中国山水画从魏晋南北朝发展到北宋，无论从技法来说还是从画论上来看，都业已成熟。其标志就是北宋神宗时期郭熙提出的“三远法”，即高远、深远和平远。 魏晋南北朝只是中国山水画的创始阶段，尽管画技还不够成熟，但在理论上已有探索，其中最重要的成果是谢赫的“六法”论。“六法”论中经营位置即构图的观点，是“三远法”之雏形。从“近大远小”的视感出发，顾恺之着眼于“高远”一路，宗炳尝试于“深远”一途，王微揣摩于“平远”一道。迨至盛唐，山水画风始变，由“咫尺千里”走向“咫尺重深”，此时山水画不断进步的原因，是因为它从象征性、装饰性走向了写实性，也因此促成了描绘技法上的突破。从五代至北宋，山水画臻于成熟，其风格也更加适合于北宋士大夫阶层和文人的情趣和理想境界。神宗时的郭熙，经过多年技艺训练和思想酝酿，在画论《林泉高致》中提出山水画创作的技术原则——三远法。实不啻为中国山水画创作之高度概括和总结。郭熙论“三远法”，特为透示出“平远”的重要性。 “三远法”表三远，三远本身就是诗，就是意境。如果从中国古代人格美的意义上来表现这种意境，那么，孟子的“泰山岩岩”可象征高远，老子的“惚兮恍兮”可象征深远，庄子的“游无穷”可象征平远。依徐复观的看法：高、深有其刚性，平有其柔性。本文以为：高与深正好表现为刚柔两端，平则起中和之作用，这正好形成一个“正反合”的合理结构。由此看来，平远一法，更具主动性。沈括提出“以大观小”的观点，此观点实际含“由博返约”义，依老子，“由博返约”是从事上升为理，从现象返还到境界，此境界借用佛教唯识学的说法叫做“内境”，于绘画，我们不妨叫它为“意境”。如此，画家的主体意识被凸显出来。 中国山水画的构图，要求远取其势，近取其质，势比较抽象，质比较具体，从抽象到具体之间，我们有一个图型（Schema）。图型是康德知识学中的重要概念，它可以用符号来表示（如“５”），并可以收摄其类（如“犬”），在中国山水画中起图型作用的，正是“三远法”。依康德知识学，观念（Idea）、图型和所概括之对象，三位一体。取这种理解来说明中国山水画的创作要素，就可以安排为：意境、三远法、技术（艺）。意境在这里有其“观念性”，我们可以把它叫做“审美观念”；技术（艺）在这里表现为“工具性”，而作为图型的“三远法”，在这里找不到象在知识学范围里所对应的符号，显出其本身的“不确定性”。此“不确定性”是一个被动的说法，若采取一个主动的说法，我们叫它“自由性”。我们可以得出结论说：一方面，正是因为作为图型的“三远法”之“自由性”，保持了创作上的差异性，使中国山水画之创作呈现了一派“百花齐放”的繁荣局面；另一方面，作为图型的“三远法”之“规范性”，保证了把意境与技术（艺）整合为一有机整体的“必然性”，使人人从山水绘画中获得了审美的“共通感”。