中国传统花鸟画自唐代独立成科以来，就以突出的图式特征与传统山水画及传统人物画并存。千余年来，虽然自然世界中的花草鸟兽没有发生根本的变化，而传统花鸟画图式的探索却是面貌多样，从不同的视角用笔墨诠释着艺术人对自然生命的观照与思考。作品中不仅表现了花与鸟的自然美、艺术美，同时凸显了“天人合一”的艺术观，而其图式语言、表现手法，审美趣味则展露出明显的时代性。当然，不同时代、不同气质与修养的花鸟画家，其图式选择、表现与图式风格是不尽相同的，也正因为图式的千差万别，使得渊源流长的花鸟画历史蔚然可观，从视觉感受的意义上看，绘画史就是一部图式的演变和发展的历史。　　 中国传统花鸟画从图式上分析，有折枝花鸟画和全景花鸟画两类。折枝花鸟图式是我国传统绘画的经典图式，如清代李方膺《画梅》诗句“触目横斜千万朵，赏心唯有两三枝‘以“两三枝”，表现千万朵。折枝花鸟总体上是以少胜多、以小见大的特写式花鸟画，尚“简”是折枝花鸟的艺术特征。　　 全景花鸟画始于五代，宋元时得到较为繁荣的发展，这与当时的花鸟画与山水画并未彻底分家有关。花鸟画家的用表现山水的方式来观照花鸟画，眼光不再局限于一花一叶的精细描绘，而把目光拓展为对整个场景的表现上，即全景花鸟画取景较折枝花鸟画视域范围大。在空间上，折枝花鸟画关注的是平面上的二维空间，在画面二维空间内研究构图方面的形式法则，而全景花鸟画在此基础上向深度空间发展，表现直追山水画的空间视野。　　 花鸟画吸纳山水画的元素发展出来的新的花鸟画图式，是全景花鸟画探索的一个重要方向。在20世纪60年代，由于受“美就是生活”的现实主义美学的影响，花鸟画坛涌现出一大批开拓者，如画家潘天寿以为折枝画的花草生机受到局限，他将花卉和山水结合起来描写，不仅复现了花鸟的生态环境，而且使生活场景充满诗意，强化了山涧花木的生活气息，产生新的意境。20世纪80年代初，乡土美术再度兴盛时，南国花木那种绚烂而繁茂的景象给花鸟画家以极大的创作启示，画家王晋元以这些密林繁花作为画材进行创作，大胆采用“截取法”将精彩的景色移入画面，作品给人野、乱、满、厚的特征，完全打破了传统折枝花卉的法式，充满自然原始的生命力，画面完满而丰厚的层次感，给人的强烈印象是花鸟的题材山水的意境。　　 不管折枝花鸟、全景花鸟，还是花鸟吸纳山水之新图式，任何一种新图式的形成，都会给花鸟画图式的大家族提供别样的审美视角，它也无一例外的从姐妹艺术形式中汲取营养，彰显自家的个性。中国画花鸟画图式，作为一种视觉形态，它包含着构图、笔墨、色彩等视觉因素，画家只有把这些视觉元素与表现物象很好的对应起来，找到视觉呈现的切入点才能更好的表现画家的观点、情感与精神，这也是时代赋予画家的审美使命。　　 总之，图式语言相对稳定是该图式成熟的标志，但这也成为花鸟画再发展的阻碍。新图式的出现并不是对原成熟图式的否定，只是表明原图式已经与时代审美不合拍了，是符合时代审美的新图式浮出水面的时候了。另外，不同画家有着不同的审美心理和审美理想，自然而然地反映在不同图式上，丰富的图式探索也将丰富着人们的视觉审美，这是艺术自身的规律要求，更是作为画家的探索指向。笔者在选题时注意到前人研究多关注花鸟画源流、技法、构图等方面，但从理论上对花鸟画图式变化的动因、图式特征、图式转化的意义等方面缺少系统性的研究。本文结合个人绘画创作实践就传统意义的折枝花鸟画图式、全景花鸟画图式以及花鸟画吸纳山水画的新图式的图式特点、转化动因、图式流变的意义等方面进行研究。限于本人的认识水平，文中缺点在所难免，尚请专家不吝赐教。