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“Techno”即“Technology”的缩写。常见的译名有“铁克诺”（音译）和“科技舞曲”（意译）。一种较为普遍的观点认为Techno于二十世纪八十年代中期诞生于美国的底特律市。胡安·阿特金斯（Juan Atkins，1962- ）最初是一名乐队贝斯手，接触到合成器后开始潜心研究制作电子音乐，与好友理查德·戴维斯（Richard Davis，1952- ）合作的电子乐组合Cybotron于1984年发行了单曲《科技城》（Techno City），这种新兴音乐因此而得名。此说法虽可能存有争议，并未得到公认，但也不无道理，尤其是从音乐文化的角度来看，Techno与现代城市生活不无关联。
整个二十世纪八十年代，Techno的发展不受其他流行音乐风格的影响，独立于当时主流的流行金曲、摇滚等种类，甚至从某种程度上说是与那些对立的。到了九十年代中期，流行音乐风格相互交叉的现象变得越发普遍，Techno的音乐元素也开始渐渐在摇滚、Hip-Hop以及其他与电子相关的作品中出现，甚至延伸到了一些原本距离更远的领域，比如重金属。之前的界限与隔阂开始渐渐消失。
“Techno教父”胡安·阿特金斯
Techno这种音乐并非是用来日常聆听或像流行歌曲那样可以跟着唱的。本质上说，它是一种电子舞曲音乐。舞曲音乐在形态上的一大特征是固定节奏型，而节奏又是Techno最为强调的音乐要素。除了一些人工音色、各种声音采样和制作上的个性创意外，鼓音色组是其最主要的组成部分。Techno几乎都是4/4拍：底鼓（大鼓）通常在每一拍上都会出现，军鼓（或其他類小鼓、击掌声等）会设计在第二和第四拍上；叉片通常会以八分音符的时值出现。一首Techno作品的整体速度一般在每分钟120到150拍的范围内。
有人诟病这种不停重复的节奏音型听来单调、乏味，没有什么思想内涵。值得一提的是，Techno其实并不是最早或唯一把音型重复作为自身主要形态特征的音乐体裁。早在二十世纪六十年代，简约主义音乐的几位代表作曲家，尤其是史蒂夫·莱希（Steve Reich，1936- ），就专门把“重复”作为一种创作手法，来探索音乐进行上可能产生的特殊性效果。虽然两者在功能性特征上没有什么可比性（前者是俱乐部舞曲音乐，后者还是隶属于二十世纪严肃音乐领域的先锋派），但是在创作手法和音乐理念上还是有很多交叉点的。甚至有一种Techno的风格分支就被定义为“简约派”（Minimal Techno），这是一种专注于一个或少量重复音型，并以一种非常细微的方式将其变化和发展的风格。1999年，有一张题为《重新混音的赖克》（Remixed Reich）的唱片面市，那是一些Techno制作人将赖克的作品重新编曲混音的专辑。我认为，这张唱片可谓是两种来自于不同生态环境，却共享相同理念和方法的音乐语言的一次合作。在2017年荷兰著名电子音乐节Dekmantel的开幕主题音乐会上，史蒂夫·莱希作为嘉宾亲自上台演出了自己的简约派作品，可见其对当下电子音乐、俱乐部舞曲音乐以及Techno的重要意义。
Techno现场
那么这种音乐究竟是如何“作用”于听众的呢？研究表明，节奏不仅可以怂恿我们的身体运动，其对大脑皮层上的神经也有一定的“控制”作用。这些神经会跟随规整的节奏型，做出集体统一式的反应，就像一场足球比赛中，万人齐喊统一口号一般。脑电图纪录显示，大脑神经元的离子电流产生的电压波动（主要是α和β脑波）会与听觉接受到的节奏同步。同时，节奏对大脑知觉中的相关脑电路也会有一定的控制作用。这一发现可以部分解释为何在一些庆典、军队行进仪仗等大型活动中，音乐，尤其是打击乐（鼓）扮演着重要角色。
艺术价值的呈现
Techno的艺术价值最终要靠现场DJ（Disc Jockey）来实现。DJ的工作就是通过专业设备将各种不同的作品、音乐素材衔接起来，实现一个“无缝”的、不被打断的、过渡自然的音乐过程。一般来说，一套最基本的DJ现场设备包括至少两个独立的播放器（黑胶唱机或者可以播放CD、数字音频文件的播放设备）和一个混音器。
Techno DJ要将CD、黑胶唱片或MP3等数字文件格式的音乐通过上述专业设备进行现场控制，保证音乐进行的“连贯性”，持续有效地刺激现场舞客，从而达到控制整个舞池状态的目的。具体来说，这主要关乎如何将各种音乐素材进行现场处理和衔接。其中涉及的常见技术动作包括：选择特定的音乐段落将其延长或缩短，与其他音乐材料进行混合；现场叠加音效对声音做特殊处理；保持每个轨道的音量平衡；有时因需要而自由改变音乐的节拍速度等。通过上述一系列的操作，各个音乐素材和作品被“神不知鬼不觉”地“无缝”衔接，从整体上来看就像是一首超长的完整作品一样。同时，在这个操作处理的过程中，一位DJ自身的乐感、音乐理念和个人风格也随之得到了体现。从音乐的某种意义上来说，单独一首Techno作品的制作与发行并不能真正代表其价值的实现。被DJ收纳到一个现场Set中，进行操控和一些“改造”，发挥上文所说的特定“功效”，才是其终极意义的体现。
特殊的演出场所
Techno的演出场所比较特殊，最初往往是在由工厂的地下室、生产车间改造而成的所谓俱乐部里，天生带有一种地下文化的基因。当时的地下俱乐部文化迅猛地在年轻人群中普及和流行开来，随后发展到地上且伴有一定商业因素的渗透，从而演变成大规模集体派对，历史上称之为“锐舞”（Rave）。 在这些具有强烈亚文化特征的场合， Techno音乐在DJ的操作下一刻不停地播放。时间通常在夜里十一点后至次日早晨，有时候甚至会持续好几天。现场除了激烈的、震耳欲聋的节奏外，还有与之相配合的各种形态的灯光效果。从这个层面来说，完整概念的现场Techno并非单纯是一种音乐表演，它是一种多层面感官刺激的地下文化现象。也正因此，它不是一种单纯用来聆听欣赏的音乐体裁，而是一种该去现场“泡”的音乐。像这样多元素综合的艺术形式，也许能在电影或音乐戏剧中找到类似概念，然而Techno的不同之处在于其更加直接的感官强刺激、观众投入的临场感以及一种超长时间的音乐能量。地下世界、人头攒动，极度热情的现场气氛，重型节奏、强烈低音、超大音量好像把一切都淹没其中；再加上那些摇晃的闪光灯、条状泛光灯、旋转聚光灯，这种动辄好几个小时长的音乐体验确实是独一无二的。
每个好的Techno现场都颇具仪式感，DJ常被形容为现代法师，对现场音乐与音响的控制便是他的法术，带领现场的人群集体性地进入一种精神狂喜状态。在Techno重复型节奏的驱使下，身体开始长时间的舞动，配以强烈的现场灯光刺激，人们会一步步地进入一种身体及意识双重“出窍”“出神”的状态。
因为Techno有着非常强的功能性特征（俱乐部舞曲音乐），且更多地生存和流传在一种特定的环境场所，因此相比较其他“常规”的流行音乐体裁，比如主流商业流行歌曲等，Techno作品可能相对“短命”。在人们的日常生活中，它可能并不会像流行歌曲那样被“消费”。
Techno音乐的商业传播
从商业传播的角度看，Techno音乐与主流流行音乐也有着一定的区别——Techno缺乏一种较为合理的存储媒介，实际是不利于广泛传播的。在家里聆听一场演出的音乐录音并不能再现实际的现场效果，上文所提及的那些现场氛围（音响、灯光、舞客状态）是这种音乐不可分割的一部分。一张Techno唱片如果能卖出几千张，已经是非常高的数字了，这比起那些无论是在工厂地下室，还是在露天音乐节上的观众数量确实有些不协调。但试想，会有多少舞客专程前往一次Techno现场只为了听某首“榜单热门曲”，随后再跑到唱片市场上去购买？对于他们来说，更为重要的是在那个特定时刻和场合与一帮“同流合污”的人“泡”在一个忘乎所以的狂喜氛围中。
虽无法“大卖”，但Techno音乐的传播有其特殊的方式和意义。因为特别具有针对性的消费群体和消费场所，以及DJ、俱乐部、厂牌三者之间的密切关系，其发行的厂牌相对都比较独立和小规模。相较于大唱片公司，独立的小厂牌对市场需求能够做出更敏捷的反应，在经营管理层面会有较少的时间耽搁和成本投入。另一方面，独立小厂牌与俱乐部可以联合，挖掘那些当地独立的Techno制作人，扶持所在地区的Techno舞曲文化。像这样紧紧相扣的音乐创作者、DJ和发行者的关系，在其他音乐领域并不常见。
Techno音乐在锐舞派对中的功能性
从社会学的角度出发，在当时特定历史时期，全球性的工業文明全面替代了传统的农业文明，在现代都市生活中，人们被各种科技进步包围。社会的发展越来越依赖于这些科技革新，一种缺乏稳定和明确方向感的茫然与迷失感随之而来。在锐舞派对上，所有投入的人都可以将日常的生活、工作压力和个人烦恼抛之脑后，“忘记自我”“用跳舞来忘掉一切”。
一套包含黑胶唱机、数字播放器和混音器的DJ现场设备
从心理学的角度说，早在十九世纪末期，法国的社会学家、心理学家古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon，1841-1931）就创立了“群体心理”学说。勒庞认为个人在群体氛围中可以丧失所谓理性，可以受到“暗示”“传染”，轻信地进入一种无意识状态，会“盲目”地模仿群体中其他人的行为和态度。在一场锐舞派对中，现场每一个人既是观众，又是演员。他们彼此间传递着“信号”，集体性统一的行为和体验使得每个人都有一种之于这个特定场景的归属感。DJ则是一个信号“发送者”，通过音乐刺激每一个现场参与者的耳朵并渗入大脑意识；与此同时，现场的灯光效果会对他们的视觉进行刺激。在这种情况下，所有人都开始舞动身体，并无形中彼此间传递着这种身体语言。一种带有“超验性”意味的，在日常生活中很少体会到的特殊感官愉悦就此产生。
人们每日循规蹈矩生活、工作的意识全然不存在于一场锐舞派对中，在高强度、兴奋的舞蹈过程中，人的意识状态会更加贴近一个真实的“自我”。这种体验更多存在于人的感情维度，而不太会在现代城市的工作生活中出现。对于锐舞爱好者们来说，每到周末深夜，便是寻找这种体验的时刻。就像那些原始土著文化一样，舞蹈并非仅是一种放松或娱乐的方式，也是一种将意识与感觉逐步转向一种特殊状态的方法，Techno音乐在其中则扮演了催化剂的角色。也正因为这样的一种功能性角色，Techno不断延伸并不停发展出各种分支风格，比如Trance。
整个二十世纪八十年代，Techno的发展不受其他流行音乐风格的影响，独立于当时主流的流行金曲、摇滚等种类，甚至从某种程度上说是与那些对立的。到了九十年代中期，流行音乐风格相互交叉的现象变得越发普遍，Techno的音乐元素也开始渐渐在摇滚、Hip-Hop以及其他与电子相关的作品中出现，甚至延伸到了一些原本距离更远的领域，比如重金属。之前的界限与隔阂开始渐渐消失。
Techno这种音乐并非是用来日常聆听或像流行歌曲那样可以跟着唱的。本质上说，它是一种电子舞曲音乐。舞曲音乐在形态上的一大特征是固定节奏型，而节奏又是Techno最为强调的音乐要素。除了一些人工音色、各种声音采样和制作上的个性创意外，鼓音色组是其最主要的组成部分。Techno几乎都是4/4拍：底鼓（大鼓）通常在每一拍上都会出现，军鼓（或其他類小鼓、击掌声等）会设计在第二和第四拍上；叉片通常会以八分音符的时值出现。一首Techno作品的整体速度一般在每分钟120到150拍的范围内。
有人诟病这种不停重复的节奏音型听来单调、乏味，没有什么思想内涵。值得一提的是，Techno其实并不是最早或唯一把音型重复作为自身主要形态特征的音乐体裁。早在二十世纪六十年代，简约主义音乐的几位代表作曲家，尤其是史蒂夫·莱希（Steve Reich，1936- ），就专门把“重复”作为一种创作手法，来探索音乐进行上可能产生的特殊性效果。虽然两者在功能性特征上没有什么可比性（前者是俱乐部舞曲音乐，后者还是隶属于二十世纪严肃音乐领域的先锋派），但是在创作手法和音乐理念上还是有很多交叉点的。甚至有一种Techno的风格分支就被定义为“简约派”（Minimal Techno），这是一种专注于一个或少量重复音型，并以一种非常细微的方式将其变化和发展的风格。1999年，有一张题为《重新混音的赖克》（Remixed Reich）的唱片面市，那是一些Techno制作人将赖克的作品重新编曲混音的专辑。我认为，这张唱片可谓是两种来自于不同生态环境，却共享相同理念和方法的音乐语言的一次合作。在2017年荷兰著名电子音乐节Dekmantel的开幕主题音乐会上，史蒂夫·莱希作为嘉宾亲自上台演出了自己的简约派作品，可见其对当下电子音乐、俱乐部舞曲音乐以及Techno的重要意义。
那么这种音乐究竟是如何“作用”于听众的呢？研究表明，节奏不仅可以怂恿我们的身体运动，其对大脑皮层上的神经也有一定的“控制”作用。这些神经会跟随规整的节奏型，做出集体统一式的反应，就像一场足球比赛中，万人齐喊统一口号一般。脑电图纪录显示，大脑神经元的离子电流产生的电压波动（主要是α和β脑波）会与听觉接受到的节奏同步。同时，节奏对大脑知觉中的相关脑电路也会有一定的控制作用。这一发现可以部分解释为何在一些庆典、军队行进仪仗等大型活动中，音乐，尤其是打击乐（鼓）扮演着重要角色。
艺术价值的呈现
Techno的艺术价值最终要靠现场DJ（Disc Jockey）来实现。DJ的工作就是通过专业设备将各种不同的作品、音乐素材衔接起来，实现一个“无缝”的、不被打断的、过渡自然的音乐过程。一般来说，一套最基本的DJ现场设备包括至少两个独立的播放器（黑胶唱机或者可以播放CD、数字音频文件的播放设备）和一个混音器。
Techno DJ要将CD、黑胶唱片或MP3等数字文件格式的音乐通过上述专业设备进行现场控制，保证音乐进行的“连贯性”，持续有效地刺激现场舞客，从而达到控制整个舞池状态的目的。具体来说，这主要关乎如何将各种音乐素材进行现场处理和衔接。其中涉及的常见技术动作包括：选择特定的音乐段落将其延长或缩短，与其他音乐材料进行混合；现场叠加音效对声音做特殊处理；保持每个轨道的音量平衡；有时因需要而自由改变音乐的节拍速度等。通过上述一系列的操作，各个音乐素材和作品被“神不知鬼不觉”地“无缝”衔接，从整体上来看就像是一首超长的完整作品一样。同时，在这个操作处理的过程中，一位DJ自身的乐感、音乐理念和个人风格也随之得到了体现。从音乐的某种意义上来说，单独一首Techno作品的制作与发行并不能真正代表其价值的实现。被DJ收纳到一个现场Set中，进行操控和一些“改造”，发挥上文所说的特定“功效”，才是其终极意义的体现。
特殊的演出场所
Techno的演出场所比较特殊，最初往往是在由工厂的地下室、生产车间改造而成的所谓俱乐部里，天生带有一种地下文化的基因。当时的地下俱乐部文化迅猛地在年轻人群中普及和流行开来，随后发展到地上且伴有一定商业因素的渗透，从而演变成大规模集体派对，历史上称之为“锐舞”（Rave）。 在这些具有强烈亚文化特征的场合， Techno音乐在DJ的操作下一刻不停地播放。时间通常在夜里十一点后至次日早晨，有时候甚至会持续好几天。现场除了激烈的、震耳欲聋的节奏外，还有与之相配合的各种形态的灯光效果。从这个层面来说，完整概念的现场Techno并非单纯是一种音乐表演，它是一种多层面感官刺激的地下文化现象。也正因此，它不是一种单纯用来聆听欣赏的音乐体裁，而是一种该去现场“泡”的音乐。像这样多元素综合的艺术形式，也许能在电影或音乐戏剧中找到类似概念，然而Techno的不同之处在于其更加直接的感官强刺激、观众投入的临场感以及一种超长时间的音乐能量。地下世界、人头攒动，极度热情的现场气氛，重型节奏、强烈低音、超大音量好像把一切都淹没其中；再加上那些摇晃的闪光灯、条状泛光灯、旋转聚光灯，这种动辄好几个小时长的音乐体验确实是独一无二的。
每个好的Techno现场都颇具仪式感，DJ常被形容为现代法师，对现场音乐与音响的控制便是他的法术，带领现场的人群集体性地进入一种精神狂喜状态。在Techno重复型节奏的驱使下，身体开始长时间的舞动，配以强烈的现场灯光刺激，人们会一步步地进入一种身体及意识双重“出窍”“出神”的状态。
因为Techno有着非常强的功能性特征（俱乐部舞曲音乐），且更多地生存和流传在一种特定的环境场所，因此相比较其他“常规”的流行音乐体裁，比如主流商业流行歌曲等，Techno作品可能相对“短命”。在人们的日常生活中，它可能并不会像流行歌曲那样被“消费”。
Techno音乐的商业传播
从商业传播的角度看，Techno音乐与主流流行音乐也有着一定的区别——Techno缺乏一种较为合理的存储媒介，实际是不利于广泛传播的。在家里聆听一场演出的音乐录音并不能再现实际的现场效果，上文所提及的那些现场氛围（音响、灯光、舞客状态）是这种音乐不可分割的一部分。一张Techno唱片如果能卖出几千张，已经是非常高的数字了，这比起那些无论是在工厂地下室，还是在露天音乐节上的观众数量确实有些不协调。但试想，会有多少舞客专程前往一次Techno现场只为了听某首“榜单热门曲”，随后再跑到唱片市场上去购买？对于他们来说，更为重要的是在那个特定时刻和场合与一帮“同流合污”的人“泡”在一个忘乎所以的狂喜氛围中。
虽无法“大卖”，但Techno音乐的传播有其特殊的方式和意义。因为特别具有针对性的消费群体和消费场所，以及DJ、俱乐部、厂牌三者之间的密切关系，其发行的厂牌相对都比较独立和小规模。相较于大唱片公司，独立的小厂牌对市场需求能够做出更敏捷的反应，在经营管理层面会有较少的时间耽搁和成本投入。另一方面，独立小厂牌与俱乐部可以联合，挖掘那些当地独立的Techno制作人，扶持所在地区的Techno舞曲文化。像这样紧紧相扣的音乐创作者、DJ和发行者的关系，在其他音乐领域并不常见。
Techno音乐在锐舞派对中的功能性
从社会学的角度出发，在当时特定历史时期，全球性的工業文明全面替代了传统的农业文明，在现代都市生活中，人们被各种科技进步包围。社会的发展越来越依赖于这些科技革新，一种缺乏稳定和明确方向感的茫然与迷失感随之而来。在锐舞派对上，所有投入的人都可以将日常的生活、工作压力和个人烦恼抛之脑后，“忘记自我”“用跳舞来忘掉一切”。
从心理学的角度说，早在十九世纪末期，法国的社会学家、心理学家古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon，1841-1931）就创立了“群体心理”学说。勒庞认为个人在群体氛围中可以丧失所谓理性，可以受到“暗示”“传染”，轻信地进入一种无意识状态，会“盲目”地模仿群体中其他人的行为和态度。在一场锐舞派对中，现场每一个人既是观众，又是演员。他们彼此间传递着“信号”，集体性统一的行为和体验使得每个人都有一种之于这个特定场景的归属感。DJ则是一个信号“发送者”，通过音乐刺激每一个现场参与者的耳朵并渗入大脑意识；与此同时，现场的灯光效果会对他们的视觉进行刺激。在这种情况下，所有人都开始舞动身体，并无形中彼此间传递着这种身体语言。一种带有“超验性”意味的，在日常生活中很少体会到的特殊感官愉悦就此产生。
人们每日循规蹈矩生活、工作的意识全然不存在于一场锐舞派对中，在高强度、兴奋的舞蹈过程中，人的意识状态会更加贴近一个真实的“自我”。这种体验更多存在于人的感情维度，而不太会在现代城市的工作生活中出现。对于锐舞爱好者们来说，每到周末深夜，便是寻找这种体验的时刻。就像那些原始土著文化一样，舞蹈并非仅是一种放松或娱乐的方式，也是一种将意识与感觉逐步转向一种特殊状态的方法，Techno音乐在其中则扮演了催化剂的角色。也正因为这样的一种功能性角色，Techno不断延伸并不停发展出各种分支风格，比如Trance。