1930年代的话剧创作须从1920年代末说起。1920年代末的两三年(主要指1928-1930年)出现了异常活跃的戏剧创作高产现象,资本运作、国家机制与革命普遍观念之间三位一体,形成一个重叠的现代性风景,决定了人和世界关系的对立,也带来个人存在的危机,剧人在面对主体真实无法实现时,集中表现出不同程度的感伤情绪,在此基础上,创作模式随之发生变化,隐约表明一个"自我"授权视角,显示出个人主义的多样性,一方面受制于政治实用理性,造成革命与戏剧重合的深层心理结构,戏剧从个人主义走向集体主义,从浪漫主义走向反浪漫主义;另一方面部分作家在价值理性层面反观自身。伴随着现代国家的建设进程,复兴与救亡在特殊历史境遇中渐渐清晰为焦点,戏剧致力于重现一个"大写"的国民,由于对民族国家的想象存在不同的视角,这一大写显示出"民族国家"的三幅面孔,"大写"使创作囿于"重现"理念的意义,理念要求戏剧"省略"主体,个体的我"失语"了,演说性话语和叙事性时间制约了戏剧。为了获得观众认同,戏剧凭借危机、滑稽为其弥补情节停滞的空隙,一定程度上赢得了剧场性效应,但这种大众化无疑是权宜之计,在戏剧审美形式上存在若干问题。1935年前后,剧运在前期文化统制的高压下渐起微澜,出现转折,戏剧表现出半离半合的多种姿态,1935年后剧运的新景观离不开这种姿态,因为半合,所以维持生存,因为半离,又一定程度上实践了艺术独立价值。如果说大写国民的构建悬置了主体的自由和个体的复杂的话,那么表现一个更加完整、多样的民族主体就是对它的反拨和修正,这部分创作试图突围被绝对化的理念,从与个人息息相关的具体生活中理解现代人的民族、国家属性,它不再是既定的政治理念复制品。同时,在世俗化与个体生存方面,戏剧探讨非理性的意义,通过隐秘的双重话语反思和重构个体生存。尤其重要的是,曹禺创造了 "表达"隐秘双重话语的戏剧新形式;剧人还通过机智喜剧来彰显人本启蒙立场,围绕生命本原的情感体验,籍以解除压制、避免匮乏的自由诉求,否定现代物质机械文明支配的功利价值取向;张天翼、陈白尘、洪深、曹禺等人则进一步反思理智自身的假面,以参差、颠倒的雅俗关系显示出摩登新脸谱,揭示大小文化传统的置换和错位,表明知识阶层身份的多元分化和大众群体的两极分野,与此同时,戏剧还辨析了摩登新脸谱下旧的沉滓,其中,曹禺深刻地捕捉了性别摇摆现象,即男性阉割、女性家长以及双性同体的话语关系。