中国古典戏剧的各类形态皆有不同的结构体制,这些结构体制对戏剧叙事起着根本的规约作用,致使中国古典戏剧的叙事大都有“非自然态”的特征。而各类戏剧形态的产生和历史演进,也始终是在各种文化传统的共同作用之下,故对中国古典戏剧“叙事学”的研究,必当辅以历史文化的观念和眼光。各类戏剧的结构体制及其相应的历史语境,共同影响和塑造了各类戏剧具体的叙事形态。从体制结构着眼,我们认为,中国古典戏剧主要可分为三大类：即戏文、元杂剧和京戏。戏文类戏剧结构体制的最主要特征是使用生、旦、净、末、丑等脚色共同构成的脚色制,戏文的戏剧叙事必须有生、旦、净、末、丑等脚色的穿插和搭配,故脚色制规约下的戏剧叙事呈现出与同题材小说迥然有别的特征。戏文的撰写者大多是中国传统的士大夫阶层,戏文大都印有浓厚的文人趣味,这既表现在曲辞撰写方面,也表现在可容纳各体文字的戏剧宾白。这种“文人性”与戏剧叙事需求之间往往形成极鲜明的张力,导致叙事节奏相当迟滞。“传奇”一词古已有之,戏文作者常常自觉或不自觉地将自己理解的所谓“传奇”表现于其所撰写的戏文之中,故不同作家或不同时期的作家所秉持的传奇观念也影响着戏文叙事的好尚。元杂剧的基本结构是四套曲的组合,元剧的“折”并非为叙事单位。“戏剧家”(或宜称为“元曲家”)首先考虑的是套曲写作是否合于规矩以及如何借套曲写作表现其才情、志趣,至于套曲写作是否便于叙事可以不必考虑,故套曲虽为戏剧人物代言,却常常游离于叙事,意在转述、议论、抒情。元曲家仅提供了完整的四套曲(及少量提示性宾白),还需要艺人在套曲框架及相关故事人物基础上,增加大量宾白,增补情节,以便实现叙事的完整性。这样,艺人会将其表演传统中的一些戏剧表演套路、程式添加到戏剧叙事之中,也会为追求剧场效果而自由发挥,有时甚至置戏剧情境与逻辑于不顾。现存元剧本多经明内廷乐师及明杂剧选家的改造,明人的这两重改造也深刻影响了今人对元剧“叙事”的理解。近代名角制戏班所演的京戏(后来称“京剧”),其叙事特征主要取决于戏班的组织结构。清中叶以后,职业戏曲艺人开始成为戏剧活动的主体,近代的商业性戏园及报刊业促成脚色制戏班的瓦解,并转向以名角为中心的名角制戏班。戏班既然以挂头牌的名角为中心,戏班所演的戏也必然会以凸显名角为目的,在名角们亲自参与编排的新戏中,其故事情节都会围绕名角所扮人物重新剪裁,名角所扮人物在戏剧叙事以及戏剧舞台上都成为“亮度”最高的人物。但如此种种,其根本旨意并不在于建构一个紧凑合理的叙事,而在于使名角最大程度发挥其技艺优长。名角技艺与戏剧叙事之间存在着很大的张力,“戏”为“技”设,甚至“技”压倒“戏”的情形十分普遍。近代各大城市、甚至一些中小城市都出现了商业性戏园,这些戏园成为名角制京班的淘金之地,名角制的组班方式也很快被各地戏班效仿。故名角制戏班的出现,从根本上改变了近代以来中国民族戏剧的样貌。戏文、元杂剧、京戏等这三类戏剧代表了中国古典戏剧最主要的形态,还有很多戏剧作品或戏剧现象不能归入以上三类,可统称为“中间态戏剧”,主要包括“连台本戏”、“小本戏”以及“明清文人杂剧”、“折子戏”等四类。“连台本戏”多据当时流行的章回小说、弹词等改编,为吸引观众,演员台上临时编唱辞、念白,使用各种新奇“噱头”,故其剧情很不稳定,叙事也无严格规则可循。“小本戏”有的是一些折子戏的串联,实则文人全本的删节本。乾隆中叶以来,随着花部戏的兴起而出现了一些“小本戏”。由于其皆为民间戏,大多随编随散,极少文本传世,目前这种“小本戏”的研究条件还不具备。“明清文人杂剧”主要指明中叶后混用元杂剧与戏文这两类戏剧的体制元素、结构体制不规则的一类戏剧。这类戏剧总体上有浓厚的“文人性”,是一种“抒怀”式的案头戏剧。这不但表现在题材上,更表现在叙事方式上。“折子戏”大多是在全本戏不断上演出过程中不断打磨、最终从全本戏脱离出来的。但其叙事却是相对独立、完整的——这是因为全本戏的各“出”本来就相对独立、完整。与原本不同的是,艺人往往会在原本各“出”的基础上,围绕“戏点”,做出或增、或删的改动,从而使得折子戏的叙事可能与原本的“出”迥然有别。