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摘要：明末清初是社会文化及经济政治发生巨变的时代，商业的发展，市镇的勃兴都使得整个社会呈现出新的面貌，江南尤甚。正值以利玛窦为代表的传教士来华，西画的传入与江南画坛产生了广泛的接触。本文通过西画东渐的视角对明清时期江南地区受西洋影响的绘画以及社会交往活动进行探讨，以求更为全面地了解西画东渐这一现象，分析江南画坛出现风格转变的社会历史原因，解读各类型绘画的风貌和审美取向，总结归纳明清时期西画东渐的历史地位与价值，从而进一步拓宽和深化明清时期西画东渐研究。
关键词：西画东渐 明清之际 江南
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0036-03
一、“西画东渐”与江南社会
晚明时代专制主义中央集权达到了前所未有的高度，朝廷内有激烈党争，外有农民起义，边境又时有强敌，局势多殂。自明初期以来对宋明理学的沿袭，到明中后期王阳明心学的兴盛，以及其进一步禅宗化，文人圈逐渐形成了一股清谈玄谈的务虚气氛，王学左派，王夫之和顾炎武三派思想更是掀起了思想上的激荡，心学化使得儒家思想受到了广泛质疑。一部分文人有感于清谈误国，在思想上主张经世致用的务实作风，希望回归到深具致用精神的经学上来。这种务实同西方科学似乎有了一定的默契，活跃的思想氛围为接受外来文化打下了基础。同时，虽然政府实施严厉的海禁政策，对外交往骤然向内紧缩，但欧洲的殖民者正对进入中国充满野心，宗教改革后教皇也开始加紧布道，以利玛窦为代表的传教士采取“学术传教”的方式，不但开创了中西文化交流的新局面，也为中国绘画的创新埋下了伏笔。在宗教上，儒学不断向内收敛，明初实行的宗教政策也受到广泛质疑，民间宗教反而更加满足普通民众的需求，明政权自觉或不自觉地对民间教派采取的宽松政策为天主教的传播提供了有利条件。
明清时期商业发展迅速，江南尤甚，南宋以后经济重心基本就迁移到江南地区，直到明代，随着工商业的发达使得重商观念蔚然成风，徽商、晋商、盐商、船商、缎商纷纷崛起，商人社会边缘化的角色地位开始得到转变。“大江以南，新都以文物著，其俗不儒则贾，相代若践更”。在商业活跃的促动下，以苏杭为中心城市，已经形成密集的市镇网络，丝与棉的种植深入到农村的各个角落，商品经济和手工业同时迸发出巨大潜力。市镇的勃兴不但促进了商品经济的发展，人口的集中也为思想以及文化艺术上的交流提供了便利，“若以两镇间距平均三十里计，最远的村落也只需约十五里的行程即可上镇，而这正等于木船往返半天的距离，是比较方便的”。同时政治上的黑暗也让传统儒学受到挑战，传统士人开始寻求文化上的创造，使得江南出现了诸如复社一类的集会盛况，人文荟萃，“奔竞成风”，士人的社会交往逐渐出现世俗化的趋势。随着文化消费的增多，绘画上更是出现了商品化倾向，商人们雄厚的经济实力连带使得艺术赞助活动扩散到江南各个地区，使得艺术面貌更加多元，雅俗共流。加之宗教的宽松氛围，这种商贾云集、市镇勃兴、交通发达、文人结社的繁盛气息，都使得江南地区呈现出不同于前代的独特景观。自由、开放与矛盾使文化和艺术在溯古与创新中迸发了前所未有的創造力，由此，江南地区对异域绘画和外来学术的互动使其成为西画东渐中值得关注的重要方面。
二、西画在江南地区的传播
16世纪中叶，耶稣会已经在澳门逐步发展起来，但范围却一直局限在广东等地，传教事业并没有获得很有力的影响。西画的传播是从1592年利玛窦抵达中国才真正开始的。利玛窦凭借其渊博的学识，以传教的“适应策略”顺应中国风俗，更以基督教的观点来解释儒学，使其本土化，取得了各方面的信任，更与大量的官员与学者交游，引起中国士大夫的关注和崇敬，为进一步的传教活动打下基础。随后，利玛窦与传教士们在几次进京未果后随即在尚书的陪伴下抵达南京，在官员的帮助下购买了传教场所，先后在南京和南昌展开多样的传教活动。游文辉、金尼阁、艾儒略、汤若望等传教士也陆续来到南京积极布道，此时传教士们已有了多年传教经验，他们积极发展传教事业，兴建教堂，传播基督教义。加之整个江南地区因为商品经济的发展使得审美风尚和价值观念发生转变，世俗化和商品化的取向更加明显，士商互动促进了文化艺术前所未有的繁荣，宽松的社会氛围使得民众对西洋先进的科学技术更加包容，利玛窦进入南京时，其进京向皇上献礼以及所带的西洋礼物早已在南京传开，民众都对此非常好奇。利玛窦便通过展示钟表、三棱镜等西洋奇器，圣像画，铜版画和城市景观图结交士大夫和社会名流等上层人士，又与中国知识分子合作译著传播西方文化。其中，以西洋绘画传播宗教教义成为主要手段。
传教士们直接携来的雕版印刷品、铜版画、祭台画曾引起上层知识分子和民众的惊异，这些艺术品不但被传教士经常展示，还作为被赠送的礼物用来与文人士大夫交游，使得西画以各种形式得以在南京流传。利玛窦曾在南京给高斯塔神父致信：“您如方便给我寄东西，我将万分高兴，如一些美丽的油画像、精印的印刷品、威尼斯生产的多彩三棱镜等，这在意大利不值几文，但在中国可谓价值连城”。《利玛窦中国札记》也有载：“修盖花塔的地方挤满了好奇的人群，想看看外国教士，以致长官和他的卫士尽管有他全部的权威，也无法通过。百姓看到准备送给原长官的玻璃三棱镜，目瞪口呆，然后他们诧异地望着圣母的小像。那些仔细打量玻璃的人，只有惊羡无言地站在那里。随同长官的官员们尤其如此，他们越称赞它，就越引起群众的好奇心。最后，我们慷慨的主人要求允许把这些珍奇带到他的官邸去，给他的家人看”。中国人对西洋画的惊异也有不少记载，姜邵书在《无声诗史》中谈到：利玛窦携来西域天主像，乃一女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。张庚《国朝画征录》：“明时有利玛窦者……来南都，居正阳门西营中。画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰，中国只能画阳面，故无凹凸。吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。凡人正面则明，而侧处即暗，染其暗处稍黑，斯正面明者显而凸矣”。而沈宗骞对西洋画法却又鄙夷之意：“又今人于阴阳明晦之间太为著相于是，就日光所映有光处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派，此则拟于用墨而非吾所以为用墨之道也”。如果说直观的画作受人赞赏，那么，教堂中的装饰性绘画则更具有感化人心的作用，意大利耶稣会士毕方济就曾在南京的教堂中绘制《善恶天使图》，参观受洗的民众不断增加，由此更发展了一些教徒。除此之外，雕版印刷品和书籍插图的翻刻，传教士出版的画学论著等都进一步促进了西画传播。传教士的影响深入到江南各个阶层并引起广泛关注，势必会对江南画坛产生冲击，并在碰撞中迸发新的活力，但由于传统画学的深入影响，传统文人对西画的态度十分慎重，我们可以通过画家画作、交游圈，活跃范围，为江南地区受西洋影响的绘画找到证据。 三、西画与国画的碰撞
在对西洋画法中的凹凸和明暗感到惊异的同时，文人士大夫们却对西画似露鄙视之意，清代邹一桂在《小山画谱》中提到：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。松年也曾说：“昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈”。甚至一向对西洋绘画感兴趣的乾隆皇帝也坦言：“似则似矣逊古格”。但逼真写实的，对真人写生的肖像画却在江南文人之间流行开来，甚至在肖像画家的游历下这种需求广泛存在于各个阶层之间。而在明清的肖像画家中，以曾鲸为代表的波臣派最负盛名。曾鲸是莆田人，姜绍书曾言及曾鲸“流寓金陵”，主要在杭州、宁波和南京一带活动，以其清新通透，咄咄逼真的画法在江南艺术圈得到上层士人的欣赏，其所作的《王时敏像》《张卿子像》《杨竹西小像》《董其昌像》都是名人雅士，而此时，利玛窦携来的西洋画，诸如天主像、圣母像等都在教堂内展示，前往参观的各界人士日益增多，已在南京流传甚广。而与利玛窦交好的李贽、叶向高又与曾鲸是同乡，由此可以推想，曾鲸是极有可能与利玛窦有过接触并受到西洋画影响的。日本大村西崖提出：“利玛窦来明，画亦优，能写耶稣圣母像，曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所谓江南派之写照也”。而从画面上来看，曾鲸画法以粉彩渲染为主，后又创新出墨骨法和凹凸法，不再着重于色的反复渲染，注重人物面部结构明暗凹凸的变化，进而凸显强烈的立体感。笔者认为，曾鲸对西洋画法是有所取鉴的，与传统肖像画的技法相比，一方面将面部突出的部分通过提亮的方式塑造立体感，另一方面在鼻梁的下部，眼眶的周围增加了暗面的表达，曾鲸的画法是在传统绘画“染高”的基础上，结合西法绘画“染低”的技法，将有益的西洋畫表现肖像画的技法化为己用，在对传统画学的回顾中将中西画法融合，作出全新尝试。南京博物院藏佚名《明人肖像册》亦是“江南画家之传法”的代表作品，与波臣派一脉相承，所画人物多为江南的文人士大夫，人物结构刻画细致入微，逼真写实，“淡墨霸定眶格”，后“逐旋积起”，可知深得传统肖像画画法的精髓。其中徐渭像与其他肖像有诸多不同，而另外十一幅肖像描绘细致入微，以李日华像、何斌像为代表，五官的凹凸通过结构的转折塑造出来，并辅以面部色彩浓淡深浅的变化以凸显人物的不同性格，眼部的高光似与西画有异曲同工之妙，“可见画家极有可能在研究西洋绘画明暗的同时，深化了对光影表象下的内在结构关系的理解，而后以中国式的笔墨将这种认识表现出来”，这同时也证实，曾鲸所创的墨骨法和凹凸法并非是对西洋技法的直接模仿，而是立足于传统画学，将新的质素融入画面。
同样出身莆田后流寓南京的山水画家吴彬的作品中也体现出对西洋技法的巧妙运用，其在《溪山绝尘图》中塑造石块时体现出强烈的明暗对照，在其他画作中还表现出对远近透视的处理。而张宏所作的《止园图册》采用了高俯瞰的视角，与《全球城色》的构图极为相似，甚至在色彩上也有微妙的表现，受洗成为基督教徒的吴历曾作一幅《湖天春色图》，在柔和的设色中又有丰富的色彩变化，在疏密虚实中塑造意境。“17世纪那些看起来受到西方影响的中国山水画，没有一件是对欧洲绘画的直接模仿。西方美术的影响体现为对自然界的某些新的表现形式和绘画题材上的新开拓”。在这些画面中似乎都可以从中国传统山水之中找到渊源，明清江南画家或许正是在西洋画法的冲击之下，找到了追溯唐宋写实主义绘画的契机，获取新的灵感，在复兴中创造出新的技法。
四、结语
“这些艺术家都是思虑敏捷、心胸开放的人。他们吸取了外来资源中那些原来在中国前所未见的绘画观念，为的是裨益自己的创作”。西画东渐之于江南，从来都不是被动接受，直接模仿，而是在中西绘画平等交流的基础之上，立足于传统画学，在构图或技法上，对西画中的新元素进行筛选、借鉴，创造出新的表现形式，最终在画面中呈现出的是一种中西融合的效果。虽然江南画家对西画的态度是审慎的，但这种矛盾的态度也为西画在中国的发展起到了作用，在安徽，福建以及北方各地的绘画都表现出对西洋绘画多样的参照形式。在这个艺术形式不断创新的时代，艺术的交流变得快速而鲜活，我们在面对多样的艺术形式时，更应坚定自身优秀传统，在共性基础之上汲取养分，在互动中进行全新的绘画实践，促进艺术的创造性发展。
参考文献：
[1][明]汪道昆.太函集[M].合肥：黄山书社，2004.
[2]王家范.明清江南社会史散论[M].上海：上海人民出版社，2019.
[3][意]利玛窦著，罗渔译.利玛窦书信集[M].台北：光启辅仁联合出版社，1986.
[4][意]利玛窦，金尼阁著，何高济，王遵仲，李申译.利玛窦中国札记[M].北京：中华书局，1983.
[5][清]沈宗骞.芥舟学画编[M].北京：人民美术出版社，1959.
[6][清]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009.
[7][清]松年，关和璋.颐园论画[M].北京：人民美术出版社，2018.
[8][日]大村西崖.中国美术史[M].长春：吉林美术出版社，1992.
[9]赵岩.明清西洋风绘画研究（1579-1840）[D].南京：东南大学，2006年.
[10][英]迈克尔·苏立文著，赵潇译.东西方艺术的交会[M].上海：上海人民出版社，2014.
[11][美]高居翰.气势憾人：十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
关键词：西画东渐 明清之际 江南
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0036-03
一、“西画东渐”与江南社会
晚明时代专制主义中央集权达到了前所未有的高度，朝廷内有激烈党争，外有农民起义，边境又时有强敌，局势多殂。自明初期以来对宋明理学的沿袭，到明中后期王阳明心学的兴盛，以及其进一步禅宗化，文人圈逐渐形成了一股清谈玄谈的务虚气氛，王学左派，王夫之和顾炎武三派思想更是掀起了思想上的激荡，心学化使得儒家思想受到了广泛质疑。一部分文人有感于清谈误国，在思想上主张经世致用的务实作风，希望回归到深具致用精神的经学上来。这种务实同西方科学似乎有了一定的默契，活跃的思想氛围为接受外来文化打下了基础。同时，虽然政府实施严厉的海禁政策，对外交往骤然向内紧缩，但欧洲的殖民者正对进入中国充满野心，宗教改革后教皇也开始加紧布道，以利玛窦为代表的传教士采取“学术传教”的方式，不但开创了中西文化交流的新局面，也为中国绘画的创新埋下了伏笔。在宗教上，儒学不断向内收敛，明初实行的宗教政策也受到广泛质疑，民间宗教反而更加满足普通民众的需求，明政权自觉或不自觉地对民间教派采取的宽松政策为天主教的传播提供了有利条件。
明清时期商业发展迅速，江南尤甚，南宋以后经济重心基本就迁移到江南地区，直到明代，随着工商业的发达使得重商观念蔚然成风，徽商、晋商、盐商、船商、缎商纷纷崛起，商人社会边缘化的角色地位开始得到转变。“大江以南，新都以文物著，其俗不儒则贾，相代若践更”。在商业活跃的促动下，以苏杭为中心城市，已经形成密集的市镇网络，丝与棉的种植深入到农村的各个角落，商品经济和手工业同时迸发出巨大潜力。市镇的勃兴不但促进了商品经济的发展，人口的集中也为思想以及文化艺术上的交流提供了便利，“若以两镇间距平均三十里计，最远的村落也只需约十五里的行程即可上镇，而这正等于木船往返半天的距离，是比较方便的”。同时政治上的黑暗也让传统儒学受到挑战，传统士人开始寻求文化上的创造，使得江南出现了诸如复社一类的集会盛况，人文荟萃，“奔竞成风”，士人的社会交往逐渐出现世俗化的趋势。随着文化消费的增多，绘画上更是出现了商品化倾向，商人们雄厚的经济实力连带使得艺术赞助活动扩散到江南各个地区，使得艺术面貌更加多元，雅俗共流。加之宗教的宽松氛围，这种商贾云集、市镇勃兴、交通发达、文人结社的繁盛气息，都使得江南地区呈现出不同于前代的独特景观。自由、开放与矛盾使文化和艺术在溯古与创新中迸发了前所未有的創造力，由此，江南地区对异域绘画和外来学术的互动使其成为西画东渐中值得关注的重要方面。
二、西画在江南地区的传播
16世纪中叶，耶稣会已经在澳门逐步发展起来，但范围却一直局限在广东等地，传教事业并没有获得很有力的影响。西画的传播是从1592年利玛窦抵达中国才真正开始的。利玛窦凭借其渊博的学识，以传教的“适应策略”顺应中国风俗，更以基督教的观点来解释儒学，使其本土化，取得了各方面的信任，更与大量的官员与学者交游，引起中国士大夫的关注和崇敬，为进一步的传教活动打下基础。随后，利玛窦与传教士们在几次进京未果后随即在尚书的陪伴下抵达南京，在官员的帮助下购买了传教场所，先后在南京和南昌展开多样的传教活动。游文辉、金尼阁、艾儒略、汤若望等传教士也陆续来到南京积极布道，此时传教士们已有了多年传教经验，他们积极发展传教事业，兴建教堂，传播基督教义。加之整个江南地区因为商品经济的发展使得审美风尚和价值观念发生转变，世俗化和商品化的取向更加明显，士商互动促进了文化艺术前所未有的繁荣，宽松的社会氛围使得民众对西洋先进的科学技术更加包容，利玛窦进入南京时，其进京向皇上献礼以及所带的西洋礼物早已在南京传开，民众都对此非常好奇。利玛窦便通过展示钟表、三棱镜等西洋奇器，圣像画，铜版画和城市景观图结交士大夫和社会名流等上层人士，又与中国知识分子合作译著传播西方文化。其中，以西洋绘画传播宗教教义成为主要手段。
传教士们直接携来的雕版印刷品、铜版画、祭台画曾引起上层知识分子和民众的惊异，这些艺术品不但被传教士经常展示，还作为被赠送的礼物用来与文人士大夫交游，使得西画以各种形式得以在南京流传。利玛窦曾在南京给高斯塔神父致信：“您如方便给我寄东西，我将万分高兴，如一些美丽的油画像、精印的印刷品、威尼斯生产的多彩三棱镜等，这在意大利不值几文，但在中国可谓价值连城”。《利玛窦中国札记》也有载：“修盖花塔的地方挤满了好奇的人群，想看看外国教士，以致长官和他的卫士尽管有他全部的权威，也无法通过。百姓看到准备送给原长官的玻璃三棱镜，目瞪口呆，然后他们诧异地望着圣母的小像。那些仔细打量玻璃的人，只有惊羡无言地站在那里。随同长官的官员们尤其如此，他们越称赞它，就越引起群众的好奇心。最后，我们慷慨的主人要求允许把这些珍奇带到他的官邸去，给他的家人看”。中国人对西洋画的惊异也有不少记载，姜邵书在《无声诗史》中谈到：利玛窦携来西域天主像，乃一女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。张庚《国朝画征录》：“明时有利玛窦者……来南都，居正阳门西营中。画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰，中国只能画阳面，故无凹凸。吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。凡人正面则明，而侧处即暗，染其暗处稍黑，斯正面明者显而凸矣”。而沈宗骞对西洋画法却又鄙夷之意：“又今人于阴阳明晦之间太为著相于是，就日光所映有光处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派，此则拟于用墨而非吾所以为用墨之道也”。如果说直观的画作受人赞赏，那么，教堂中的装饰性绘画则更具有感化人心的作用，意大利耶稣会士毕方济就曾在南京的教堂中绘制《善恶天使图》，参观受洗的民众不断增加，由此更发展了一些教徒。除此之外，雕版印刷品和书籍插图的翻刻，传教士出版的画学论著等都进一步促进了西画传播。传教士的影响深入到江南各个阶层并引起广泛关注，势必会对江南画坛产生冲击，并在碰撞中迸发新的活力，但由于传统画学的深入影响，传统文人对西画的态度十分慎重，我们可以通过画家画作、交游圈，活跃范围，为江南地区受西洋影响的绘画找到证据。 三、西画与国画的碰撞
在对西洋画法中的凹凸和明暗感到惊异的同时，文人士大夫们却对西画似露鄙视之意，清代邹一桂在《小山画谱》中提到：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。松年也曾说：“昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈”。甚至一向对西洋绘画感兴趣的乾隆皇帝也坦言：“似则似矣逊古格”。但逼真写实的，对真人写生的肖像画却在江南文人之间流行开来，甚至在肖像画家的游历下这种需求广泛存在于各个阶层之间。而在明清的肖像画家中，以曾鲸为代表的波臣派最负盛名。曾鲸是莆田人，姜绍书曾言及曾鲸“流寓金陵”，主要在杭州、宁波和南京一带活动，以其清新通透，咄咄逼真的画法在江南艺术圈得到上层士人的欣赏，其所作的《王时敏像》《张卿子像》《杨竹西小像》《董其昌像》都是名人雅士，而此时，利玛窦携来的西洋画，诸如天主像、圣母像等都在教堂内展示，前往参观的各界人士日益增多，已在南京流传甚广。而与利玛窦交好的李贽、叶向高又与曾鲸是同乡，由此可以推想，曾鲸是极有可能与利玛窦有过接触并受到西洋画影响的。日本大村西崖提出：“利玛窦来明，画亦优，能写耶稣圣母像，曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所谓江南派之写照也”。而从画面上来看，曾鲸画法以粉彩渲染为主，后又创新出墨骨法和凹凸法，不再着重于色的反复渲染，注重人物面部结构明暗凹凸的变化，进而凸显强烈的立体感。笔者认为，曾鲸对西洋画法是有所取鉴的，与传统肖像画的技法相比，一方面将面部突出的部分通过提亮的方式塑造立体感，另一方面在鼻梁的下部，眼眶的周围增加了暗面的表达，曾鲸的画法是在传统绘画“染高”的基础上，结合西法绘画“染低”的技法，将有益的西洋畫表现肖像画的技法化为己用，在对传统画学的回顾中将中西画法融合，作出全新尝试。南京博物院藏佚名《明人肖像册》亦是“江南画家之传法”的代表作品，与波臣派一脉相承，所画人物多为江南的文人士大夫，人物结构刻画细致入微，逼真写实，“淡墨霸定眶格”，后“逐旋积起”，可知深得传统肖像画画法的精髓。其中徐渭像与其他肖像有诸多不同，而另外十一幅肖像描绘细致入微，以李日华像、何斌像为代表，五官的凹凸通过结构的转折塑造出来，并辅以面部色彩浓淡深浅的变化以凸显人物的不同性格，眼部的高光似与西画有异曲同工之妙，“可见画家极有可能在研究西洋绘画明暗的同时，深化了对光影表象下的内在结构关系的理解，而后以中国式的笔墨将这种认识表现出来”，这同时也证实，曾鲸所创的墨骨法和凹凸法并非是对西洋技法的直接模仿，而是立足于传统画学，将新的质素融入画面。
同样出身莆田后流寓南京的山水画家吴彬的作品中也体现出对西洋技法的巧妙运用，其在《溪山绝尘图》中塑造石块时体现出强烈的明暗对照，在其他画作中还表现出对远近透视的处理。而张宏所作的《止园图册》采用了高俯瞰的视角，与《全球城色》的构图极为相似，甚至在色彩上也有微妙的表现，受洗成为基督教徒的吴历曾作一幅《湖天春色图》，在柔和的设色中又有丰富的色彩变化，在疏密虚实中塑造意境。“17世纪那些看起来受到西方影响的中国山水画，没有一件是对欧洲绘画的直接模仿。西方美术的影响体现为对自然界的某些新的表现形式和绘画题材上的新开拓”。在这些画面中似乎都可以从中国传统山水之中找到渊源，明清江南画家或许正是在西洋画法的冲击之下，找到了追溯唐宋写实主义绘画的契机，获取新的灵感，在复兴中创造出新的技法。
四、结语
“这些艺术家都是思虑敏捷、心胸开放的人。他们吸取了外来资源中那些原来在中国前所未见的绘画观念，为的是裨益自己的创作”。西画东渐之于江南，从来都不是被动接受，直接模仿，而是在中西绘画平等交流的基础之上，立足于传统画学，在构图或技法上，对西画中的新元素进行筛选、借鉴，创造出新的表现形式，最终在画面中呈现出的是一种中西融合的效果。虽然江南画家对西画的态度是审慎的，但这种矛盾的态度也为西画在中国的发展起到了作用，在安徽，福建以及北方各地的绘画都表现出对西洋绘画多样的参照形式。在这个艺术形式不断创新的时代，艺术的交流变得快速而鲜活，我们在面对多样的艺术形式时，更应坚定自身优秀传统，在共性基础之上汲取养分，在互动中进行全新的绘画实践，促进艺术的创造性发展。
参考文献：
[1][明]汪道昆.太函集[M].合肥：黄山书社，2004.
[2]王家范.明清江南社会史散论[M].上海：上海人民出版社，2019.
[3][意]利玛窦著，罗渔译.利玛窦书信集[M].台北：光启辅仁联合出版社，1986.
[4][意]利玛窦，金尼阁著，何高济，王遵仲，李申译.利玛窦中国札记[M].北京：中华书局，1983.
[5][清]沈宗骞.芥舟学画编[M].北京：人民美术出版社，1959.
[6][清]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009.
[7][清]松年，关和璋.颐园论画[M].北京：人民美术出版社，2018.
[8][日]大村西崖.中国美术史[M].长春：吉林美术出版社，1992.
[9]赵岩.明清西洋风绘画研究（1579-1840）[D].南京：东南大学，2006年.
[10][英]迈克尔·苏立文著，赵潇译.东西方艺术的交会[M].上海：上海人民出版社，2014.
[11][美]高居翰.气势憾人：十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.