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一、内容决定形式和形式反作用于内容的原则
这是一个人人皆知老生常谈的原则，恰恰又是一个至情至理的原则，辩证语用，首先要面对的就是内容与形式间的矛盾统一的问题，是最真善的内容与最完美的语言形式相结合的问题。文章真正的美，决定于主题思想，决定于这种思想是否符合历史发展规律，是否有利于社会的前进，对推动历史前进的力量是歌颂还是暴露，对阻碍历史发展的丑恶是怒吼还是颂扬，这才是一篇文章美与不美的关键因素。内容美者，就为形式美准备了灵魂条件，内容不美者，形式根本就谈不上美，这就是内容决定形式的根本意义。例如“文革”时代，“四人帮”的文章全国广播，红极一时，形式上也振振有词，由广播员抑扬顿挫的声调读来，那语气上更是气吞山河，真有黑云压城城欲摧之势。这种文章，能说美吗？内容决定形式，就是题旨决定语言形式，题旨是一篇文章的中枢神经，文章的一个词，一句话都要受中枢神经的支配。这是文章运行的大法，是自始至终、无所不在的大法。当然有关文章内容的问题是写作学研究的课题，这里只能从方法论的角度涉及之。
内容和形式，各自有自己的相对独立性，内容对形式的决定，主要是大法活法的决定，而不是小法死法的决定，形式服务于内容，主要有语音形式的服务、词汇形式的服务、语法形式的服务，这些服务之间的空隙才给修辞服务留了天地。例如，称谓出现的地位，语法关系出现的地位，被词的符号占位了，句型出现的语序地位，被语法成分占位了，剩下的语境，才是修辞的天地。所以，内容决定形式，不是限制了修辞，而是容纳了修辞。
在表达方式上，有宏观与微观之分，词语的选择，句式的选择是从微观着眼的，可以叫表现手段。叙述、论证、抒情、描写，是宏观的表达，是涉及全局的，根本性的，我们叫它表达方式，与此有关的是文体。内容的性质不仅决定于表现手段的选择，也表现表达方式的选择和文体的选择，这是又一种内容决定形式。例如，事物的原因结果，始末过程，用叙述的方式表达恰当。论说思想观点等理论性内容，决定着形式用论证的方式表达恰当；表情性的内容，决定着形式用抒情的方式表达恰当；宣示性的内容，决定着形式适合用说明的方式表达恰当。这是文体与内容的适应，是关系全局的和谐美的问题，也是该属于修辞的研究内容。内容决定形式，形式也反过来影响内容，两者配合默契则相得益彰，内容更加感人，形式更加辉煌。倪思语在《文章辩体序》中说：“文章以体制为先，精工次之，失其体制虽浮生切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”内容决定形式，是一直深入到文章毛孔的决定，广泛到文章的气氛风格文体的决定。在以上四种表达方式中，以叙述方式容纳量最大，方式最活，像一个能伸能缩的胶皮口袋一样，有广泛的包容适应性，可以容纳陈述疑问，可以容纳感叹祈使，可以容纳描写判断，可以写人、写事、写情、写过程、写场面，要简则简，要繁则繁，是各种辞格形成的肥沃土壤，初学写作的人，以练习叙述文为好。古人认为叙述文易学难工，是诸体之本。
二、相反相成的原则
此原则主要决定着“变通”用词、超常用词和各种辞格的形成，也是辩证语用的基本精神。
大千世界，形形色色，千差万别，矛盾重重，差别就是矛盾，对立的矛盾双方之间矛盾最为尖锐，但关系也最为密切，从认识论上说，差别也最为鲜明。词汇是大千世界的称谓符号系统，自然也是充满矛盾联系的系统。如果充分利用这种对立联系，甲词乙用，自然语感鲜明，也容易引起由甲代乙生发的联想，这一代就把清新美、巧妙美，或形象美等代出来了。所以“相反相成”的用词，是修辞用词的重要原则。例如，于常规中求超常，于平中求曲，旧中求新，实在的事物虚化表达，具体的事物意境表达，正话反说，褒词贬用，贬词褒用，大词小用，实词虚用，抽象的意思具体化，无形的事物形象化，静态的事物动态化，分寸的现象夸张化，真理的事物谬误表达，淡色的事物重彩表达，无味的现象通感表达，无情的事物融情表达等等，都是相反相成规律的利用。矛盾统一的两个对立面之间相互依存，而又相互转化，它们相互对照对比，反差最大，最能鲜明彼此的面貌，反映这种对立面的词语，也最容易在反映论上唤起“由此及彼”的联想。修辞语用的基本精神在于变异，但又必须万变不离其原型之宗，让人知道它是怎么变来的，它的“宗”又是什么。以变求不变，这在变与不变之间要有很强的规律联系，这种联系，就是“相反相成”的语用规律的利用，最容易造成语用上的鲜明、巧妙、清新美感，也最容易言在反而意在正，不至理解错误。全民语言本来共时的形态是守常，偏要在语用形态上，以形式的超常去求语意上的守常，这就把方法逼到“相反相成”的路子上来了，只有“相反相成”才能实现这个两全情况，美又不失表情达意的准确明白。这种方法论的规律，容易为人所掌握。
“平与曲”也是一对相反相成矛盾统一的现象，修辞是如何利用这对矛盾的，请看下面的解说：平则直，直则显，显豁平易，一竿子到底，无余味可寻；曲则隐匿含蕴，饶有余味所以美。
俗话说：“文似看山不喜平。”“平”是指语言的自然形态，它的特点就是粗糙、自然、平淡、平常、平凡、平易。文章的语言，是语言的加工形态，或规范化的加工，或艺术化的加工。
人们看山，总是喜欢群峰错落、蜿蜒起伏之曲，人们观水，总是喜欢乱石崩云、惊涛拍岸、卷起千堆雪之曲。园林建筑喜欢曲榭回廊曲径通幽。“曲”是具有普遍意义的美学范畴，它既是美的本质论的元素，也是美的方法论的精髓。曲则远，远则深，意境深，情味深。
语言修辞的讲究，就是对“语音平板”、“语味平淡”、“语貌平常”、“语用平凡”、“语感平庸”的自然形态，进行“平中求曲”、“寓平于曲”的加工。就是在“平常中求超常”，在“平庸中求神异”，在“平淡中求情趣”，在“平板中求漪澜”，达到曲线美的目的。
可见，语言修辞的方法，说到底，也仍然归结为一个“曲”字，即一切表述尽量避免呆呆板板、平平淡淡、直来直去、平铺直叙，而采取“要想得到手，故意绕开走”的策略，或“声东击西”，或“避实就虚”，或“移花接木”，或“托物兴辞”，“有形可像者雕龙”，“无形可示者传神”，都是走曲线表达的道路。
但是，没有自然形态的语言材料，也就没有艺术加工的言语作品，求曲的根本意义在于在艺术升华的水平上去实现“审美”、“表意”、“传情”三结合，在更高效、更深刻的平通易解的艺术高度上去传递信息的。
因而，“平”与“曲”，是相反相成相互依存相互制约的两个方面。没有平就无所谓曲，曲是以平为基础而存在的，是与平相比较而定质定量的。什么是曲？曲到什么程度为宜？只能以平为参照数。赖平定曲，有“平”的条件才能发挥“曲”的作用。例如，“客上‘天然居’，居然天上客”、“人过大佛寺，佛寺大过人”这两个回环格的对联儿，在意趣上，曲尽了回环曲折之妙，但是，如果没有平淡无奇的上联儿的存在，下联儿的“回环”也就无从形成，无从“妙”起了。文章总以平通易读，平易易解为基调，说理的文章，就需单刀直入，开门见山，一语中地，快马轻刀入阵来！无需绕弯子。平与曲，是辩证的统一，不是绝对不要平，相互依存嘛！文章不喜平，是不喜“一味的平”，不是根本不要“平”。言语作品的艺术化、求曲化，决不允许化到自然语言的“平常”、“平易”、“常规”、“常态”所能容忍的限度之外去的，否则就成了“谜语”。
语言修辞上的“平”与“曲”的关系，打个比方说，就是“冰与水”、“青与蓝”的关系，“冰，水为之而寒于水”，“青取之于蓝而胜于蓝”，不能把二者绝对地对立起来。古往今来一切文章高手，在语言修辞上的推敲，就是选择处理“平”与“曲”的辩证关系的最佳方案的推敲，因题旨表达之宜，因语境展示之机，随机应变、合情应景、出奇制胜的曲笔，在词效上，既不过犹不及，失去“平”的灵魂，又非不到火候，曲味不足，而是“浓妆淡抹总相宜”，这就是“平”与“曲”矛盾统一的最佳修辞语例。
各种常用的辞格，也都渗透着“平中求曲”的精神，是辩证语用的体现。后面的辞格论中将具体来讲，这里就不展开叙述了。我们对“平中求曲”的问题讲了这么多，目的是通过这里的解剖麻雀，把什么是语用上“相反相成”的原则，说深说透，其余的相反相成现象就点到为止了。例如，我们说“实词虚用”是语用上重要的“相反相成”现象，这怎么理解呢？并不是说把语法上所说的“实词”用为“虚词”，而是说有些词的“本义”是实实在在的，一旦出现在修辞的岗位上，“本义”就要引申开来或比喻开来，被“虚化”地加以运用。例如出现在“拈连格”上文的本词用的本义，这是该词实实在在的状貌，一旦在下文被拈连使用了，意义就要变得“空灵”一些，如说“锁住了我的身，却锁不住我的心”，后一个锁在这里就是“实义虚用”现象。至于“抽象的概念具体形象的表达”、“小物大称”、“静物动写”、“大词小用”、“褒词贬用”、“正话反说”等贯彻“相反相成”的原则而产生的修辞现象，就更无须解释了。利用相反的东西达到相成的目的，不是绕了一个大圈，大大的“曲折”吗？“平中求曲”是“相反相成”的典型现象，故而这里大谈，修辞的道路，就是一条“曲径通幽”之路。就是曲尽辩证语用之“幽”，通往美化语言之路。
文思要想引人入胜，也要贯彻一个“曲”字，或有逻辑论证之曲，或有故事情节之曲，或有感情纠葛之曲，或有触景生情情景交融之曲，曲折就是矛盾，矛盾的发展，才能展开文思，过去“八股文”的作法，不是也讲“正反合”嘛！为什么正说之后，又来个反说呢？也是利用矛盾的关系，展开文思呀，戏谚说：“提笔为文如观山，欲扬先抑起波澜，用心裁剪布悬念，巧手编织九连环。”“欲扬先抑”，就是求“曲”的措施，“布悬念”就是利用矛盾，提出问题，引起读者待决的兴趣，“编织九连环”，就是环环相扣展开故事情节。戏谚又说：“高潮点题深化，结尾似完非完。”这是有关文章高潮和结尾的见解，总之都是弃平就曲的波澜笔法。旧的悬念解决了，又出现新的悬念，待人思考，文思像滚滚波浪，一浪推进一浪，读者才有“心潮逐浪高”的阅读心态。俗话说：“不杀杨广不煞戏，杀了杨广没戏看。”杨广戏中，如果没有“忠”与“奸”的矛盾斗争，“保皇”与“反皇”的曲折冲突，一开戏就把杨广拉出来砍了，那还有什么好戏看？戏剧的写作，更需要新颖、奇特，充满矛盾的曲折情节，戏谚说：“非虚不戏，无奇不传”，“没有虚构就没有戏”，没有以生活的真实为基础的虚构、巧合、巧遇、误会、突变，没有丝丝入扣的故事（“扣”即悬念），险象环生的奇特情节，就难抓住观众心理，引起读者解决悬念的急切心情，坚持把戏看下去。所以，“曲折”、“矛盾”，是文章从形式到内容，从表达到阅读，一以贯之的生命力，“为人要直，为文要曲”。要曲尽人情，要曲尽世相，曲尽事理。
“文似看山不喜平”，也包括对文思的看法。文章的思想内容也不宜一味的平，搞清一色，搞单打一，没有调节，没有变化。论理，一味地论理，记事，一味地记事，这是内容上的呆板、单调，也应尽力避免。在说理、叙事的文章中，讲“曲”的通常办法，就是兼及写“情”。情者：亲情、友情、爱情、感慨情、赞叹情、激愤情……情充满人生，取之不尽，用之不竭。写文章像做菜一样，一定要注意加这个“味精”。另外“情”本身也是相当抽象的一种感念，看不见摸不着。一般来说，它也必须附着在事物、观点、景物上才好表达，就是“呵！祖国，我的母亲！”这样简单的抒情诗句，也是缘事加以表达的。这就决定了“情”也离不开事、理、景。文章往往是借事传情、触景生情、寄情于理的。理以服人，事以警人，但说服力和警戒力，大都不及感染力强，正如白居易《与元九书》中说的那样：“感人心折莫先乎情。”所以加强文章的力度，关键也在于文章中是否有“情”这个“味精”在。尤为道德文章一定要加这个调料。人是感情动物，文章是从血管中流出来的东西，应该有色有味，不应“白水窦章”，无色无味，即使不是抒情性的文章，笔端也应饱蘸感情来写。情味，情味，没有情，就要没有味儿，事物与情思是相反的，它们相成的关系一定要处理好，这是修辞方法论的一大重要课题。
在说理的文章中，以情辅理，会理壮辞婉。据理来说，以情壮理，能闪烁出灵性的光辉；据情而言，情因理合会显得深沉厚重。在写景的文章中，更讲究情中景、景中情，情景交融。王国维说：“世间一切景语皆情语也。”景中有情，是画中有诗，情中有景，是诗中有画，即苏轼所说“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”都是最高的艺术境界。懂得这些相成的道理，才便于执笔为文。
三、具体问题具体分析和具体问题具体对待的原则
这个原则，被称为马克思主义辩证法活的灵魂，就是根据不同的情况，采取最恰当的方法处理，不要不分“青红皂白”一味的按规划的模式办事。具体问题，具体对待，就是强调方法的灵活性。具体问题，就修辞方法说，就是题旨问题、语境问题、审美目的问题和语言条件问题。语言是个同义手段十分丰富的信号系统，同义手段又是些“同中含异”的手段，因而使用起来就要择优录用。优与不优完全视是否恰切题旨，是否适应语境，是否实现一定的审美目的而定。例如，你是个财迷，最怕受经济损失，你的朋友恶作剧，总拿罚款吓唬你，你说“别总喊‘狼来了’”，这比说“别总拿罚款来吓唬我”形象多了，也风趣多了。
“死亡”是人生的大事，古人今人都在根据一定的语境和一定的修辞目的称谓它，表现了用词的优选。例如古人重视社会的等级，不同身份地位的人连死也有不同的说法，在君主时代，天子之死曰“崩”，诸侯或大官之死曰“薨”，大夫之死曰“卒”，士人之死曰“不禄”，庶人之亡才曰“死”。今天的社会不分等级了，适应不同的修辞目的，说法更多，如客观地谈论这种生命的自然终结时，我们仍称为“死”，若文雅一些说，叫“谢世”。死者如果是亲人或长辈，为了表现对他们死的婉言或缅怀，就说“寿终了”、“作古了”、“与世长辞了”、“撒手西去了”等等。死者如果是个革命者，为了表示对他的死的崇敬与肯定，就说“牺牲了”或“光荣了”。死者如果是个独夫民贼，万人恨，为了表示对他死亡的蔑视快意，我们就说他“玩儿完了”、“哏儿屁潮凉了”、“翘辫子了”或“伸腿瞪眼了”。要想把死亡说得轻松、含蓄、乐观些，就说“见上帝”、“见马克思了”或“长眠不起了”。这些都是语境和词彩上的优选。
语境在这里处于什么地位，又起什么作用呢？这里只简单说上几句，以见语境与方法的内在联系。有人称语境为“交际场”。听读者的理解，决定于此事、此地、此情况，话说得“切境”就是“巧的”、“美的”。我们从语言的修辞功能、修辞效果经常是在语境的参与下取得的这一点着眼，把它叫做“修辞场”或“修辞的机制台”与“舞台”。文章要美，在笔法上就必须会“舞”，各种艺术，在艺理上本来是相同的嘛！文章和舞蹈艺术相同的地方，就是文章笔法上的“舞”，恕我牵强地说，“舞文弄墨”嘛！俗谚说：“运笔不灵看燕舞，行文无序赏花开。”写文章要从“燕舞”、“花开”中，受到启迪，为什么从舞蹈中，不能学到笔法呢？我所说的“文章笔法上要会舞”，意思也是说要从相关的艺术中吸取营养。舞蹈有节奏讲究和刚柔相济谐和美的讲究，与文章美的要求原本就是相通的。燕舞的“飘逸之美、灵动之美”，是借助于微风的浮力，“微风燕子斜”嘛！我认为文笔的潇洒灵动，也要有所凭借，燕舞的灵动凭借“风力”，文笔的灵动，凭借什么呢？这个凭借就是“语境”，就是这个舞台所示的“语机”。例如“拈连词”的运用，靠上文出现了“被拈之词”，仿拟词的运用，靠上文的句中出现的词语可仿用，这些条件，都是语境示“机”现象。问题就在于你是否善于捕捉，善于利用了。故而说文笔的灵动要善于借东风，这个东风就是语境所示的语机，说“语境”是文笔的“舞台”，文章要会因台制宜地“舞”，意义也在这里。现在我们已回答了“语境”和“方法”之间的关系了。“语境”是施法的凭借，“语境”是得法的条件，文笔的灵动潇洒，一定要借助这个条件，利用这个条件。下面再举个语用灵动，是由于凭借“语境”示机的例子。如：钢琴家兼幽默家波奇，一次在美国的密歇根州的福林特城演奏时，发现全场有一半座位空着，场面显得冷落，这本来是使自己非常狼狈的语境，但他还是从容地大步走向前台，向听众表示谢意，并说：“朋友们，我发现福林特这个城市的人们都很有钱，我看你们每人都买了两三个座位的票。”于是全场大笑，热烈鼓掌。这是波奇利用语境所示的“全场有一半座位空着”的被动之机，立刻自我解嘲为“这个城市的人都很有钱……每人都买了两三个座位的票”，这一幽默说法，也是利用语境之机说成的。“全场大笑”，窘迫就立即转化为潇洒了。
修辞方法上的具体问题具体对待，还有调整语序、调整字面儿、调整节奏、调整繁简等的“调整之法”和锤炼词语的“炼意”之法,这里就不举例了。
（通讯地址：071002河北大学中文系，作者为教授）
这是一个人人皆知老生常谈的原则，恰恰又是一个至情至理的原则，辩证语用，首先要面对的就是内容与形式间的矛盾统一的问题，是最真善的内容与最完美的语言形式相结合的问题。文章真正的美，决定于主题思想，决定于这种思想是否符合历史发展规律，是否有利于社会的前进，对推动历史前进的力量是歌颂还是暴露，对阻碍历史发展的丑恶是怒吼还是颂扬，这才是一篇文章美与不美的关键因素。内容美者，就为形式美准备了灵魂条件，内容不美者，形式根本就谈不上美，这就是内容决定形式的根本意义。例如“文革”时代，“四人帮”的文章全国广播，红极一时，形式上也振振有词，由广播员抑扬顿挫的声调读来，那语气上更是气吞山河，真有黑云压城城欲摧之势。这种文章，能说美吗？内容决定形式，就是题旨决定语言形式，题旨是一篇文章的中枢神经，文章的一个词，一句话都要受中枢神经的支配。这是文章运行的大法，是自始至终、无所不在的大法。当然有关文章内容的问题是写作学研究的课题，这里只能从方法论的角度涉及之。
内容和形式，各自有自己的相对独立性，内容对形式的决定，主要是大法活法的决定，而不是小法死法的决定，形式服务于内容，主要有语音形式的服务、词汇形式的服务、语法形式的服务，这些服务之间的空隙才给修辞服务留了天地。例如，称谓出现的地位，语法关系出现的地位，被词的符号占位了，句型出现的语序地位，被语法成分占位了，剩下的语境，才是修辞的天地。所以，内容决定形式，不是限制了修辞，而是容纳了修辞。
在表达方式上，有宏观与微观之分，词语的选择，句式的选择是从微观着眼的，可以叫表现手段。叙述、论证、抒情、描写，是宏观的表达，是涉及全局的，根本性的，我们叫它表达方式，与此有关的是文体。内容的性质不仅决定于表现手段的选择，也表现表达方式的选择和文体的选择，这是又一种内容决定形式。例如，事物的原因结果，始末过程，用叙述的方式表达恰当。论说思想观点等理论性内容，决定着形式用论证的方式表达恰当；表情性的内容，决定着形式用抒情的方式表达恰当；宣示性的内容，决定着形式适合用说明的方式表达恰当。这是文体与内容的适应，是关系全局的和谐美的问题，也是该属于修辞的研究内容。内容决定形式，形式也反过来影响内容，两者配合默契则相得益彰，内容更加感人，形式更加辉煌。倪思语在《文章辩体序》中说：“文章以体制为先，精工次之，失其体制虽浮生切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”内容决定形式，是一直深入到文章毛孔的决定，广泛到文章的气氛风格文体的决定。在以上四种表达方式中，以叙述方式容纳量最大，方式最活，像一个能伸能缩的胶皮口袋一样，有广泛的包容适应性，可以容纳陈述疑问，可以容纳感叹祈使，可以容纳描写判断，可以写人、写事、写情、写过程、写场面，要简则简，要繁则繁，是各种辞格形成的肥沃土壤，初学写作的人，以练习叙述文为好。古人认为叙述文易学难工，是诸体之本。
二、相反相成的原则
此原则主要决定着“变通”用词、超常用词和各种辞格的形成，也是辩证语用的基本精神。
大千世界，形形色色，千差万别，矛盾重重，差别就是矛盾，对立的矛盾双方之间矛盾最为尖锐，但关系也最为密切，从认识论上说，差别也最为鲜明。词汇是大千世界的称谓符号系统，自然也是充满矛盾联系的系统。如果充分利用这种对立联系，甲词乙用，自然语感鲜明，也容易引起由甲代乙生发的联想，这一代就把清新美、巧妙美，或形象美等代出来了。所以“相反相成”的用词，是修辞用词的重要原则。例如，于常规中求超常，于平中求曲，旧中求新，实在的事物虚化表达，具体的事物意境表达，正话反说，褒词贬用，贬词褒用，大词小用，实词虚用，抽象的意思具体化，无形的事物形象化，静态的事物动态化，分寸的现象夸张化，真理的事物谬误表达，淡色的事物重彩表达，无味的现象通感表达，无情的事物融情表达等等，都是相反相成规律的利用。矛盾统一的两个对立面之间相互依存，而又相互转化，它们相互对照对比，反差最大，最能鲜明彼此的面貌，反映这种对立面的词语，也最容易在反映论上唤起“由此及彼”的联想。修辞语用的基本精神在于变异，但又必须万变不离其原型之宗，让人知道它是怎么变来的，它的“宗”又是什么。以变求不变，这在变与不变之间要有很强的规律联系，这种联系，就是“相反相成”的语用规律的利用，最容易造成语用上的鲜明、巧妙、清新美感，也最容易言在反而意在正，不至理解错误。全民语言本来共时的形态是守常，偏要在语用形态上，以形式的超常去求语意上的守常，这就把方法逼到“相反相成”的路子上来了，只有“相反相成”才能实现这个两全情况，美又不失表情达意的准确明白。这种方法论的规律，容易为人所掌握。
“平与曲”也是一对相反相成矛盾统一的现象，修辞是如何利用这对矛盾的，请看下面的解说：平则直，直则显，显豁平易，一竿子到底，无余味可寻；曲则隐匿含蕴，饶有余味所以美。
俗话说：“文似看山不喜平。”“平”是指语言的自然形态，它的特点就是粗糙、自然、平淡、平常、平凡、平易。文章的语言，是语言的加工形态，或规范化的加工，或艺术化的加工。
人们看山，总是喜欢群峰错落、蜿蜒起伏之曲，人们观水，总是喜欢乱石崩云、惊涛拍岸、卷起千堆雪之曲。园林建筑喜欢曲榭回廊曲径通幽。“曲”是具有普遍意义的美学范畴，它既是美的本质论的元素，也是美的方法论的精髓。曲则远，远则深，意境深，情味深。
语言修辞的讲究，就是对“语音平板”、“语味平淡”、“语貌平常”、“语用平凡”、“语感平庸”的自然形态，进行“平中求曲”、“寓平于曲”的加工。就是在“平常中求超常”，在“平庸中求神异”，在“平淡中求情趣”，在“平板中求漪澜”，达到曲线美的目的。
可见，语言修辞的方法，说到底，也仍然归结为一个“曲”字，即一切表述尽量避免呆呆板板、平平淡淡、直来直去、平铺直叙，而采取“要想得到手，故意绕开走”的策略，或“声东击西”，或“避实就虚”，或“移花接木”，或“托物兴辞”，“有形可像者雕龙”，“无形可示者传神”，都是走曲线表达的道路。
但是，没有自然形态的语言材料，也就没有艺术加工的言语作品，求曲的根本意义在于在艺术升华的水平上去实现“审美”、“表意”、“传情”三结合，在更高效、更深刻的平通易解的艺术高度上去传递信息的。
因而，“平”与“曲”，是相反相成相互依存相互制约的两个方面。没有平就无所谓曲，曲是以平为基础而存在的，是与平相比较而定质定量的。什么是曲？曲到什么程度为宜？只能以平为参照数。赖平定曲，有“平”的条件才能发挥“曲”的作用。例如，“客上‘天然居’，居然天上客”、“人过大佛寺，佛寺大过人”这两个回环格的对联儿，在意趣上，曲尽了回环曲折之妙，但是，如果没有平淡无奇的上联儿的存在，下联儿的“回环”也就无从形成，无从“妙”起了。文章总以平通易读，平易易解为基调，说理的文章，就需单刀直入，开门见山，一语中地，快马轻刀入阵来！无需绕弯子。平与曲，是辩证的统一，不是绝对不要平，相互依存嘛！文章不喜平，是不喜“一味的平”，不是根本不要“平”。言语作品的艺术化、求曲化，决不允许化到自然语言的“平常”、“平易”、“常规”、“常态”所能容忍的限度之外去的，否则就成了“谜语”。
语言修辞上的“平”与“曲”的关系，打个比方说，就是“冰与水”、“青与蓝”的关系，“冰，水为之而寒于水”，“青取之于蓝而胜于蓝”，不能把二者绝对地对立起来。古往今来一切文章高手，在语言修辞上的推敲，就是选择处理“平”与“曲”的辩证关系的最佳方案的推敲，因题旨表达之宜，因语境展示之机，随机应变、合情应景、出奇制胜的曲笔，在词效上，既不过犹不及，失去“平”的灵魂，又非不到火候，曲味不足，而是“浓妆淡抹总相宜”，这就是“平”与“曲”矛盾统一的最佳修辞语例。
各种常用的辞格，也都渗透着“平中求曲”的精神，是辩证语用的体现。后面的辞格论中将具体来讲，这里就不展开叙述了。我们对“平中求曲”的问题讲了这么多，目的是通过这里的解剖麻雀，把什么是语用上“相反相成”的原则，说深说透，其余的相反相成现象就点到为止了。例如，我们说“实词虚用”是语用上重要的“相反相成”现象，这怎么理解呢？并不是说把语法上所说的“实词”用为“虚词”，而是说有些词的“本义”是实实在在的，一旦出现在修辞的岗位上，“本义”就要引申开来或比喻开来，被“虚化”地加以运用。例如出现在“拈连格”上文的本词用的本义，这是该词实实在在的状貌，一旦在下文被拈连使用了，意义就要变得“空灵”一些，如说“锁住了我的身，却锁不住我的心”，后一个锁在这里就是“实义虚用”现象。至于“抽象的概念具体形象的表达”、“小物大称”、“静物动写”、“大词小用”、“褒词贬用”、“正话反说”等贯彻“相反相成”的原则而产生的修辞现象，就更无须解释了。利用相反的东西达到相成的目的，不是绕了一个大圈，大大的“曲折”吗？“平中求曲”是“相反相成”的典型现象，故而这里大谈，修辞的道路，就是一条“曲径通幽”之路。就是曲尽辩证语用之“幽”，通往美化语言之路。
文思要想引人入胜，也要贯彻一个“曲”字，或有逻辑论证之曲，或有故事情节之曲，或有感情纠葛之曲，或有触景生情情景交融之曲，曲折就是矛盾，矛盾的发展，才能展开文思，过去“八股文”的作法，不是也讲“正反合”嘛！为什么正说之后，又来个反说呢？也是利用矛盾的关系，展开文思呀，戏谚说：“提笔为文如观山，欲扬先抑起波澜，用心裁剪布悬念，巧手编织九连环。”“欲扬先抑”，就是求“曲”的措施，“布悬念”就是利用矛盾，提出问题，引起读者待决的兴趣，“编织九连环”，就是环环相扣展开故事情节。戏谚又说：“高潮点题深化，结尾似完非完。”这是有关文章高潮和结尾的见解，总之都是弃平就曲的波澜笔法。旧的悬念解决了，又出现新的悬念，待人思考，文思像滚滚波浪，一浪推进一浪，读者才有“心潮逐浪高”的阅读心态。俗话说：“不杀杨广不煞戏，杀了杨广没戏看。”杨广戏中，如果没有“忠”与“奸”的矛盾斗争，“保皇”与“反皇”的曲折冲突，一开戏就把杨广拉出来砍了，那还有什么好戏看？戏剧的写作，更需要新颖、奇特，充满矛盾的曲折情节，戏谚说：“非虚不戏，无奇不传”，“没有虚构就没有戏”，没有以生活的真实为基础的虚构、巧合、巧遇、误会、突变，没有丝丝入扣的故事（“扣”即悬念），险象环生的奇特情节，就难抓住观众心理，引起读者解决悬念的急切心情，坚持把戏看下去。所以，“曲折”、“矛盾”，是文章从形式到内容，从表达到阅读，一以贯之的生命力，“为人要直，为文要曲”。要曲尽人情，要曲尽世相，曲尽事理。
“文似看山不喜平”，也包括对文思的看法。文章的思想内容也不宜一味的平，搞清一色，搞单打一，没有调节，没有变化。论理，一味地论理，记事，一味地记事，这是内容上的呆板、单调，也应尽力避免。在说理、叙事的文章中，讲“曲”的通常办法，就是兼及写“情”。情者：亲情、友情、爱情、感慨情、赞叹情、激愤情……情充满人生，取之不尽，用之不竭。写文章像做菜一样，一定要注意加这个“味精”。另外“情”本身也是相当抽象的一种感念，看不见摸不着。一般来说，它也必须附着在事物、观点、景物上才好表达，就是“呵！祖国，我的母亲！”这样简单的抒情诗句，也是缘事加以表达的。这就决定了“情”也离不开事、理、景。文章往往是借事传情、触景生情、寄情于理的。理以服人，事以警人，但说服力和警戒力，大都不及感染力强，正如白居易《与元九书》中说的那样：“感人心折莫先乎情。”所以加强文章的力度，关键也在于文章中是否有“情”这个“味精”在。尤为道德文章一定要加这个调料。人是感情动物，文章是从血管中流出来的东西，应该有色有味，不应“白水窦章”，无色无味，即使不是抒情性的文章，笔端也应饱蘸感情来写。情味，情味，没有情，就要没有味儿，事物与情思是相反的，它们相成的关系一定要处理好，这是修辞方法论的一大重要课题。
在说理的文章中，以情辅理，会理壮辞婉。据理来说，以情壮理，能闪烁出灵性的光辉；据情而言，情因理合会显得深沉厚重。在写景的文章中，更讲究情中景、景中情，情景交融。王国维说：“世间一切景语皆情语也。”景中有情，是画中有诗，情中有景，是诗中有画，即苏轼所说“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”都是最高的艺术境界。懂得这些相成的道理，才便于执笔为文。
三、具体问题具体分析和具体问题具体对待的原则
这个原则，被称为马克思主义辩证法活的灵魂，就是根据不同的情况，采取最恰当的方法处理，不要不分“青红皂白”一味的按规划的模式办事。具体问题，具体对待，就是强调方法的灵活性。具体问题，就修辞方法说，就是题旨问题、语境问题、审美目的问题和语言条件问题。语言是个同义手段十分丰富的信号系统，同义手段又是些“同中含异”的手段，因而使用起来就要择优录用。优与不优完全视是否恰切题旨，是否适应语境，是否实现一定的审美目的而定。例如，你是个财迷，最怕受经济损失，你的朋友恶作剧，总拿罚款吓唬你，你说“别总喊‘狼来了’”，这比说“别总拿罚款来吓唬我”形象多了，也风趣多了。
“死亡”是人生的大事，古人今人都在根据一定的语境和一定的修辞目的称谓它，表现了用词的优选。例如古人重视社会的等级，不同身份地位的人连死也有不同的说法，在君主时代，天子之死曰“崩”，诸侯或大官之死曰“薨”，大夫之死曰“卒”，士人之死曰“不禄”，庶人之亡才曰“死”。今天的社会不分等级了，适应不同的修辞目的，说法更多，如客观地谈论这种生命的自然终结时，我们仍称为“死”，若文雅一些说，叫“谢世”。死者如果是亲人或长辈，为了表现对他们死的婉言或缅怀，就说“寿终了”、“作古了”、“与世长辞了”、“撒手西去了”等等。死者如果是个革命者，为了表示对他的死的崇敬与肯定，就说“牺牲了”或“光荣了”。死者如果是个独夫民贼，万人恨，为了表示对他死亡的蔑视快意，我们就说他“玩儿完了”、“哏儿屁潮凉了”、“翘辫子了”或“伸腿瞪眼了”。要想把死亡说得轻松、含蓄、乐观些，就说“见上帝”、“见马克思了”或“长眠不起了”。这些都是语境和词彩上的优选。
语境在这里处于什么地位，又起什么作用呢？这里只简单说上几句，以见语境与方法的内在联系。有人称语境为“交际场”。听读者的理解，决定于此事、此地、此情况，话说得“切境”就是“巧的”、“美的”。我们从语言的修辞功能、修辞效果经常是在语境的参与下取得的这一点着眼，把它叫做“修辞场”或“修辞的机制台”与“舞台”。文章要美，在笔法上就必须会“舞”，各种艺术，在艺理上本来是相同的嘛！文章和舞蹈艺术相同的地方，就是文章笔法上的“舞”，恕我牵强地说，“舞文弄墨”嘛！俗谚说：“运笔不灵看燕舞，行文无序赏花开。”写文章要从“燕舞”、“花开”中，受到启迪，为什么从舞蹈中，不能学到笔法呢？我所说的“文章笔法上要会舞”，意思也是说要从相关的艺术中吸取营养。舞蹈有节奏讲究和刚柔相济谐和美的讲究，与文章美的要求原本就是相通的。燕舞的“飘逸之美、灵动之美”，是借助于微风的浮力，“微风燕子斜”嘛！我认为文笔的潇洒灵动，也要有所凭借，燕舞的灵动凭借“风力”，文笔的灵动，凭借什么呢？这个凭借就是“语境”，就是这个舞台所示的“语机”。例如“拈连词”的运用，靠上文出现了“被拈之词”，仿拟词的运用，靠上文的句中出现的词语可仿用，这些条件，都是语境示“机”现象。问题就在于你是否善于捕捉，善于利用了。故而说文笔的灵动要善于借东风，这个东风就是语境所示的语机，说“语境”是文笔的“舞台”，文章要会因台制宜地“舞”，意义也在这里。现在我们已回答了“语境”和“方法”之间的关系了。“语境”是施法的凭借，“语境”是得法的条件，文笔的灵动潇洒，一定要借助这个条件，利用这个条件。下面再举个语用灵动，是由于凭借“语境”示机的例子。如：钢琴家兼幽默家波奇，一次在美国的密歇根州的福林特城演奏时，发现全场有一半座位空着，场面显得冷落，这本来是使自己非常狼狈的语境，但他还是从容地大步走向前台，向听众表示谢意，并说：“朋友们，我发现福林特这个城市的人们都很有钱，我看你们每人都买了两三个座位的票。”于是全场大笑，热烈鼓掌。这是波奇利用语境所示的“全场有一半座位空着”的被动之机，立刻自我解嘲为“这个城市的人都很有钱……每人都买了两三个座位的票”，这一幽默说法，也是利用语境之机说成的。“全场大笑”，窘迫就立即转化为潇洒了。
修辞方法上的具体问题具体对待，还有调整语序、调整字面儿、调整节奏、调整繁简等的“调整之法”和锤炼词语的“炼意”之法,这里就不举例了。
（通讯地址：071002河北大学中文系，作者为教授）