城市中的“忧郁之花”

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  摘 要:在诗集《从午后抵达》中,东篱的诗歌忧郁而圆润,这与诗人的城乡生活经历以及他对诗歌抒情的理解有关。前者是基础,而后者是条件。东篱的质朴与中庸都贯穿于诗歌中。他的诗歌乐而不淫,哀而不伤,他诗歌的忧郁气质便从此诞生。东篱的诗歌鲜有能够唤醒读者视听神经的大喜大悲之作,只是,他的关怀大多处于自发的情绪而非理性的思考与审视。诗集《从午后抵达》是东篱诗歌道路上的里程碑。
  关键词:东篱;《从午后抵达》;忧郁;中庸
  作者简介:马各(1990.2-),女,土家族,湖北省宜昌市人,三峡大学文学与传媒学院在读硕士,主要研究方向:现当代文学。
  [中图分类号]:I206 [文献标识码]:A
  [文章编号]:1002-2139(2018)-17-0-04
  1990年代开始写诗的东篱2004年出版了第一本诗集《从午后抵达》,主要收录了2003年之前的重要作品。随后又出版《秘密之城》和《唐山之城》。与后两本诗集相比,无论是语言的锤炼还是思想的深度,《从午后抵达》显然稍显逊色。但不得不指出,《从午后抵达》在某种程度上更令人感动,从中可以读出“学艺”阶段诗人对诗歌的敬畏,读出一位农村青年扎根城市时无所适从的情感体验,读出诗人对生命与人性的理解。当然,这并不意味着后两本诗集没有诗人的敬畏与对生命的感悟,只是因为在与城市磨合的早期阶段,诗人的每一次叩问与挣扎都更令读者感同身受,这与诗歌本身关系不大,与读者的阅读期待有关。
  东篱生于唐山的一个村庄,在乡村度过了小学、中学时代,乡村生活给他的思想打上了深深地烙印。乡村的山水草木、风物人情皆成为其诗歌的重要表现对象。这在《从午后抵达》这本诗集中表现得尤为突出,在这一阶段,诗人仍在与他所处的城市不断磨合,当曾经乡村的自由、热情以及美好的大自然与当下钢筋水泥铸造的冰冷城市相碰撞,本就会令人产生今非昔比的不安之感,而这种城与乡的碰撞在敏感的诗人这里尤为激烈,长此以往,“头微微扬起,而目光却是低垂的”[1]东篱昂头前行,视线和思绪却不断向下、向后。向下,诗人看到了城市中那些卑微的存在;向后,诗人展现了记忆中落后但美好的乡村。城市推着诗人大步前进,乡村则牵住诗人的衣角,将其往后拉扯。自然,前进的力量无可阻挡,但乡村已经成为诗人永久的牵挂与羁绊,诗人也由此成为了一朵绽放于城市水泥缝里的“忧郁之花”。
  倦鸟已经归林,而你的浓郁
  逼退了黄昏
  把我的眼睛
  挂在冷清的树梢
  影子抓破了墙皮
  灵魂走出来
  却不愿跟任何人
  说话
  我是不是显得有些
  多余,是不是
  让你紫色的叶瓣
  愈加湿漉漉的繁茂
  我迟早会退却,肯定
  还会无缘无故地来
  而你会就这样,根深蒂固
  一直
  开
  下
  去
  嗎
  在众多的肥料当中
  我宁愿相信有
  爱情
  ——《忧郁之花》(2002-4-25)[2]
  本诗可算体现诗人忧郁气质的代表之作,虽然诗人的忧郁难以称为一种人格特质,但至少在《从午后抵达》这一时期,诗人的主导气质就是忧郁。这首诗讲述了诗人与一丛花的邂逅,在诗中,花是忧郁的,诗人同样如此。很难说是花的忧郁状态感染了诗人还是诗人忧郁赋予了花以忧郁的气质。诗人被树梢上的花吸引、凝视,然后低语、试探,最后流露出对花的祝福——拥有爱情。花的浓郁“逼退了黄昏/把我的眼睛/挂在冷清的树梢”,通过“逼退”“把”可以看出,在这次邂逅中诗人完全处于被动的地位,诗人面对这丛花显得格外谦卑,因此小心询问“我是不是显得有些/多余,是不是/让你紫色的叶瓣/愈加湿漉漉的繁茂”。此外,诗人视角的变化是其谦卑姿态的另一种证明。诗人的视线经由归林的倦鸟转向树梢上的花(这种转向无疑是被动的,在此无需多言),仰望凝视许久,被墙上的影子吸引,诗人平视墙上的影子,继而转向诗人内心,追问沉默的灵魂以及自我的存在之于这丛花的意义。“我”的存在是否多余?“你”会继续开下去吗?接连两个疑问让诗人对花的尊重有所依凭。在叩问内心的过程中,诗人始终以花为中心,显然这丛忧郁的花已经在诗人的内心“根深蒂固”。不同高度的仰视和平视的共同特征是视线朝外,平视之后,诗人的视线由外而内、由浅至深。诗人在简单的叙述中构建了一个极具立体感的视线空间,在这个空间中,弥漫的是诗人的忧郁以及对他所处世界的不安和试探。他在诗中询问花是否会“根深蒂固”地开下去,韶华易逝的不安之感以及对美好事物的怜爱之心跃然纸上。诗末,诗人“宁愿”相信在众多的肥料当中有爱情,“宁愿”一词成为本诗的重要一笔。当诗人选择相信爱情对花的滋养,他对爱情的迷恋、信任便成为了诗歌精神羽翼。当现实的种种有损于爱情的纯粹,诗人仍选择相信,这或许就是本诗哀而不伤的重要原因。
  哀而不伤是东篱诗歌特色之一,这与他对抒情的理解不无联系。在《关于诗歌阅读与写作的几个常识》(代序)中,东篱明确表达了他对抒情的理解及追求:
  我崇尚一种简单的抒情……这种抒情更显得简洁、有力。因有本真的细节经验而不空,因有情感节制而不滥。细节是诗歌非常重要的元素。而节制则可以说是高手的一个不大不小的标志,也是诗歌有别于散文的一种可能。[3]
  在追求“简单的抒情”的过程中,东篱完成了众多动人的诗篇。新世纪之交,诗坛纷争不断,东篱的低调与不争显得尤为珍贵。正如他所推崇的,生活的细节和情感的节制成为其诗的耀眼之处。当宏大叙事逐渐让位于生活与日常,在东篱这里,细节成为了支撑其日常的重要元素。东篱诗歌中大量的细节呈现让他的诗歌生动易懂,加上他对情感的有意节制,他的诗歌因此避免了繁琐、冗长的弊端。有论者专门论述了东篱诗歌中的“小”,她认为东篱的诗歌里有一种贯穿于其诗歌的外在结构与精神结构之中的“小”,它决定着诗歌的整体面貌与气质也推翻“大”并建立起自己的阵地,在有限性中发掘着相对意义。在杨碧薇看来,东篱以“小”为重的书写策略,既与地域、审美等因素有关,又与诗人的性格、当代汉语诗语境不无勾连。[4]东篱的诗歌大都不长,如何通过简短的诗行表露内心的情绪、对乡村的记忆以及对世界的观察对东篱而言并不困难,因为在他的阅读和实践过程中摸索出了节制的法门。前文提及的《忧郁的花》同样是一首节制之作。诗人不断变换的视角并没有让诗歌显得混乱不堪,反而在急速的变化中,经由诗人的处理,构建了一幅仅仅有条的视觉变换图。因此,即使诗人在这丛花面前怀疑自我、质问灵魂、表白心迹都难以让读者产生沉重压抑之感。也就是说,东篱的忧郁并不需要读者同情,他有能力书写这种忧郁,也有能力化解这种忧郁,因为无论是处理诗歌还是处理与世界的关系,东篱难以偏激也难以咆哮。这种平和与冲淡仍同东篱的乡村生活相关。   乡下的孩子,被谁剪短了脐带
  抛弃在城市的半空
  进口奶粉总不如母乳喂养
  贫血的耳鼓,听不惯打击和摇滚乐
  不是不想堕落
  而是头发被谁,紧紧地揪着
  ——《阳台上的花》(2002-7-21)
  与树梢上忧郁的花一样,阳台上的花无名无状,初读诗人是在写花,再读却发现诗人在写自己。若借用古典文学的术语,初读是咏物诗,再读是借景抒怀诗。诗人首先将阳台上的花比喻为乡下的孩子,这一盆被“豢养”在城市阳台的花失去了与乡村母亲的联系,像孩子被剪短了脐带。第二节诗人以花拟人,在陌生的城市,即使花有再好的养料都不如乡村的土地滋养,诗中进口奶粉和母乳的对立以及“打击乐和摇滚”的冲击使阳台上的花无辜、无助。最后一节,诗人以花的口吻自述:“不是不想堕落/而是头发被谁,紧紧地揪着”,在这里,花与人融为一体,花的自述同时也是诗人的自述。来自乡村的花与诗人,在城市无所适从、迫不得已,纵使城市拥有“进口奶粉”“打击乐和摇滚”,都不及乡村的土壤和平静。诗人将花比喻为乡下的孩子(在某种程度上就是诗人自己),而花又成为诗人的一种象征。整首诗虽然在写花,但诗人却旨在写自我。在缠绕的比喻、拟人和象征中,诗人寓居城市的不快和对乡村世界的怀念成为诗歌的核心。东篱都大量诗作表现他对乡村的怀念以及对当下生活的不适之感。霍俊明将东篱对乡村的怀念称为一种记忆,而东篱则有持久的记忆能力。他认为“构成他记忆的主体就是乡村这黑灰色背景中的生命以及父亲、母亲、父老乡亲、隔壁的姑娘等这些记忆图景。这些俗常而又异常贴近的灵魂,在无数个黑夜拷问和打磨的‘古老’事物,使得诗人以回视和后顾的姿势一次又一次折回那记忆的发生地”。[5]这种持久的记忆对东篱而言就是诗歌的巨额财富。因为他记忆中的乡村不仅为其诗歌提供了异常丰富的题材,也成为了东篱精神世界中永久的栖息之所。
  通过《从午后抵达》这本诗集,我们可以看到一个生活于城市却始终缺乏归属感的东篱。他生养于乡村,乡村的生活已成为东篱无法抹去的轨迹。因此离乡多年,东篱的触角又“一次又一次折回那记忆的发生地”,尤其是东篱无法与城市和解时。《城市的春天》《文化路上的合欢树》《新华道上的汽车》《建设路上的女人》均是写诗人与城市的所见所闻所感。仅从诗题整齐的定中结构来看,诗人对城市的审视始终站在外来者的角度,因为诗人选取的定语是具体的地点,中心语则是更为具体事物。诗人对城市的认知只能(或者说诗人善于)站在特殊的地点进行特写。诗人面对城市的状态具有普遍性,在心理学上这是一种防御机制的结果,由于诗人无法信任更无法融入这座城市,因此他始终处于从远处观望的狀态,这种与城市的距离感同样体现在诗歌题目之中。虽然汽车、合欢树、女人等都是具体存在,但由于这些词所包含的范畴之广,因而仍然给人以距离感。东篱对城市的这种疏离感也是其诗歌呈现出忧郁品质的重要原因。
  每天都在都市行走
  大步流星,与石头们擦肩而过
  我不关心他们的疾苦
  阳光越来越像一锅温吞水
  我只能侧过身,或干脆把
  头永远低下,任脚下的路
  剃光须发
  黄昏在远处泛黄和发昏
  锈蚀的栏杆支撑不住
  一具土灰色的灵魂,一个
  空虚的人,侧脸,飘来飘去
  夜的水,忽明忽暗
  我紧缩身子,冷冷地抱着梦
  生怕骨头也被冲淡
  ——《都市片段》(2002-5-11)
  这首诗是东篱在城市生活的真实写照。虽然城市与都市仅一字之差,但不止在地理学中所指不同,在文学世界中也相去甚远。在文学的想象中,都市往往与繁华、欲望相联系,而城市则更倾向于日常与生活。诗人写这首诗的时候生活在唐山,作为一个三四线城市,无论是从地理学角度还是从文学角度,唐山显然难以成为都市。当诗人将他生活的唐山称为都市,从中我们能看出比纠结都市和城市之别更为重要的意义。在诗人看来,唐山似乎太大了,已然成为了他心中的都市。之所以能将唐山感知为“大城市”(按照地理学的定义,都市就是大城市)乃是因为诗人自觉渺小。当自我指认的渺小的个体面对城市这个庞然之物,个体变成了东篱笔下暴雨前安逸的蚂蚁(《新华街道上的汽车》)、被上帝禁锢的鸟(《鸟》)和在城市拼命博取关注的乡村青蛙(《青蛙之死》)。
  《都市片段》中的诗人淡漠地生活在他所谓的都市,步履匆忙,因而无从关心无时不在的石头。虽然石头与诗人一样,被困于城市,诗人本该与石头同病相怜,但诗人却并不关心这些石头的处境。是城市的生活促使诗人大步流星,因而诗人与城市的隔膜无从打破,毕竟在城市他连体恤一块石头的机会都没有,更何谈融入与享受。在诗人看来,城市的阳光不热烈也不冰凉。面对在“温吞水”似的阳光和腐锈的栏杆,诗人无力反抗,孤独、空虚的灵魂也无从寄托,于是以梦为伴,而梦成为了凝聚其骨头、使其成为一个人的重要元素。在诗人这里,梦与现实、当下与回忆不断纠缠,让诗人无所适从,只能混迹其中,成为大步流星、没有灵魂的众数之一。因而,地理学上的城市在东篱笔下成为了心理学上的都市,人的渺小与淡漠无法在城市的喧闹与具体中被冲淡,忧郁便油然而生。
  在东篱的诗中,乡村与城市的二元对立频繁出现,这组对立基本上构建起了东篱早期的诗歌世界。以诗集《从午后抵达》为例,乡村是其回忆的重镇,乡村的美好、落后以及诗人对乡村的依恋构成诗歌的一极。城市则是赤裸裸的生活与现实,密集的建筑与忙碌的人们都让诗人无力且压抑,而最让诗人倍感失望的是乡村在城市霸权话语中的失语,不过由于东篱有意的节制,他的失望依旧是“温吞”的。在他的诗中鲜有义愤填膺或激情饱满的作品,淡淡的忧与不浓的愁是其诗作之所以忧郁的原因。《青蛙之死》控诉了城市的话语霸权,当失语的乡村之音寂灭与城市,诗人的情绪依然平静,波澜不惊。其实在这里用“控诉”并不准确,从诗人语言来看,讲述似乎更合理,但由于诗人确实旨在揭示话语的不平衡,或许讲述更能贴合潜藏在诗人意识深处的真实意图。   乡下的稻田歌手
  跑到城里
  加入了热带鱼的行列
  他的歌声起初很受欢迎
  后来,掌声了了
  他一定苦闷过
  也一定试图改变过自己
  站在城市与乡村的界碑
  聆听汽车的摇滚
  他突然失语了
  后来,他死了
  死因不明
  他的死
  多少让热带鱼们有些惊讶
  因为,那白闪闪的骨头
  居然是个“大”字
  在城市的水里
  硬硬地支撑着
  ——《青蛙之死》(2002-5-1)
  这首诗歌用平静的语气讲述了一只来自乡村的青蛙在城市的生存轨迹。初来城市,这只来自乡村的青蛙同热带鱼一样被欢迎,唯一的可能是对城市而言,乡村之音是一种新奇之物。青蛙之所以备受欢迎是因为他的歌声与众不同,他满足了大家的好奇心与优越感。久之,城市的耳朵听腻了他的乡村之歌,他逐渐失去观众,也逐渐失去自我。当这只青蛙站在城乡的界碑,融不进的城市与回不去的乡村成为他心中的石头,而这块石头让他失语了。因为他无法回乡村歌唱城市,更无力再往城市歌唱乡村。最终,他死因不明在城市的水里用自己的骨架展示了最后的风貌——“大”。此处的“大”一方面是青蛙骨架的形象描述,另一方面,是诗人的用心之处。青蛙瘦小的骨架与其死亡之时的大形成对比,而这微小的“大”字又与城市之大互相对应。诗人巧妙地连接了青蛙之小于城市之大,而连接的桥梁正是青蛙倔强的骨架。统观全诗,诗人并没有着眼于青蛙之死,而着眼于其死亡原因。青蛙的迷失与死亡有多重原因,如青蛙对城市的盲目崇拜、人们对青蛙的冷漠泯灭等,但罪魁祸首确是城市话语霸权下乡村的失语。青蛙最初的受欢迎是因为城市话语需要新奇的乡村之声,因为这可以巩固城市之音的地位;后来观众逐渐抛弃乡村之音,因为观众们的好奇心与优越感已经被这声音满足,本体仍然是城市;最后,青蛙死了,仍处于被观察的处境,热带鱼为“大”字而惊讶,却并未因此而同情。也就是说,从来到城市到离开城市,代表乡村的青蛙从未真正有过话语权,就连他的歌声都“加入了热带鱼的行列”。青蛙的每一次发声都在城市的凝视下完成,此时乡村话语必须依靠城市话语才能存在,因为若无城市话语的参与,乡村之音便失去了立足的根据。联系东篱的生活,他就像是一只只身来到城市的青蛙,虽然他的命运并没有悲惨如这只死去的青蛙,但从诗中我们仍能读出东篱的影子。他的诗歌就像是青蛙之歌,当人们对他的诗歌不再抱有猎奇心,读者自然会减少。由于已经离开乡村,他不得不在城市生活,他苦于无法为乡村发声,也苦于即便发声但听者必定了了的现实。在我看来,诗歌就是东篱的乡村之音,而他正以青蛙的姿态,渺小但坚决地支撑着他的肉体与灵魂,因为城市不该读罢话语权,因为乡村也有美妙的声音与生活。东篱的在城市的姿态确实与这只青蛙的姿态大同小异,只是东篱对城市的认知比这只青蛙理性得多。所以,东篱写乡村并不是为了以标新立异的姿态融入城市,而是想打破城市的绝对主导地位。同样,东篱不会以迎合的姿态去满足城市的眼光,因而他笔下的乡村有属于乡村的话语系统。母亲的豆干饭、旱烟(《母亲》)以及给父亲上坟的烧纸加上父亲生前的褥子和褥子底下的爆竹(《关于父亲的两种叙述方式(之一)》)都是诗人笔下最真实的生活,而这些生活本该有它的话语体系及言说方式,东篱所做的努力正是想让这些乡村的日常与生活不再新奇,它们只需按照自身的逻辑存在即可,它们无需城市的佐证,也不应佐证城市。当然,东篱并无心为乡村代言,否则他便不会心生站与城乡之间的困顿感,他书写的是自身的体验,是自身对于城市话语系统的真实反应。
  关于东篱诗歌的风格,张雪梦曾说“东篱的诗歌不燃烧,不炽热,不灼人。他的激情是弱化了的,他的热烈度是被降解了的;另一极,他的冷漠是被暖化了的,他的锋芒是被琢磨了的。”[6]正如前文所述,城市“温吞的阳光”成为了影响诗人世界观的重要因素。当然,此处的“阳光”绝不单单指向实实在在的阳光,而与城市的生活及希望有关。在某种程度上,虽然乡村是东篱记忆的起源与灵魂的归属之处,但城市的生活却并没有让诗人对城市失去信心。虽然偶有不适与失望之感,但城市已经成为诗人不得不面对并能较好面对的存在。因而,即使是在对乡村深情回忆的时候,也并不多见诗人对城市的批判。
  山一程水一程
  家,便在
  山之外水一方了
  自此山高水长
  家就永远在
  思念和梦乡中了
  客居他乡,所有关于
  落日、篱笆、炊烟等意象
  皆常入梦
  惊醒于半夜
  听远村凄凉的犬吠
  这时,已不能入睡
  披衣而坐,侧耳窗外
  有秋声瑟瑟
  不知何时窗前已是寒光遍洒
  深陷古诗词的意境
  美
  也是一种无奈的傷害
  ——《关于家》(1991-5)
  这首诗写于1991年,可算诗人真正的学步之诗。诗人背井离乡,将对家的思念转化成古诗词中唯美的意象,是的本首诗歌也具备了古典美的气质。在此引出全诗,并不是因为这首诗写得有多么惊艳,而是因为本首诗歌记录了诗人离乡不就对家乡的真实情感。可以看出,家乡是诗人永久的思念,同时,诗人在表达对家乡的思念之情是并没有选择以城市之恶作为衬托,而是转向传统,在古典诗词中获取表情达意的灵感。通过对古诗词的借鉴与化用,诗人的思乡之情便少了几分凌冽,多了几分圆润。东篱思乡,但绝对不会明目张胆更不会呼天抢地。东篱在表达上的迂回与他对“简单抒情”的理解并不矛盾,因为他的迂回并不复杂,他的迂回仅仅体现与他在情感上的质朴与中庸。就像这首《关于家》,他在诗歌中并未特写家的点点滴滴,而是笼统的述说他对家的感觉。东篱之所以避开关于家的细节,是因为他对情感的持续节制。可以想象,若对家乡的回忆及描写过于详细,反而使其并不真实,毕竟在游子心中,家的形象只是一个轮廓。由于东篱的处理,本首诗便将思念的质朴与诗人的中庸一一呈现。读东篱的诗自然会打破“诗人都是偏执狂”的偏见,因为东篱的质朴与中庸,他的诗歌因而不刺眼、不扎人。   在詩集《从午后抵达》中,东篱的诗歌忧郁而圆润,这与诗人的城乡生活经历以及他对诗歌抒情的理解有关。前者是基础,而后者是条件。无论是回忆乡村的诗歌还是记录城市生活的作品,东篱的质朴与中庸都贯穿其中。因此,就算东篱在写生活与城市的不适及与城市的摩擦、碰撞,他也能从中找到一个制衡点,这个点让他的诗歌乐而不淫,哀而不伤,他诗歌的忧郁气质便从此诞生。此外,由于东篱总是在写自己以及自己对世界和人世的理解,东篱的诗歌鲜有能够唤醒读者视听神经的大喜大悲之作,这也为其诗歌的忧郁气质做出了贡献。东篱的忧郁是其自身的忧郁,但并不否认他对世界及周遭的关怀,只是,他的关怀大多处于自发的情绪而非理性的思考与审视。对东篱而言,诗集《从午后抵达》所树立的诗人形象与诗歌趣味将对此后的接受造成持续的影响,无论东篱之后是维持自己的风格还是追求新变,《从午后抵达》都是其诗歌道路上的里程碑。碑上记录着他的生活轨迹,也记录着他的诗歌轨迹,更记录着他的诗学轨迹,即使这些轨迹刚刚起头。
  注释:
  [1]张雪梦.东篱诗歌散论,诗探索,2012年第3辑(理论卷)。
  [2]选自东篱的诗集《从午后抵达》,第92页,青海人民出版社,2004年。本文主要探讨该诗集阶段的东篱及其诗歌,因此文中所选的的诗歌均出自该诗集。
  [3]东篱《从午后抵达》,青海人民出版社,2004年,第5页。
  [4]参见杨碧薇论文《一花一世界,一叶一菩提——从“小”中看东篱诗歌》,南京理工大学学报(社会科学版),2017年6月,第30卷第3期。
  [5]霍俊明.从午后抵达的斑驳光线与沉潜面影——东篱诗歌小读(节选),诗刊,2008年2月下半月刊。
  [6]张雪梦.东篱诗歌散论,诗探索,2012年第3辑(理论卷)。
  参考文献:
  [1]东篱.从午后抵达[M].青海人民出版社,2004年。
  [2]张雪梦.东篱诗歌散论[J].诗探索,2012年第3辑(理论卷)。
  [3]霍俊明.从午后抵达的斑驳光线与沉潜面影——东篱诗歌小读(节选)[J].诗刊,2008年2月下半月刊。
  [4]杨碧薇.一花一世界,一叶一菩提——从“小”中看东篱诗歌[J].南京理工大学学报(社会科学版),2017年6月,第30卷第3期。
  [5]张清华.像一场最高虚构的雪——关于当代诗歌的细读笔记[M].北京大学出版社,2017年5月。
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