文章的绪论简单提出了超文性戏仿的定义,戏仿研究的现状和研究的必要性,简单地概括了本文所要讨论的主要问题。文章的第一章是戏仿的生存论,梳理了一些重要的问题:互文性与超文性的区别,超文性戏仿的内涵,戏仿与其它相近艺术手法的异同,戏仿存在的理论基础等。互文性与超文性的区别主要是:前者由共存关系产生,后者由派生关系产生;前者强调子文本对母文本局部地、零星地再现,而后者强调子文本对母文本整体地转换和表现;前者强调子文本对母文本的局部借用,而后者强调子文本对母文本的整体性异化。在详细地区分超文性和互文性的基础上,本文将超文性戏仿的定义为:子文本通过对母文本的整体性模仿,比如体裁、意象、风格、叙事模式、常用母题等,来达到对母文本的思想观念、意识形态等的转移、置换或解构,从而使传统的和先锋的、正统的和非正统的价值观念和意识形态产生矛盾和对峙。文章的第二章是戏仿的文本论,探讨了一些重要问题:戏仿文本的三种类型,戏仿文本的元小说特性和极乐文本特性,戏仿识别的显在标志和隐晦标志,戏仿对原文本的模仿途径等。通过历时性的梳理,本文认为戏仿文本的三种类型是:前现代戏仿文本,现代主义戏仿文本和后现代戏仿文本。作为子文本,这三种戏仿文本的主题和意义分别对母文本主题和意义进行了转移、置换和解构。这三种戏仿文本都有共同的特性:元小说特性和极乐文本特性。元小说特性主要体现在四个方面:戏仿文本是反虚构的虚构,反技巧的技巧,反交流的交流和反模仿的模仿。极乐文本特性主要体现在三个方面:戏仿文本的主题和意义与传统文化是异质性的关系;戏仿文本令读者不易接受,阅读是痛苦的、不舒适的;戏仿文本同读者的阅读期待是异步的,是对阅读期待的反驳。对于读者来说,如何识别戏仿是非常重要的,概括来看,文本戏仿的显在标志有:题目,序言,参考资料,人物名字等;而隐晦标志有:对文体的借用,对人物关系的借用等。另外,戏仿文本对原文本的模仿途径有:模仿经典的语段,模仿经典的行动,模仿经典的情节模式,模仿经典的形象。这几种途径既可单独使用,也可交叉使用。文章的第三章是戏仿的接受与评价论,论述了一些重要问题:戏仿接受者的特性、条件与类型,戏仿的精神本质,戏仿价值的简单评判以及戏仿的文学功能等。非戏仿文本强调共时性纬度,而戏仿文本同时强调两个纬度:共时性纬度和历时性纬度,所以使得戏仿接受者的特征为:强烈的主观性。因为戏仿文本同时涉及到子文本和母文本,并且母文本是存在于接受者的文学记忆中的,这就使得戏仿接受者要具备三个条件:有良好的文学修养,有敏锐的识别力,有开放、多元的意识。根据接受者自身的条件,接受者可以分为三类:玩味的接受者,释义的接受者,非时序论的接受者。当然,无论是戏仿文本的接受者还是戏仿文本的创作者,都必须正确的理解戏仿的精神本质,它是戏仿赖以生存的根基。本文认为,戏仿的精神本质是:多元对峙。多元对峙不同于颠覆,不同于解构,它强调多元之间对应存在和相互融合,即强调各元地位之平等。另外,本文从创作主体与世界的关系、创作主体与戏仿文本的关系和读者的角度这三个方面,探讨了戏仿的合理性和局限性。最后,本文认为,戏仿的文学功能有:改向,激发,传递,拓展,跨越,融合。