作家为什么要写作？尤其是，严格说来所有的文本都是自传性的，那么问题就变成了:作家为什么要写自己？这是文艺心理研究要解决的一个重要问题。文学创作，作为人本质力量对象化的一种，它的动机正突出昭示着人之所以为人的那个根源。本文旨在对文学创作动机的一种做一些分析，并由此对作家为什么写作的问题作出一种回答。 本文针对的是这样一个现象:作家先在作品中虚构一个自我形象，然后又去把这个自己虚构的形象认同为自己。就好像是一套自欺欺人的把戏。而拉康理论正好为这样的现象提供了一个分析的平台。本文试图从拉康镜像理论的视角入手分析杜拉斯这一类的作家创作动机。 本文要引入的例证是杜拉斯《情人》创作的典型特例，方法是一种“散点透视”，旨在从这个典型特例的窗口中看过去，分析出一些或许有价值的东西。 第一部分中，本文根据拉康的镜像理论，设置了一个“写作的镜像场景”。在拉康引入的镜像阶段的镜像场景中，要素就是互相关联并作用的镜子、主体、镜中之像。我们要设置的写作的镜像场景对应的就是:写作、作者、作者笔下的自己。拉康开篇提出这样一个问题:“风格即人，我们赞同这个说法，只是要加上一句:是我们对这说话的那个人吗？”本文正是想从“正在写作的布封”与“布封笔下的布封”之间的差别入手开始思考。 接着，本文在杜拉斯《情人》创作和劳拉·阿莱德尔以一个历史学家及记者的身份写的《杜拉斯传》之间，对照并挖掘出历史的原貌和杜拉斯文本之间的不同、杜拉斯对同一个事件多次写作的版本之间的不同，目的是考察她写这个事件的“意向”和原因。考察的结果是:母亲为了钱把杜拉斯送给了情人;杜拉斯虚荣爱钱，跟母亲共谋。 本文无意于追寻历史的纯客观的事件，文学天生与虚构脱不开干系——正是虚构造就了文学的基本品质——事实和真实不同，前者包括　　作家为什么要写作？尤其是，严格说来所有的文本都是自传性的，那么问题就变成了:作家为什么要写自己？这是文艺心理研究要解决的一个重要问题。文学创作，作为人本质力量对象化的一种，它的动机正突出昭示着人之所以为人的那个根源。本文旨在对文学创作动机的一种做一些分析，并由此对作家为什么写作的问题作出一种回答。 本文针对的是这样一个现象:作家先在作品中虚构一个自我形象，然后又去把这个自己虚构的形象认同为自己。就好像是一套自欺欺人的把戏。 而拉康理论正好为这样的现象提供了一个分析的平台。本文试图从拉康镜像理论的视角入手分析杜拉斯这一类的作家创作动机。 本文要引入的例证是杜拉斯《情人》创作的典型特例，方法是一种“散点透视”，旨在从这个典型特例的窗口中看过去，分析出一些或许有价值的东西。 第一部分中，本文根据拉康的镜像理论，设置了一个“写作的镜像场景”。在拉康引入的镜像阶段的镜像场景中，要素就是互相关联并作用的镜子、主体、镜中之像。我们要设置的写作的镜像场景对应的就是:写作、作者、作者笔下的自己。拉康开篇提出这样一个问题:“风格即人，我们赞同这个说法，只是要加上一句:是我们对这说话的那个人吗？”本文正是想从“正在写作的布封”与“布封笔下的布封”之间的差别入手开始思考。 接着，本文在杜拉斯《情人》创作和劳拉·阿莱德尔以一个历史学家及记者的身份写的《杜拉斯传》之间，对照并挖掘出历史的原貌和杜拉斯文本之间的不同、杜拉斯对同一个事件多次写作的版本之间的不同，目的是考察她写这个事件的“意向”和原因。考察的结果是:母亲为了钱把杜拉斯送给了情人;杜拉斯虚荣爱钱，跟母亲共谋。 本文无意于追寻历史的纯客观的事件，文学天生与虚构脱不开干系——正是虚构造就了文学的基本品质——事实和真实不同，前者包括了事件发生的时间和所有相关环境因素，因此是不可复现的;后者超越时间，或者说正是朝向时间的向度，它可以在回忆中复现。本文想追究的问题是:虚构的意向是什么（虚构意向正是回应着创作动机）?杜拉斯一生中曾反复写过多次这段经历，她为什么要写？为什么要写这么多次？为什么最后终止于如今我们看到的这个版本？我不认为她纯粹是为了创造的乐趣。关键的地方是:通过多次地有方向的尝试，她构造了一个形象，然后努力地把这个形象认同为自己。这之所以能够成立，是因为写作对于作者的自我意识来说，有一种构成性的功能。自从杜拉斯发现写作对自己的记忆有一种构成性的魔力之后，她就试图用写作去重构那一段经历，修改、编造记忆，在具有镜子作用的文本里，她就可以看到一个令她满意的自我形象。 第二部分从拉康理论的几个关键词入手，从理论上分析诸如杜拉斯《情人》创作的这一类作家创作心理。 首先，借用拉康的“镜像阶段”理论的切入点，即从婴儿将镜中虚幻的像认同为自己的现象出发，分析出:一，将虚幻之物认同为自己，必然是一种“误认”;也就是说，“误认”是自我意识构造过程的必然结果。二，一旦这种结果是必然的，是不是就可以反过来作为目的？这部分讨论了“误认”作为目的的可能性，结论是:由于“自我”对“主体”的反向构成性机制，误认可以成为一种先在的目的。 其次，本文将写作的镜像场景中的“创伤性记忆”处理为拉康理论中的“大他”。这样的处理首先是源于这样一个感受:对于不可抹去的创伤，我们却有分析它、理解它的强烈愿望。这个问题的从自我意识入手。自我意识得以形成的一个关键是:自我是通过“他者”获得界定的。“他者”概念的逻辑支撑是哥德尔定理。这个本来产生于数学上的成果说明，理性是永远不可能理解理性自身。主体也永远不可能由自己来确认自己。那么确认自己的只能是自身之外的东西，这东西对于自身来说就是个“他者”。拉康的“他者”由现象学的“他人”发展而来但又不同于“他人”。最突出的不同就在于:他把“他者”分为“小他者”（little other）和“大他者”(bigOther)，后者的“other”拉康用大写的开头字母以示区分，并赋予了它一种权威性的“父名（The name of the father）”的意义。 在本雅明的意义上，“回忆”是无意识的、自然流露的，是“非意愿记忆”，仅仅保存印象而不做处理;而“记忆”是有意识的、理性的，是“意愿记忆”，对印象执行处理功能。这为文学创作提供了一个动因。“记忆”的某些部分从某种意义上说就是一个“可以改动”的东西，其中包含主观意向性。创作动机得以生成的地方所涉及到的记忆实际上主要是那些不能遗忘的记忆。记忆的意向性决定了它保存一些东西的同时故意遗忘一些东西，擦去一些东西。杜拉斯的创作动机就诞生于“抹去”的愿望。“抹去”的对象是记忆中欲望之而不能的那部分记忆，也就是“创伤性记忆”。 “大他”位于拉康所谓“能指的链条”的终端。从这一特殊的位置入手，我们就可以很容易地看出大他的基本特性:一是它本身是个能指，但由于它位于终端，所以没有“所指”，是一个“没有所指的能指”，拉康称它为“纯粹的能指”;二是它是独一无二的;三是其他能指的基础，将其他能指以自己为中心串在一起。 “创伤性记忆”在写作的镜像场景中拥有跟拉康的“大他”在能指链条中同样的位置。它是写作动机链条的终端，是回忆过程要寻找的根源，是“误认”的最终目标。事件和感受都是以它为中心结集起来的。它触动了创作的萌生，却又在创作过程中不断地逃避，隐藏自己的样子。 在写作的镜像场景中，携同它的发生时间的那个本来意义上的“创伤性记忆”是不可能出场的;但就它对作家的影响而言，它又是从来未曾离开过的绝对的在场。实际上，这种性质才是跟拉康的“大他”最为契合的地方.拉康的“大他”正是这样一个“永不出场的在场”。 最后，本文过渡到了语言。杜拉斯导致的“文学的移位”是经由语言获致的。写作完成自我意识及主体的重构，落到现实的手段和媒介上，就过渡到语言问题上来了。在写作的镜像场景里，一切都是通过写作过程来完成的，是借助语言实现的;而语言之所以能够达成这样的目的，关键在于它“象征界”的属性。 在写作的镜像场景中，由于语言系统最本质的隐喻和转喻功能，写作才可以替换，以便遮掩创伤性记忆;也正是因为语言系统的这种替换功能，我们才可能从替换物入手，寻找到原本的主语。拉康和齐泽克所谓“征兆”，就是从这个意义上讲的。 本文的结论是:诸如杜拉斯这样的作者创作动机源于是这样一个机制:写作针对一个不在场（这个“场”就是本文引入的“写作的镜像场景”）的“创伤性记忆”，借助语言系统的隐喻和转喻功能，在文本中构造一个自我形象，然后将这个形象认同为自己。归结为一句话，动机就是有意误认。