多义性是塔尔科夫斯基电影的自觉追求。在本文中,我试图对塔尔科夫斯基电影作品产生多义性的独特艺术手段进行技术分析。我认为,根据塔尔科夫斯基对电影获得多义性的途径的艺术探索,他的七部半电影可以划分为三个阶段,它们显现了塔尔科夫斯基电影获得多义性的三种途径。在第一阶段,他是以影片的纪实性来获得多义性。他利用情节的偶然性与轶事性;长镜头;物质现实复原的逼真性等手段来造成他的纪实风格。这一阶段以《压路机与小提琴》、《伊万的童年》和《安德烈·鲁勃廖夫》为代表。与此同时,需要留意的是,在他第一阶段的作品中,已经出现了一些非纪实的幻想场面以及一些明显与情节线岔开的枝节性的场面,它们穿插在影片中类似于某种“插曲”。到了《镜子》中,类似的“插曲”已经与主要情节线形成了相对峙的独立的段落,并与其它段落形成了结构性的关系,而由这些段落与段落之间的空白与对位产生多义性,就是塔尔科夫斯基作品获得多义性的第二种途径。因此,在论文的第二部分,我首先对《镜子》段落的多视点、多时空和多层面的特性进行了分析,然后,我阐明了这些段落的联接方式,因为恰恰是在段落与段落的联接方式上,塔尔科夫斯基显示出了他的独创性。接着,塔尔科夫斯基进入了他创作的第三个阶段,他转向了寓言。在论文的第三部分,我对《潜行者》、《乡愁》和《牺牲》的寓言特性进行了分析,我认为,在这一阶段,塔尔科夫斯基采用了寓言的方式,通过极度的简化;人物的抽象化和类型化;以及按照预设逻辑展开情节等手段,使影片辐射出了多种多样的诠释可能性。 最后,在论文的结尾部分,我对《飞向太空》的过渡性进行了简要的分析。我认为《飞向太空》是一部带有过渡性质的作品,塔尔科夫斯基第二阶段和第三阶段两种截然不同的艺术风格都在此片中初现端倪,但又未殝完善。