传统的翻译研究侧重于语言层面上的转换。翻译理论家大多讨论的是翻译技巧,比如,直译与意译,归化与异化。他们所树立的翻译标准也是以译文是否忠实于原文为翻译的最高原则。其中以严复提出的翻译三原则“信”,“达”,“雅”最为流行。许多翻译理论家和一些翻译实践者奉为金科玉律,因此,在这种情况下,译者在翻译过程中必须亦步亦趋,小心翼翼,生怕犯一点儿错误,从而失信于原文,留下“叛逆者”的骂名。这样翻译出来的译文翻译腔很浓,非常的生硬。译者弄得筋疲力尽而读者却毫不领情,因为他们读起译文来总是云里雾里,完全不知所云。在这一传统翻译理论时期,译者在翻译过程中最好的状态就是“隐形”,不能带入一丝自己的主观想法。这时候的译者处于“一仆二主”的尴尬地位,一方面,译者必须忠实于原文,受制于原文的内容与形式;另一方面,译者又必须让读者读译文时获得与原文读者相同的感受。译者就在这样的矛盾的境况中殚精竭虑,不知所措。随着翻译理论的不断发展和翻译实践的不断深入,越来越多的翻译家意识到译文完全忠实于原文这种理想的状态注定只能是一种幻觉,甚至连提出“动态对等理论”的美国翻译理论家尤金·奈达也不得不承认“译者在翻译过程中不可避免地会带入自己的主观想法。”中国自二十世纪三十年代以来,中国翻译家也不再把“信”作为他们翻译的唯一标准,其中傅雷提出了“神似说”;钱钟书先生提出了“化境说”;许渊冲先生于80年代提出“优势竞赛论”以及辜正坤教授提出的“翻译标准多元互补论”。如果说这些翻译理论是对译者主体性的初步尝试的话,那么谢天振教授对于文学翻译创造性叛逆的阐释则激起了众多学者对于译者主体性的充分关注。“创造性叛逆”是法国社会学家埃斯卡皮提出来的,“翻译总是一种创造性叛逆”。谢天振把创造性叛逆分别定义为“------文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力,那么文学翻译中的叛逆性就是反映了翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。”由此可见,创造性叛逆特指的是在文学翻译领域当中。文学翻译作为一个独立的概念,最早出现在西方译论里。西方人对文学翻译的界说往往偏向于把它看作是一种创作,而在我国翻译界,比较流行的是茅盾先生给文学翻译所下的定义:“文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文时能够像读原作时一样得到启发,感动和美的享受。”因此,文学翻译的最终目的是要使原文在目标语当中重新找到读者群,使原文通过译文获得第二次生命。而埃斯卡皮认为,在文学翻译中,译者背离原作的初衷,增减,修改,甚至于杜撰原作的内容,无疑是对原作的背离,但是这种做法赋予了原作一个新的面貌,成为一种再创造。在这种情况下,创造性叛逆在文学翻译中变得不可避免。自“创造性叛逆”一词提出以来,许多学者便对它进行了广泛研究。研究范围涉及到文学翻译创造性叛逆现象产生的原因,表现及主体性等方面。但纵观这些研究,也暴露出一些问题,如对文学翻译中的创造性叛逆的阐释不够系统;对翻译中涉及到的一些翻译主体如何定位,以及他们各自在创造性叛逆过程中如何表现出他们各自的主体性;翻译界中对创造性叛逆非议较多,存在一些误解。针对这些问题,本文将运用接受理论对其进行一个较全面的阐释。二十世纪六十年代,在现象学和哲学解释学的基础上,以姚斯(Hans Robert Jauss)和伊塞尔(Wolfgang Iser)为代表的康斯坦茨学派确立了以读者为中心的接受美学理论,实现了文学研究方向的根本变化。接受美学理论中所采用的一些重要概念的范畴,如“期待视野”,“未定点”,“具体化”等均能够很好地被运用来解释文学翻译中创造性叛逆的产生。翻译研究是一门介于社会科学与人文科学之间的综合性学科。接受理论反叛并扬弃西方近代科学主义的霸权,注重人类文化的对话交流和视野融合,建立了一种更富有人文科学特点,更具有主观精神的批评范式。它给传统翻译研究带来了一场深刻的思想变革,为翻译研究提供了全新的理论视角和研究方法。从中我们可以得出启示,文学翻译活动不应该是原作者或原作的独白,而是译者带着期待视野,在文本的召唤结构下,与隐含的作者进行对话和交流后形成的“视野融合”。接受美学理论认为读者的接受过程就是对文本的再创造过程。文学翻译其实也就是一种文学创作,翻译者同时也是原作的读者和译作的作者。在文学翻译过程中,译者就应该赋予主观能动性,对文本进行创造性地翻译。接受理论为文学翻译的创造性叛逆提供了理论依据。然而文学翻译中的创造性叛逆并不是随意进行的,他还受到一些其他客观条件的限制。一方面,它受到原文本的“图式框架”的限制;另一方面,读者的反应是检验创造性叛逆的重要标准。因此,正因为有了这些局限,文学翻译才不会陷入胡译,乱译的怪圈。而创造性叛逆现象正因为有了接受理论的支持,才在文学翻译中显得更加合理和必需。