论文部分内容阅读
【摘要】科普兰是第一位被认为有本土风味的美国作曲家。他在音乐创作的一生呈现了同时期美国专业音乐发展的脉络，更是体现了20世纪音乐发展的创作技法。本论文以《第三交响曲》的音高组织方面为主要切入点来探究作曲家的创作技术风格。增强对科普兰创作风格和特点的认识。
【关键词】科普兰；音高；音程
在对作品进行的分析过程中，人们加深从局部材料到整体结构体系化的认识，使作品中反映出来的音程细胞贯穿于作品整体的结构理念成为研究作品所必须的逻辑前提。本论文将以音程细胞为预置的核心材料来研究科普兰的第三交响曲。
一、音程细胞的基本成分分析
《第三交响曲》这部作品的核心音程主要是跳进式的音程构成：即纯四度和三度(包括大小三度），这是作品的原生性音程形态，主要体现在横向的旋律进行和纵向的音程叠置中。
1、纯四度音程
四度音程跳进占明显优势的旋律进行是科普兰旋律风格的主导。纯四度音程是该作品最核心的音程关系之一，这一音高组织结构主要体现在横向的旋律进行中。作曲家运用纯四度来叙述作品“赞美诗”主题的部分，音响效果纯静、和谐。长笛、单簧管和第一小提同时奏出由上到下E—B这一纯四度音程，随后的弦乐器大量运用单纯的纯四度进行。
如作品211小节处，单簧管和低音单簧管同时奏出的纯四度进行大量贯穿这一主题，由纯四度音程引入，随后连续使用这一音程。第一声部短笛奏出的引子逆行旋律由高到底bG-bD纯四度跳音与之相呼应，产生透明的音响效果。后两个声部的主题旋律 包括长笛的伴奏声部F-C、G-D下行的循环进行，都是使用纯四度的音程。如作品中第二乐章第211小节处
2、三度音程
三度音程也是该作品最核心的音程关系之一，包括大三度和小三度，这种表现形式在科普兰早期作品中便已出现。而在“实用音乐”和戏剧音乐这一时期又集中鲜明的表现出来，无论是在横向的旋律进行还是纵向的和弦叠置，都十分突出这一音高组织结构。该音程横向进行的运用主要体现在第一乐章展开部中贯穿后面乐章的三音动机，D-F-A这三个上行的动机音由大三度加小三度构成，两个音程一直交叉使用，这一特定的音型也为后面乐章奠定了基础，同时成为这个作品的主要音乐素材之一。该音程纵向和弦安排体现在和弦叠置上，这横向上行的三音音型在随后的变化重复中加厚了织体，增加了较多大小三度音程，同时和四度音程交叉使用，突出了这两个核心音程细胞的重要性。作品中第一乐章第54—59小节的片段。
纯四度与大小三度音程一起组成音程细胞的基本结构成分被应用于作品的音高结构组织中，在此不再一一举例。
二、音程细胞的衍生成分分析
衍生性音程形态：大二度、小二度。在该作品中除了纯四度、三度音程构成了作品音高组织中的中心音程，二度音程也广泛使用，并且在核心二度音程上构成了音阶思维。本文将其作为音程细胞的衍生成分来讲。
在横向的旋律进行和纵向的和弦叠置也都十分突出这一音高组织结构。大小二度是横向布局中三音动机三度上行后转向下行的延伸，如54小节处，在连续两次三度上行后又反向折回，再连续进行两次二度下行，形成拱形旋律。这部分的旋律由开始处三度音程关系缩小到二度音程关系，在随后的变化模仿一直保持这样的形态，见三度音程中的谱例3-2。这一部分的弦乐伴奏重复使用二度音程进行，并和四度音程进行交叉使用。在横向旋律进行上还体现在由二度音程构成的音阶思维中，在第四乐章中就较多运用音阶式的二度音程关系。如作品第四乐章1069小节处，竖琴演奏出特定的均分三十二分音型就是由二度音程关系构成的音阶旋律，这一特定的音型成为这一部分的主要音乐素材。作品中第四乐章第1069-1071小节的主要音型材料。
在纵向的音程叠置上，主要包括在伴奏旋律中短促的二度音程，音响尖锐、刺激。音程细胞还运用二度、三度或四度的混合叠置的手法出现在作品的各部分。科普兰将大小二度一起作为作品的音程结构，使传统化和现代化的音乐风格恰到好处的渗透到作品中。
三、音程细胞在各曲式结构部分中的发展变化
随着交响曲各乐章的展开，使核心音程细胞在乐曲不同的阶段运用程度也有所不同，级进和跳进音程促进了音乐缓和力与张力的松弛对比度，形成多样化的音乐织体形态，使音响色彩更加丰富。科普兰在该作品不同的曲式结构部位中对各音程结构的运用程度有所不同，进而形成多样化的音乐织体形态，促进了音乐的缓和力与张力的松弛对比度，产生丰富的音响色彩。作曲家将核心音程贯穿于全曲，由最初的四度音程关系为主逐渐缩至级进的二度音程关系。核心音程细胞在四个乐章中贯穿衍生，按照音程细胞的发展大致可分为三个阶段：第一个乐章为第一阶段，主要是核心音程动机的原生性结构形态和衍生性结构在这一阶段提前作了准备。第二、三乐章为第二阶段，是原生性核心音程与衍生性核心音程的复合阶段。第四乐章为第三阶段，是衍生性的核心音程的散化处理阶段。各阶段核心音程细胞的贯穿发展对其进行概括分析可归纳为表格3-1：
表格3-1：核心音程细胞分布图
各阶段 音程细胞的主要运用特征
第一阶段 第一乐章 横向发展以纯四度为主开始，逐渐发展到以三度为主。在纵向上是纯八度、纯四度、大小三度音程关系的结合。
第二阶段 第二、三乐章 由纯四度开始，衍生至二度。纯四度—二度—三度—七度—二度。
第三阶段 第四乐章 以二度、纯四度为主，增加纯五度音程。以二度音程的密集进行为主。也是所有核心音程的综合运用。
从表格3-1中可以看出，科普兰将音程细胞四度、三度、七度、二度混合运用在整个作品中，也由最初的以单一音程关系为主逐渐发展到多种音程关系的交叉混合运用，并通过这些音程的发展阶段呈示出不同的音程组合以符合其发展的趋势，产生音乐的张弛力。例如，四度、三度的和谐造成音响效果的安静与空泛，二度、七度的紧张尖锐造成音响效果的紧张和松懈等。
四、音程细胞旋律方面的主导作用
核心音程是作品音高材料的基础，该音程渗透到作品发展的其它各个层面。这部作品多以横向的线性思维构成方式为主，从织体形态来看，是复调的线性思维。整部作品更注重横向思维进行的技法，也就产生了对横向音高布局的重视。乐曲在横向旋律发展中，旋律线条发展的主要走向实际上就是音程细胞所包含的特定音程关系，在旋律中包含了特定的纯四度、二度、三度、六度音程关系。例如作品第323—331小节，弦乐组和小号齐奏的横向旋律就包含了所有基本的特定的音程关系。而在纵向上更多的是同度或八度的音程关系，由于创作背景的历史原因，作品的很多地方节奏律动和演奏方法都较单一化。纯四度的骨架是对旋律材料最有力的支持，由C—F，再由F—C—G中的纯四度框架可以看作是整体性素材，横向由大二度级进进行作为连接。
一、非传统调式调性的运用
《第三交响曲》中的许多音乐语言的叙述并未摆脱传统的大小调体系，但作曲家仍然广泛的运用一些新的调式手法。
1、双调式的运用
同主音双调式也是各声部之间中心音或基因基本相同的不同调式音列做纵向结合，这两个调式的结合被称为双调式，是近现代音乐作品中一种新颖的调式处理方式，其特点是在一个作品或一个段落不同的层次中，有不同的调式同时做纵向的结合。作品中多次运用了双调式。作品132小节处
作品中的大提琴和低音提琴很清晰的用了下行音阶呈现这一声部的调式，它的低音旋律線表现为：E、D、C、B、A 、G、F、E。
从下行音阶很清晰的线条可以看出，大提琴和低音提琴的演奏建立在了e弗里几亚调式上。而小提琴和中提琴的的调式音阶排列为：E、#F、G、A、B、#C、D、E。小提琴和中提琴的演奏则建立在e多利亚调式上，在这个片段中主音同为e音在不同声部用不同的调式做音高组织之间的调式结合，形成了双调式。巴托克在自己的作品中较多运用双调式的特色。
2、同主音大调和中古调式交替
在不同类型的调式系统中，各调式之间均可相互交替，这种调式交替有两种表现方式：一是逐步转换，前面调与后面调逐渐过渡，这种很难判断后面的调是属于哪个调式。二是直接转换，有明确的终止，音乐的乐句较完整，两个调之间有明显的界限。科普兰在作品的开始就运用了同主音调式交替的直接转换形式。《第三交响曲》第一乐章开始部分片段，从谱子中看出前四小节运用传统的大小调体系，从主音（E）到属音（B）的功能性进行，稳固了和声功能，并具有明确的终止，所以确定其调式为E大调。5-8小节处从E音开始到E音结束，并多次出现，很明确的确立了E中心音，按照其以E音排列的音高顺序为E、（#F）、G、A、B、#C、D、E，所以5-8小节为e多利亚调式，随后的乐句中又回到了E大调。笔者在对第一乐章呈示部的调式进行分析时，发现其调式基本以E大调为主线，加入了以E音为中心音的中古调式，对调式进行了染色，也可以将其称为调式染色。
参考文献
[1]姚恒璐：《20世纪作曲技法分析》，上海:上海音乐出版社，2000.4
[2]彭志敏：《新音乐作品分析教程》（上、下），长沙：湖南文艺出版社，2004.10 [3]李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004.10
作者简介：丁爽（1988—），女，汉族，山东日照人，山东艺术学院音乐学院，硕士研究生，研究方向：作品分析。
【关键词】科普兰；音高；音程
在对作品进行的分析过程中，人们加深从局部材料到整体结构体系化的认识，使作品中反映出来的音程细胞贯穿于作品整体的结构理念成为研究作品所必须的逻辑前提。本论文将以音程细胞为预置的核心材料来研究科普兰的第三交响曲。
一、音程细胞的基本成分分析
《第三交响曲》这部作品的核心音程主要是跳进式的音程构成：即纯四度和三度(包括大小三度），这是作品的原生性音程形态，主要体现在横向的旋律进行和纵向的音程叠置中。
1、纯四度音程
四度音程跳进占明显优势的旋律进行是科普兰旋律风格的主导。纯四度音程是该作品最核心的音程关系之一，这一音高组织结构主要体现在横向的旋律进行中。作曲家运用纯四度来叙述作品“赞美诗”主题的部分，音响效果纯静、和谐。长笛、单簧管和第一小提同时奏出由上到下E—B这一纯四度音程，随后的弦乐器大量运用单纯的纯四度进行。
如作品211小节处，单簧管和低音单簧管同时奏出的纯四度进行大量贯穿这一主题，由纯四度音程引入，随后连续使用这一音程。第一声部短笛奏出的引子逆行旋律由高到底bG-bD纯四度跳音与之相呼应，产生透明的音响效果。后两个声部的主题旋律 包括长笛的伴奏声部F-C、G-D下行的循环进行，都是使用纯四度的音程。如作品中第二乐章第211小节处
2、三度音程
三度音程也是该作品最核心的音程关系之一，包括大三度和小三度，这种表现形式在科普兰早期作品中便已出现。而在“实用音乐”和戏剧音乐这一时期又集中鲜明的表现出来，无论是在横向的旋律进行还是纵向的和弦叠置，都十分突出这一音高组织结构。该音程横向进行的运用主要体现在第一乐章展开部中贯穿后面乐章的三音动机，D-F-A这三个上行的动机音由大三度加小三度构成，两个音程一直交叉使用，这一特定的音型也为后面乐章奠定了基础，同时成为这个作品的主要音乐素材之一。该音程纵向和弦安排体现在和弦叠置上，这横向上行的三音音型在随后的变化重复中加厚了织体，增加了较多大小三度音程，同时和四度音程交叉使用，突出了这两个核心音程细胞的重要性。作品中第一乐章第54—59小节的片段。
纯四度与大小三度音程一起组成音程细胞的基本结构成分被应用于作品的音高结构组织中，在此不再一一举例。
二、音程细胞的衍生成分分析
衍生性音程形态：大二度、小二度。在该作品中除了纯四度、三度音程构成了作品音高组织中的中心音程，二度音程也广泛使用，并且在核心二度音程上构成了音阶思维。本文将其作为音程细胞的衍生成分来讲。
在横向的旋律进行和纵向的和弦叠置也都十分突出这一音高组织结构。大小二度是横向布局中三音动机三度上行后转向下行的延伸，如54小节处，在连续两次三度上行后又反向折回，再连续进行两次二度下行，形成拱形旋律。这部分的旋律由开始处三度音程关系缩小到二度音程关系，在随后的变化模仿一直保持这样的形态，见三度音程中的谱例3-2。这一部分的弦乐伴奏重复使用二度音程进行，并和四度音程进行交叉使用。在横向旋律进行上还体现在由二度音程构成的音阶思维中，在第四乐章中就较多运用音阶式的二度音程关系。如作品第四乐章1069小节处，竖琴演奏出特定的均分三十二分音型就是由二度音程关系构成的音阶旋律，这一特定的音型成为这一部分的主要音乐素材。作品中第四乐章第1069-1071小节的主要音型材料。
在纵向的音程叠置上，主要包括在伴奏旋律中短促的二度音程，音响尖锐、刺激。音程细胞还运用二度、三度或四度的混合叠置的手法出现在作品的各部分。科普兰将大小二度一起作为作品的音程结构，使传统化和现代化的音乐风格恰到好处的渗透到作品中。
三、音程细胞在各曲式结构部分中的发展变化
随着交响曲各乐章的展开，使核心音程细胞在乐曲不同的阶段运用程度也有所不同，级进和跳进音程促进了音乐缓和力与张力的松弛对比度，形成多样化的音乐织体形态，使音响色彩更加丰富。科普兰在该作品不同的曲式结构部位中对各音程结构的运用程度有所不同，进而形成多样化的音乐织体形态，促进了音乐的缓和力与张力的松弛对比度，产生丰富的音响色彩。作曲家将核心音程贯穿于全曲，由最初的四度音程关系为主逐渐缩至级进的二度音程关系。核心音程细胞在四个乐章中贯穿衍生，按照音程细胞的发展大致可分为三个阶段：第一个乐章为第一阶段，主要是核心音程动机的原生性结构形态和衍生性结构在这一阶段提前作了准备。第二、三乐章为第二阶段，是原生性核心音程与衍生性核心音程的复合阶段。第四乐章为第三阶段，是衍生性的核心音程的散化处理阶段。各阶段核心音程细胞的贯穿发展对其进行概括分析可归纳为表格3-1：
表格3-1：核心音程细胞分布图
各阶段 音程细胞的主要运用特征
第一阶段 第一乐章 横向发展以纯四度为主开始，逐渐发展到以三度为主。在纵向上是纯八度、纯四度、大小三度音程关系的结合。
第二阶段 第二、三乐章 由纯四度开始，衍生至二度。纯四度—二度—三度—七度—二度。
第三阶段 第四乐章 以二度、纯四度为主，增加纯五度音程。以二度音程的密集进行为主。也是所有核心音程的综合运用。
从表格3-1中可以看出，科普兰将音程细胞四度、三度、七度、二度混合运用在整个作品中，也由最初的以单一音程关系为主逐渐发展到多种音程关系的交叉混合运用，并通过这些音程的发展阶段呈示出不同的音程组合以符合其发展的趋势，产生音乐的张弛力。例如，四度、三度的和谐造成音响效果的安静与空泛，二度、七度的紧张尖锐造成音响效果的紧张和松懈等。
四、音程细胞旋律方面的主导作用
核心音程是作品音高材料的基础，该音程渗透到作品发展的其它各个层面。这部作品多以横向的线性思维构成方式为主，从织体形态来看，是复调的线性思维。整部作品更注重横向思维进行的技法，也就产生了对横向音高布局的重视。乐曲在横向旋律发展中，旋律线条发展的主要走向实际上就是音程细胞所包含的特定音程关系，在旋律中包含了特定的纯四度、二度、三度、六度音程关系。例如作品第323—331小节，弦乐组和小号齐奏的横向旋律就包含了所有基本的特定的音程关系。而在纵向上更多的是同度或八度的音程关系，由于创作背景的历史原因，作品的很多地方节奏律动和演奏方法都较单一化。纯四度的骨架是对旋律材料最有力的支持，由C—F，再由F—C—G中的纯四度框架可以看作是整体性素材，横向由大二度级进进行作为连接。
一、非传统调式调性的运用
《第三交响曲》中的许多音乐语言的叙述并未摆脱传统的大小调体系，但作曲家仍然广泛的运用一些新的调式手法。
1、双调式的运用
同主音双调式也是各声部之间中心音或基因基本相同的不同调式音列做纵向结合，这两个调式的结合被称为双调式，是近现代音乐作品中一种新颖的调式处理方式，其特点是在一个作品或一个段落不同的层次中，有不同的调式同时做纵向的结合。作品中多次运用了双调式。作品132小节处
作品中的大提琴和低音提琴很清晰的用了下行音阶呈现这一声部的调式，它的低音旋律線表现为：E、D、C、B、A 、G、F、E。
从下行音阶很清晰的线条可以看出，大提琴和低音提琴的演奏建立在了e弗里几亚调式上。而小提琴和中提琴的的调式音阶排列为：E、#F、G、A、B、#C、D、E。小提琴和中提琴的演奏则建立在e多利亚调式上，在这个片段中主音同为e音在不同声部用不同的调式做音高组织之间的调式结合，形成了双调式。巴托克在自己的作品中较多运用双调式的特色。
2、同主音大调和中古调式交替
在不同类型的调式系统中，各调式之间均可相互交替，这种调式交替有两种表现方式：一是逐步转换，前面调与后面调逐渐过渡，这种很难判断后面的调是属于哪个调式。二是直接转换，有明确的终止，音乐的乐句较完整，两个调之间有明显的界限。科普兰在作品的开始就运用了同主音调式交替的直接转换形式。《第三交响曲》第一乐章开始部分片段，从谱子中看出前四小节运用传统的大小调体系，从主音（E）到属音（B）的功能性进行，稳固了和声功能，并具有明确的终止，所以确定其调式为E大调。5-8小节处从E音开始到E音结束，并多次出现，很明确的确立了E中心音，按照其以E音排列的音高顺序为E、（#F）、G、A、B、#C、D、E，所以5-8小节为e多利亚调式，随后的乐句中又回到了E大调。笔者在对第一乐章呈示部的调式进行分析时，发现其调式基本以E大调为主线，加入了以E音为中心音的中古调式，对调式进行了染色，也可以将其称为调式染色。
参考文献
[1]姚恒璐：《20世纪作曲技法分析》，上海:上海音乐出版社，2000.4
[2]彭志敏：《新音乐作品分析教程》（上、下），长沙：湖南文艺出版社，2004.10 [3]李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004.10
作者简介：丁爽（1988—），女，汉族，山东日照人，山东艺术学院音乐学院，硕士研究生，研究方向：作品分析。