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一、关于20世纪宗教新音乐
宗教新音乐不仅是音乐研究的重要对象，还因其充分体现了启蒙现代性与文化现代性的紧张关系，并作为审美现代性实现的有力途径，而成为美学和文化研究关注的对象。
假如说20世纪的西方文化是大破大立、探索创新、离经叛道而五彩纷呈的文化，应该不是夸张。西方文化在20世纪里逐渐走向个性与多元化，它怀抱中的宗教音乐理所当然地从这一母体吸收了充分的营养，从音乐形式到所蕴含的时代精神都发生了令人惊异的变化。从历史上看，西方宗教音乐的发展形态很像一棵树，它是在变化又连续的环境里生长起来的。从单声部到复调与和声，从以声乐为主到声乐器乐并重，从简单形态到严密体系的形成，又到秩序与体系的消解，宗教音乐一直是西方普世文化的组成部分，无论表现在格列高里圣咏和经文歌，还是巴赫的《马太受难曲》、舒伯特的《年轻修女》，甚或梅西安的《对圣婴耶稣的二十凝视》。但是在20世纪，在尼采那里几乎难以调和的酒神狄俄尼索斯与日神阿波罗，①却在宗教音乐中奇迹般的融合了，醉与梦的世界在这里合二为一：“他狄俄尼索斯般的酩酊大醉、自暴自弃，独自一人离开载歌载舞行进的歌队，倒在一边；继而受阿波罗梦的感应，它自己的境界，他与世界本质的统一，在譬喻性的梦境中向他显现。”②我们发现，20世纪的宗教音乐正是这一描述的绝妙体现。人们在“醉”的音乐世界抛弃一切创作原则与秩序，“酩酊大醉”“自暴自弃”，又在“梦”的世界受到自己灵魂与万能的上帝的感召，表现出婴孩般单纯的虔诚。这所有的一切共同造就了20世纪西方宗教音乐的新生命，我们姑且称之为宗教新音乐。
一般认为20世纪的宗教新音乐是一种创新性、技巧性、特殊性乃至不确定性很突出的新型专业音乐，大多具有某种异于常规或超越经验的新颖的外貌，很大程度上是新兴作曲技术作用下的产物，具有很明显的反叛性与实验性特征。在这一背景下看宗教新音乐的作曲家们反叛精神，其对象明显便是“传统”。这使他们中的不少人在创作中力求回避，甚至是坚决不用已经“过去了的”东西。虽然在客观上做到这一点并不容易，因为无论如何他们也不可能改变音乐作为声音艺术及时间艺术的本质。但至少他们主观上此一方向的努力已表露无遗。传统弥撒仪式所用的宗教音乐，诸如“慈悲经”“荣耀经”“圣哉经”或“羔羊经”等等在他们的作品中已经销声匿迹，新旧两种音乐风格泾渭分明。显然，宗教新音乐的创作者们直冲旧秩序而来，要颠覆整个旧的世界。
因此可以说，20世纪宗教新音乐是通过疯狂奋斗而产生，这种音乐之所以“新”，是因为它广泛涉及新的观念、新的思想、新的语言和新的规则，总而言之追求全新的秩序。由此得见宗教新音乐的主要任务就是在“反传统”的限定下，以求新为目标，努力开辟前所未有的新领域。如果说一个“新”字足以概括作曲家醉心的美学原则，那么“实验”也就成了其不断地尝试再尝试的创作必然。但是另一方面，无论新音乐如何多变，“宗教”仍为其重要的创作前提，作曲家们不仅要为了音乐本身辛苦探索，还要努力追寻“神的主题”如何以新的方式来体现。宗教新音乐与世俗新音乐的相异之处，就在于它不是全盘的“反中心”“无中心”和“无主题”，即便其根本目标也许与原初的宗教仪式毫无关系，“神的主题”依然是宗教新音乐的看似无中心的“中心”。阿波罗的透明清澈总是若隐若现的出现在狄俄尼索斯的迷乱与疯狂之中。
二、酒神狄俄尼索斯之于宗教新音乐
传统的宗教音乐历来被视为与迷狂亢奋的狄俄尼索斯毫无瓜葛，它是静穆的、宏伟的、崇高的、令人窒息的，它一丝不苟的运用自己的和声对位织体，小心翼翼的发展自己的主题动机，虔诚地堆砌崇高的上帝之城。然而20世纪风起云涌的各种文化思潮席卷了一切，宗教音乐也不能幸免。最原始的自然艺术冲动俘获了一切，人生的荒谬感与虚无感使宗教音乐的创作开始走向偶然行为与边缘选择。美国作曲家巴比特（Milton Babbitt）撰文回答新音乐的反对派说，“谁管你爱听不爱听！”③可见宗教新音乐的作曲家们现在是被狄俄尼索斯的精灵包围着，感到内心与它合为一体了。20世纪宗教新音乐中的狄俄尼索斯色彩主要表现在以下三个方面：
首先，音乐主题的不确定。宗教新音乐放弃了对圣经故事的写实性描写手法，进入了一个不确定性的游移空间。巴赫的《马太受难曲》与法国作曲家梅西安（Olivier Messiaen）的《对圣婴耶稣的二十凝视》（又称为《二十次朝觐耶稣》）可分别作为两者的典型代表。《马太受难曲》是1729年巴赫在莱比锡任乐长时为教堂写的清唱剧，它以《马太福音》中的篇章为诗词基础，将耶稣从最后的晚餐到被犹大出卖，经彼拉多的审判，钉死在十字架上到被埋葬的经过，加入自由诗与圣咏合唱所构成的一部宗教音乐作品。巴赫凭着自己忠实的信仰，通过表现死亡和葬礼的音乐把我们引向永恒的存在与生命。作为宗教新音乐的代表，梅西安在他的巅峰之作《对圣婴耶稣的二十凝视》中把关注的焦点从固定的“事件”转向了漂移的“目光”。他为这部作品所撰长篇序文交代说，“耶稣降生在伯利恒客栈的马槽里，众多的目光凝视着圣婴耶稣，作品是对这些目光的幻想。”④其中有圣父难以言表的目光，有层积重叠的教堂的目光，有欢喜圣灵的不可思议的目光，有圣母玛利亚温柔的目光，还有先知、牧羊人、孩童、博士、天使以及非物质创造物（如时间、天空、沉默、星星和十字架）的目光，幻想就来自这些目光。对目光的表达本就飘忽与无形，更何况那些非物质造物的目光？我们在这里似乎听到了狄俄尼索斯那迷狂的笑声。
其次，音乐形式上的多元拼贴。“后现代主义的口号之一就是拆除横隔在人与自然之间的障碍，要做到这一点，就要把人工物与自然物拉平等阶，一旦两者平等了，对待人工物就可以像对待自然物那样。”⑤对音乐而言，音乐的声音既然与自然的或环境的噪音是同等的，没有贵贱之分，那么音乐的声音也就可以像自然噪音那样，成为可以再度利用的现成品，可以加以剪裁、拼贴、组合。所谓音乐拼贴，就是用现成的不同音乐的整体或片段组接在一起，或者将现成的音乐片段组合进后，如摘引或引用那样来创作的新的音乐。这种不同音乐的组合在历史上早已有之，较早的现象可以从13世纪的经文歌看到。巴赫也引用以往的音乐形式作为自己作品的动机，但是，这种“引用”和新音乐的“拼贴”完全不同，也就是说，重要的不在于主题的来源，而在于处理主题的手法，手法往往意味着着技术的纯熟程度，表情的力量和艺术家的人格。显然巴赫的引用不存在拼贴的问题。但是现在的新音乐作曲家们却拿着狄俄尼索斯这把大剪刀，疯狂的把以往的音乐统统剪成碎片，又把它们毫无秩序的贴到了自己的乐谱上，如《末日经》之于依萨伊的《a小调无伴奏小提琴奏鸣曲》，俄罗斯作曲家施尼特凯也在他的《第三弦乐四重奏》（1983）中把拉索的《圣母哀悼乐》的碎片与贝多芬的《大赋格》主题拼合起来，把马勒的音乐与肖斯塔科维奇的音乐拼合起来，和声上调性与无调性拼合起来。那些在历史上曾经是真实的东西，被抽空或除去内涵之后剪贴到了现在的平面上。 最后，作曲技法上对“不协和”的解放。传统宗教音乐的灵魂是协和，包括紧张度的合理起伏，协和既是音乐赖于存在的物理条件、是人们感受音乐的心理或生理基础，也是音乐必须最大限度遵循的基本原则。即是说，音乐一旦放弃协和，无法使协和与不协和得到平衡，就违背了美的规律。但是20世纪的宗教新音乐义无反顾地打破了这一标准，“不协和”从以往的禁锢中解脱了出来，十二平均律的统治地位已渐失去，噪音的引入等使古朴、粗砺、未经雕饰的原始性因素在宗教新音乐作品中大量出现，打破了大小调音乐体系的束缚，使音乐在这一条件下似乎变得合理而有魅力。亨利·考威尔（Henry Dixon Cowell ）关于“音丛”（演奏者用手掌或拳头或手臂等同时将一组或几组琴键按下所形成的声音）的独创作曲技巧影响了一大批宗教新音乐的创作。如艾夫斯的《弥撒》、匈牙利作曲家里盖蒂的《安魂曲》等。梅西安也把其特有的比例化节奏、非对称扩大、非逆行节奏等手法应用到了宗教音乐创作中，在《圣灵降临节弥撒》《阿门的幻象》《三个小礼拜仪式》等作品中均有体现。又把多年来他对“鸟歌”的热衷与迷恋运用到《对圣婴耶稣的二十凝视》的第八乐章《天空的目光》中：“天空像云雀般的降落在耶稣诞生的马槽上，云雀、黄莺、黑喜鹊、金翅鸟……自始至终都是鸟儿歌唱的喧闹之声。”⑥施尼特凯对《平安夜》进行了变形处理，小提琴独奏时通过调弦发出“不准”的声音，对原曲进行“再创作”，将《平安夜》这首现成曲子置到扭曲的背景上。《平安夜》作为西方家喻户晓的曲子，人们对它的原型及文化内涵越是熟悉，就对这种变形的“不协和”感受越深刻。对于适应原型的耳朵来说，施尼特凯的《平安夜》显然是“唱错了”或“唱坏了”，在表演上，没有伴奏的小提琴一板一眼地演奏着这“唱错了”的曲子，好似内心麻木毫无乐感，甚至患了精神分裂症的人随意拨弄出来。人们熟悉的圣洁的歌曲如今被扭曲变形，假如不是节奏平缓，真会使人毛骨悚然了。
狄俄尼索斯用自己狂乱不羁的手攫住了作曲家们的心灵，凭借自己的魔力使它们在醉的世界里怀疑一切、摧毁一切，“要让自然的本质象征性地得到表现，这就需要一个全新的象征世界，整个躯体都应具有象征意义，不但嘴唇、面颊、语言、而且包括让肢体有节奏的运动的舞姿……所以唱着颂歌的狄俄尼索斯只能为他的同路人所理解”，⑦人们无法在此找到传统宗教音乐要表达的圣德或非肉体的精神，只能看到一种欢乐昂扬的生命状态，在这一状态中，一切都被神化了。
三、日神阿波罗之于宗教新音乐
有人这样描述20世纪资本主义的日常生活：“当人们从迷狂中醒来，面对现实就像面对凄冷的早晨一样，一种虚无感就会油然而生。”⑧ 鉴于源发自然冲动的艺术行为在酒神的醉狂行为中只能暂时地消抹自我，人们不知不觉又开始在阿波罗的世界中架构自己的天国与上帝。作为一切造型力量之神，阿波罗要求适度的克制，避免过分狂暴的冲动，20世纪宗教新音乐中酒神的迷狂与日神的清澈，在这种状态下合二为一，从而形成区别于任何一种陷入迷狂不能自拔之世俗新音乐的特点，它不是一味的狂乱与荒诞。但这并不能简单理解为对传统宗教音乐的回归或再现。对上帝与天国的表达，在宗教新音乐里采取了崭新的表达方式。
首先是数字象征的应用。数字象征是西方宗教及其音乐以及整个西方文化的传统，一直被认为是西方宗教的永恒真理，在宗教新音乐的创作中这种象征手法被用来引出节奏、结构、音高比例等。热爱宗教并热衷于宗教题材创作的梅西安，在写作中把玄思奇想与音乐的专门知识紧密的融为一体，将《圣经》中关于数字象征的内容作为自己结构观念取之不尽的源泉，毫不费力地从中引出结构节奏、节拍组合、音高序列、音程比例、甚至乐章数目，是所有参数（包括小节数、音值数、声部数等在内）都建立在数字之上，这已成为梅西安等宗教新音乐作曲家作品中重要的技术特征。
例如在《三个小礼拜仪式》中，梅西安把这部为十八位女高音，以及钢琴、马特诺琴、钢片琴、颤音琴，加上三位打击乐手和弦乐队而作的作品，视为自己宗教音乐会作品的代表。单从名称看，虽然他沿用了传统音乐命名法，那种“数字 题材”的简单形式，但它决不是单纯模仿传统音乐命名法，仅仅以此表明是同题材作品的结集或联套，（如“三首夜曲”，“三首无词歌”，或“三首奏鸣曲”等），梅西安用这个曲名，一是为了突显宗教中关于三位一体的思想，二则是为了实现那种有组织的在音乐会中进行的宗教颂扬活动。而在为管乐和打击乐作的《期盼死者复生》第四首，内容来自《约伯记》《约翰福音》《哥多林前书》三处，整个乐章使用了三种交替出现的主题材料，其中用了三个不同音高的平面锣，以此象征“三位一体”的呼唤。巧合的是，梅西安1969年完成的《我主耶稣之变容》就如同是设计好的一样，与七乐章管风琴曲《救世主的诞生》和二乐章管风琴曲《享天福的圣身》一道，合成了耶稣基督及其“肉化、复活、显圣”三部曲。“其中后者虽然只有两个乐章，但正如梅西安所言，由于《圣经》经文尤其是《启示录》都是七个部分组成的，因此它把每个乐章都设计成七个段落的结构，以象征7这个神圣的数字。”⑨
其次是宗教主题的再现。宗教新音乐的创作为了在其“迷狂”的表象中表现一定的宗教意义，经常在音乐中再现宗教主题，而这种再现有别于上文提到的机械“拼贴”，表现了成熟作曲手法的应用。如被用作安魂弥撒一部分的“末日经”，其旋律采用古老的格列高里圣咏，唱词相传是塞拉诺地方的托马斯所作，大量作曲家在自己的作品中再现了“末日经”这一宗教主题。俄国作曲家、钢琴家、指挥家拉赫玛尼诺夫在自己的创作中援引“末日经”主题的次数之多、持续时间之长堪称音乐史之最，“死亡的丧钟”与“死神的悄然临近”大量反映在他的作品中。在意大利，有作曲家、指挥家、和音乐理论家伊尔德布兰多·皮泽蒂的《无伴奏安魂弥撒》，在英国有本杰明·布里顿的《安魂交响曲》，在波兰有新音乐领袖潘达雷斯基献给奥斯威辛集中营死难者的《末日经》等等，都或隐或显地使用了“末日经主题”，并使之产生了深刻的思想意义。总的来看，不论是数字象征还是宗教主题的再现，在宗教新音乐的创作中多属于阿波罗式的静观，坚信哪怕周围再是汹涌澎湃、骚动不安，上帝的召唤总可以超越一切，这是在音乐中见出信仰的典型例子。
可以说20世纪宗教新音乐是在审美现代性的矛盾与撕裂中生长起来的，同时也是把基督教礼拜的概念从为宗教礼仪而建的石头房子里取出来，安置在不是为这类宗教音乐专门搭建的厅堂里，并且取得了良好的效果。它在狄俄尼索斯与阿波罗之间、世俗与宗教之间搭起了一座相互沟通的桥梁，它沟通的是狄俄尼索斯的迷狂与阿波罗的清澈，也是非理性的迷茫和理性的信念之再确立。
参考文献
[1] 尼采《希腊悲剧时代的哲学》[M]，北京：商务印书馆2006年版。
[2] 朱光潜《西方美学史》[M]，北京：人民文学出版社1979年版。
[3] [美]Daniel Kingman. Music： A Panorama [M].NY： Schirmer books publishier， 1990.
宗教新音乐不仅是音乐研究的重要对象，还因其充分体现了启蒙现代性与文化现代性的紧张关系，并作为审美现代性实现的有力途径，而成为美学和文化研究关注的对象。
假如说20世纪的西方文化是大破大立、探索创新、离经叛道而五彩纷呈的文化，应该不是夸张。西方文化在20世纪里逐渐走向个性与多元化，它怀抱中的宗教音乐理所当然地从这一母体吸收了充分的营养，从音乐形式到所蕴含的时代精神都发生了令人惊异的变化。从历史上看，西方宗教音乐的发展形态很像一棵树，它是在变化又连续的环境里生长起来的。从单声部到复调与和声，从以声乐为主到声乐器乐并重，从简单形态到严密体系的形成，又到秩序与体系的消解，宗教音乐一直是西方普世文化的组成部分，无论表现在格列高里圣咏和经文歌，还是巴赫的《马太受难曲》、舒伯特的《年轻修女》，甚或梅西安的《对圣婴耶稣的二十凝视》。但是在20世纪，在尼采那里几乎难以调和的酒神狄俄尼索斯与日神阿波罗，①却在宗教音乐中奇迹般的融合了，醉与梦的世界在这里合二为一：“他狄俄尼索斯般的酩酊大醉、自暴自弃，独自一人离开载歌载舞行进的歌队，倒在一边；继而受阿波罗梦的感应，它自己的境界，他与世界本质的统一，在譬喻性的梦境中向他显现。”②我们发现，20世纪的宗教音乐正是这一描述的绝妙体现。人们在“醉”的音乐世界抛弃一切创作原则与秩序，“酩酊大醉”“自暴自弃”，又在“梦”的世界受到自己灵魂与万能的上帝的感召，表现出婴孩般单纯的虔诚。这所有的一切共同造就了20世纪西方宗教音乐的新生命，我们姑且称之为宗教新音乐。
一般认为20世纪的宗教新音乐是一种创新性、技巧性、特殊性乃至不确定性很突出的新型专业音乐，大多具有某种异于常规或超越经验的新颖的外貌，很大程度上是新兴作曲技术作用下的产物，具有很明显的反叛性与实验性特征。在这一背景下看宗教新音乐的作曲家们反叛精神，其对象明显便是“传统”。这使他们中的不少人在创作中力求回避，甚至是坚决不用已经“过去了的”东西。虽然在客观上做到这一点并不容易，因为无论如何他们也不可能改变音乐作为声音艺术及时间艺术的本质。但至少他们主观上此一方向的努力已表露无遗。传统弥撒仪式所用的宗教音乐，诸如“慈悲经”“荣耀经”“圣哉经”或“羔羊经”等等在他们的作品中已经销声匿迹，新旧两种音乐风格泾渭分明。显然，宗教新音乐的创作者们直冲旧秩序而来，要颠覆整个旧的世界。
因此可以说，20世纪宗教新音乐是通过疯狂奋斗而产生，这种音乐之所以“新”，是因为它广泛涉及新的观念、新的思想、新的语言和新的规则，总而言之追求全新的秩序。由此得见宗教新音乐的主要任务就是在“反传统”的限定下，以求新为目标，努力开辟前所未有的新领域。如果说一个“新”字足以概括作曲家醉心的美学原则，那么“实验”也就成了其不断地尝试再尝试的创作必然。但是另一方面，无论新音乐如何多变，“宗教”仍为其重要的创作前提，作曲家们不仅要为了音乐本身辛苦探索，还要努力追寻“神的主题”如何以新的方式来体现。宗教新音乐与世俗新音乐的相异之处，就在于它不是全盘的“反中心”“无中心”和“无主题”，即便其根本目标也许与原初的宗教仪式毫无关系，“神的主题”依然是宗教新音乐的看似无中心的“中心”。阿波罗的透明清澈总是若隐若现的出现在狄俄尼索斯的迷乱与疯狂之中。
二、酒神狄俄尼索斯之于宗教新音乐
传统的宗教音乐历来被视为与迷狂亢奋的狄俄尼索斯毫无瓜葛，它是静穆的、宏伟的、崇高的、令人窒息的，它一丝不苟的运用自己的和声对位织体，小心翼翼的发展自己的主题动机，虔诚地堆砌崇高的上帝之城。然而20世纪风起云涌的各种文化思潮席卷了一切，宗教音乐也不能幸免。最原始的自然艺术冲动俘获了一切，人生的荒谬感与虚无感使宗教音乐的创作开始走向偶然行为与边缘选择。美国作曲家巴比特（Milton Babbitt）撰文回答新音乐的反对派说，“谁管你爱听不爱听！”③可见宗教新音乐的作曲家们现在是被狄俄尼索斯的精灵包围着，感到内心与它合为一体了。20世纪宗教新音乐中的狄俄尼索斯色彩主要表现在以下三个方面：
首先，音乐主题的不确定。宗教新音乐放弃了对圣经故事的写实性描写手法，进入了一个不确定性的游移空间。巴赫的《马太受难曲》与法国作曲家梅西安（Olivier Messiaen）的《对圣婴耶稣的二十凝视》（又称为《二十次朝觐耶稣》）可分别作为两者的典型代表。《马太受难曲》是1729年巴赫在莱比锡任乐长时为教堂写的清唱剧，它以《马太福音》中的篇章为诗词基础，将耶稣从最后的晚餐到被犹大出卖，经彼拉多的审判，钉死在十字架上到被埋葬的经过，加入自由诗与圣咏合唱所构成的一部宗教音乐作品。巴赫凭着自己忠实的信仰，通过表现死亡和葬礼的音乐把我们引向永恒的存在与生命。作为宗教新音乐的代表，梅西安在他的巅峰之作《对圣婴耶稣的二十凝视》中把关注的焦点从固定的“事件”转向了漂移的“目光”。他为这部作品所撰长篇序文交代说，“耶稣降生在伯利恒客栈的马槽里，众多的目光凝视着圣婴耶稣，作品是对这些目光的幻想。”④其中有圣父难以言表的目光，有层积重叠的教堂的目光，有欢喜圣灵的不可思议的目光，有圣母玛利亚温柔的目光，还有先知、牧羊人、孩童、博士、天使以及非物质创造物（如时间、天空、沉默、星星和十字架）的目光，幻想就来自这些目光。对目光的表达本就飘忽与无形，更何况那些非物质造物的目光？我们在这里似乎听到了狄俄尼索斯那迷狂的笑声。
其次，音乐形式上的多元拼贴。“后现代主义的口号之一就是拆除横隔在人与自然之间的障碍，要做到这一点，就要把人工物与自然物拉平等阶，一旦两者平等了，对待人工物就可以像对待自然物那样。”⑤对音乐而言，音乐的声音既然与自然的或环境的噪音是同等的，没有贵贱之分，那么音乐的声音也就可以像自然噪音那样，成为可以再度利用的现成品，可以加以剪裁、拼贴、组合。所谓音乐拼贴，就是用现成的不同音乐的整体或片段组接在一起，或者将现成的音乐片段组合进后，如摘引或引用那样来创作的新的音乐。这种不同音乐的组合在历史上早已有之，较早的现象可以从13世纪的经文歌看到。巴赫也引用以往的音乐形式作为自己作品的动机，但是，这种“引用”和新音乐的“拼贴”完全不同，也就是说，重要的不在于主题的来源，而在于处理主题的手法，手法往往意味着着技术的纯熟程度，表情的力量和艺术家的人格。显然巴赫的引用不存在拼贴的问题。但是现在的新音乐作曲家们却拿着狄俄尼索斯这把大剪刀，疯狂的把以往的音乐统统剪成碎片，又把它们毫无秩序的贴到了自己的乐谱上，如《末日经》之于依萨伊的《a小调无伴奏小提琴奏鸣曲》，俄罗斯作曲家施尼特凯也在他的《第三弦乐四重奏》（1983）中把拉索的《圣母哀悼乐》的碎片与贝多芬的《大赋格》主题拼合起来，把马勒的音乐与肖斯塔科维奇的音乐拼合起来，和声上调性与无调性拼合起来。那些在历史上曾经是真实的东西，被抽空或除去内涵之后剪贴到了现在的平面上。 最后，作曲技法上对“不协和”的解放。传统宗教音乐的灵魂是协和，包括紧张度的合理起伏，协和既是音乐赖于存在的物理条件、是人们感受音乐的心理或生理基础，也是音乐必须最大限度遵循的基本原则。即是说，音乐一旦放弃协和，无法使协和与不协和得到平衡，就违背了美的规律。但是20世纪的宗教新音乐义无反顾地打破了这一标准，“不协和”从以往的禁锢中解脱了出来，十二平均律的统治地位已渐失去，噪音的引入等使古朴、粗砺、未经雕饰的原始性因素在宗教新音乐作品中大量出现，打破了大小调音乐体系的束缚，使音乐在这一条件下似乎变得合理而有魅力。亨利·考威尔（Henry Dixon Cowell ）关于“音丛”（演奏者用手掌或拳头或手臂等同时将一组或几组琴键按下所形成的声音）的独创作曲技巧影响了一大批宗教新音乐的创作。如艾夫斯的《弥撒》、匈牙利作曲家里盖蒂的《安魂曲》等。梅西安也把其特有的比例化节奏、非对称扩大、非逆行节奏等手法应用到了宗教音乐创作中，在《圣灵降临节弥撒》《阿门的幻象》《三个小礼拜仪式》等作品中均有体现。又把多年来他对“鸟歌”的热衷与迷恋运用到《对圣婴耶稣的二十凝视》的第八乐章《天空的目光》中：“天空像云雀般的降落在耶稣诞生的马槽上，云雀、黄莺、黑喜鹊、金翅鸟……自始至终都是鸟儿歌唱的喧闹之声。”⑥施尼特凯对《平安夜》进行了变形处理，小提琴独奏时通过调弦发出“不准”的声音，对原曲进行“再创作”，将《平安夜》这首现成曲子置到扭曲的背景上。《平安夜》作为西方家喻户晓的曲子，人们对它的原型及文化内涵越是熟悉，就对这种变形的“不协和”感受越深刻。对于适应原型的耳朵来说，施尼特凯的《平安夜》显然是“唱错了”或“唱坏了”，在表演上，没有伴奏的小提琴一板一眼地演奏着这“唱错了”的曲子，好似内心麻木毫无乐感，甚至患了精神分裂症的人随意拨弄出来。人们熟悉的圣洁的歌曲如今被扭曲变形，假如不是节奏平缓，真会使人毛骨悚然了。
狄俄尼索斯用自己狂乱不羁的手攫住了作曲家们的心灵，凭借自己的魔力使它们在醉的世界里怀疑一切、摧毁一切，“要让自然的本质象征性地得到表现，这就需要一个全新的象征世界，整个躯体都应具有象征意义，不但嘴唇、面颊、语言、而且包括让肢体有节奏的运动的舞姿……所以唱着颂歌的狄俄尼索斯只能为他的同路人所理解”，⑦人们无法在此找到传统宗教音乐要表达的圣德或非肉体的精神，只能看到一种欢乐昂扬的生命状态，在这一状态中，一切都被神化了。
三、日神阿波罗之于宗教新音乐
有人这样描述20世纪资本主义的日常生活：“当人们从迷狂中醒来，面对现实就像面对凄冷的早晨一样，一种虚无感就会油然而生。”⑧ 鉴于源发自然冲动的艺术行为在酒神的醉狂行为中只能暂时地消抹自我，人们不知不觉又开始在阿波罗的世界中架构自己的天国与上帝。作为一切造型力量之神，阿波罗要求适度的克制，避免过分狂暴的冲动，20世纪宗教新音乐中酒神的迷狂与日神的清澈，在这种状态下合二为一，从而形成区别于任何一种陷入迷狂不能自拔之世俗新音乐的特点，它不是一味的狂乱与荒诞。但这并不能简单理解为对传统宗教音乐的回归或再现。对上帝与天国的表达，在宗教新音乐里采取了崭新的表达方式。
首先是数字象征的应用。数字象征是西方宗教及其音乐以及整个西方文化的传统，一直被认为是西方宗教的永恒真理，在宗教新音乐的创作中这种象征手法被用来引出节奏、结构、音高比例等。热爱宗教并热衷于宗教题材创作的梅西安，在写作中把玄思奇想与音乐的专门知识紧密的融为一体，将《圣经》中关于数字象征的内容作为自己结构观念取之不尽的源泉，毫不费力地从中引出结构节奏、节拍组合、音高序列、音程比例、甚至乐章数目，是所有参数（包括小节数、音值数、声部数等在内）都建立在数字之上，这已成为梅西安等宗教新音乐作曲家作品中重要的技术特征。
例如在《三个小礼拜仪式》中，梅西安把这部为十八位女高音，以及钢琴、马特诺琴、钢片琴、颤音琴，加上三位打击乐手和弦乐队而作的作品，视为自己宗教音乐会作品的代表。单从名称看，虽然他沿用了传统音乐命名法，那种“数字 题材”的简单形式，但它决不是单纯模仿传统音乐命名法，仅仅以此表明是同题材作品的结集或联套，（如“三首夜曲”，“三首无词歌”，或“三首奏鸣曲”等），梅西安用这个曲名，一是为了突显宗教中关于三位一体的思想，二则是为了实现那种有组织的在音乐会中进行的宗教颂扬活动。而在为管乐和打击乐作的《期盼死者复生》第四首，内容来自《约伯记》《约翰福音》《哥多林前书》三处，整个乐章使用了三种交替出现的主题材料，其中用了三个不同音高的平面锣，以此象征“三位一体”的呼唤。巧合的是，梅西安1969年完成的《我主耶稣之变容》就如同是设计好的一样，与七乐章管风琴曲《救世主的诞生》和二乐章管风琴曲《享天福的圣身》一道，合成了耶稣基督及其“肉化、复活、显圣”三部曲。“其中后者虽然只有两个乐章，但正如梅西安所言，由于《圣经》经文尤其是《启示录》都是七个部分组成的，因此它把每个乐章都设计成七个段落的结构，以象征7这个神圣的数字。”⑨
其次是宗教主题的再现。宗教新音乐的创作为了在其“迷狂”的表象中表现一定的宗教意义，经常在音乐中再现宗教主题，而这种再现有别于上文提到的机械“拼贴”，表现了成熟作曲手法的应用。如被用作安魂弥撒一部分的“末日经”，其旋律采用古老的格列高里圣咏，唱词相传是塞拉诺地方的托马斯所作，大量作曲家在自己的作品中再现了“末日经”这一宗教主题。俄国作曲家、钢琴家、指挥家拉赫玛尼诺夫在自己的创作中援引“末日经”主题的次数之多、持续时间之长堪称音乐史之最，“死亡的丧钟”与“死神的悄然临近”大量反映在他的作品中。在意大利，有作曲家、指挥家、和音乐理论家伊尔德布兰多·皮泽蒂的《无伴奏安魂弥撒》，在英国有本杰明·布里顿的《安魂交响曲》，在波兰有新音乐领袖潘达雷斯基献给奥斯威辛集中营死难者的《末日经》等等，都或隐或显地使用了“末日经主题”，并使之产生了深刻的思想意义。总的来看，不论是数字象征还是宗教主题的再现，在宗教新音乐的创作中多属于阿波罗式的静观，坚信哪怕周围再是汹涌澎湃、骚动不安，上帝的召唤总可以超越一切，这是在音乐中见出信仰的典型例子。
可以说20世纪宗教新音乐是在审美现代性的矛盾与撕裂中生长起来的，同时也是把基督教礼拜的概念从为宗教礼仪而建的石头房子里取出来，安置在不是为这类宗教音乐专门搭建的厅堂里，并且取得了良好的效果。它在狄俄尼索斯与阿波罗之间、世俗与宗教之间搭起了一座相互沟通的桥梁，它沟通的是狄俄尼索斯的迷狂与阿波罗的清澈，也是非理性的迷茫和理性的信念之再确立。
参考文献
[1] 尼采《希腊悲剧时代的哲学》[M]，北京：商务印书馆2006年版。
[2] 朱光潜《西方美学史》[M]，北京：人民文学出版社1979年版。
[3] [美]Daniel Kingman. Music： A Panorama [M].NY： Schirmer books publishier， 1990.