论文部分内容阅读
（河北美术学院 河北 新乐 050700）
【摘要】：玉雕专业教学过程中尤其是创作类课程的教学内容，对审美意识的引导很重要，这关系到培养一位工艺美术人才的核心建设。玉雕雖有技术加工的成分，但在创作设计过程中需要更加复杂细腻的情感活动不断参与者。
【关键词】：象征；传统工艺；审美意识
玉雕专业教学过程中尤其是创作类课程的教学内容，对审美意识的引导很重要，这关系到培养一位工艺美术人才的核心建设。在玉雕专业的不断发展过程中不仅是技术加工的成分，更为重要的是玉雕具有艺术价值趋势，对创作者审美情感活动要求高也更加复杂。因此在创作课中引导学生发展审美情感，培养他们的生活情趣，笔者认为从教学意识中做到一下几个方面
一、引导创作时的“移情”意识的培养
玉雕虽有技术加工的成分，但在创作设计过程中需要更加复杂细腻的情感活动不断参与者。“移情”理论在玉雕创作中广为适用，移情说的开拓者是德国心里学家立普斯，立普斯是这样解释的：“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，意志，主动或被动的感觉，移植到外在于我们的事物里去”。在他之后几乎德国美学家都会谈到这一话题，在其他艺术创作实践中也经常会有很多艺术形象的建立，来源于移情的心里活动。比如苏州名苑狮子林的建造，运用那些千奇百怪的假山石带给观者多种意象的感受，好似千姿百态的狮子，有蹲伏，有的挺立，或仰天嘶吼，或憨态可掬创作丰富变化的园林景观。
在引导学生观察自然形态过程时，我们在想象时，每逢到一个可以眼见的形状，不管那个形状多难驾驭，它都会把我们个人的情感活动移植到它里面去。德国艺术史学者沃林格把“移情冲动”发挥为“抽象冲动”。在玉雕创作的引导过程使学生意识到这一思维活动，促发学生扑捉创作的灵感，在诸般限制中去追求自己艺术表达的自由：“任何一个简单的线条刻画，只要我们试图按照玉石材料所呈现的形象去把握，都会让我们产生一种统觉活动，在观察时必须扩充内在视线，直到把握创作题材“意象”和塑造线条与玉石的所有部分相近，这样在玉雕划活时，使我们产生一种一语双关的思维想象。
玉雕艺人茅子方在《浅议“量料取材”》中提到“各种不同形状、颜色的玉石，就如同万变的浮云，铺在地面上的树影。你看像动物，他看山水，究竟像什么，都是设计者平时对生活方方面面的事物仔细观察后在头脑中的反映”。玉雕界潘秉衡所说：“材料像什么就做什么”。
玉雕创作实践观念中常会提到一个词“相玉”即相玉之相，得其所相，随物赋形，因材施艺。往往在观察玉石材料本身就已经寄托创作者的情愫，也正是美学的“移情”表现。
移情也可以理解为外物的拟人化或情感化。与一般人的触景生情不同，玉雕的创作还是要从审美的经验出发，主动的推己及物。例如，设计者手中的玉石浑圆而饱满，可惜中间有一条长裂是天然瑕疵，令人想到桃子成熟后那条沟纹，于是这件玉石被雕琢寓意长寿的桃子的造型。例如和田玉作品《大漠风情》作者苏然，其中设计者从玉石不满黄褐色的沁色想到苍茫沙原，进而雕刻出一队如闻其声的驼铃队伍在风沙中跋涉.....
因此，关于“移情”的审美方法也是创作者情感的外向倾射，也是透过艺术对身灵的映照。众里寻他千百度是创作实践中经常发生的事。需要蓦然回首的顿悟。一件上好的经典作品，由于作者的顿悟和发现才传达出永恒的美
二、玉雕创作中“象征”手法
心里学的“移情”关联着艺术理论的“象征”，但这是两个领域的不同归属。前者是心理现象的描述，象征则被归为一种艺术创作的手段；成熟的手段形成的艺术风格，被称为象征主义。
象征即符号，象征的词义也可以置换为“意味”，在象征物和被象征物之间是一种约定。比如，京剧脸谱的角色变化，丰富的脸谱纹饰，其中可能有所寓意供人揣摩，简而言之也是一种有意味的艺术象征。
那么，在玉雕创作过程中需要高度凝练和概括题材的意象，在方寸之间，将作者的苦心孤旨以及情趣、审美修养、功力集中表达出来，具有“万取一收”的直觉性。这样的直觉有不宜过分直白而索然无趣，还需要含蓄婉转的形式美感的表现。在传统玉雕的题材中常见貔貅代表僻邪，翁仲代表护身，桃子代表长寿，佛手代表福瑞，知了代表生命轮回永不枯竭，龙凤呈祥代表婚姻美满，一块洁净的玉牌代表平安无事......这些象征显见民间艺术拙朴的审美趣味，只要随物赋形并且手艺高超，却也意趣盎然。
三、玉雕设计中“象征”手法的应用
象征的规律在于“异质同构”。比如：“乌沙掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿，多画春风不值钱，一枝清玉半枝妍。山中旭日林中鸟，衔出相思二月天。”《板桥论画》所提“几枝修竹几枝兰，不怕春寒，不畏秋残，飘飘远在碧云端，云里湘山，梦里巫山。画工老兴未全删，笔也清闲，墨也斑斓。借君莫作画图看，文里波兰，字里机关。诗句中竹木象征人的品质，郑板桥特意提醒“借君莫作画图看”，注意内里机关。
在玉雕创作过程中会经常引用这些竹木花卉的图案元素来设计，其中就是利用图案去暗示不可见的意蕴。竹的挺拔，兰花的淡定静雅，菊花的俊逸和披发三丈的狂放，以及梅花遒劲的枝干和清纯的玉蕊，这些图案和线条都会有某种力的指向，迎合传统文化君子观念的修为品质的比拟。
因此，在玉雕创作或设计过程中运用象征手法，在运用过程中不光是想出设计的“好点子”，还要有一手“好功夫”将被象征物诉诸形象，竭力刻画出形、神、骨力俱佳的生动气势，完成最终的玉雕作品的表达。
玉雕创作类课程的教学引导，关键就是让学生们不断创作课程中练习，达到掌握这些艺术思维和艺术创作的方法，转化为自己的心智技能，学会在自己的生活中运用，敏锐的观察以及扑捉创作的灵感，强化审美体验。
四、玉石材料的方法中关于“象征”手法的应用
“象征”手法在玉石材料的利用过程中常用的一种设计方法，一个经典的例子是馆藏于北京故宫乾隆时期的《桐荫仕女图玉山子》，这个例子包含两个要义，即对材料的节省和对材料的表现。作品一侧有乾隆“御提：和瑱贡玉，规其中做碗，吴工余材琢成图。既无弃物，且完璞云，御识。”从中得知，原料是一件和田籽料，先去拿来做玉碗，挖出的碗心余料并没有遗弃，由苏州工匠做成这件江南园林风格的玉山子。玉质莹白，带有天然的沁色。作品主题在园林中的月亮门，两扇活门半开半掩，门里门外各有两位妙龄少女在互相窥望，富于诙谐、灵动的生活情趣。余料皮色金黄，俗称“洒金皮”，作者利用天然皮色表现梧桐树浓荫遮覆下的青瓦垂檐，湖石抱住，芭蕉展叶，烘托出苏州园林婀娜多姿的氛围。
通过这个例子可以得出，在玉雕行业中关于材料的应用都会遵循这样的设计规律，尤其是对材料的珍惜的应用原则，必须在玉雕创作教学课中培养学生具备这种应用设计思维，提高学生以后从事相关专业的发展和研究基本思维打好基础，也是传承工艺发展重要举措。
参考文献：
[1]理由著.玉美学[M].北京：清华大学出版社，2014.
[2]华国津、张代明著.玉雕技法与加工工艺[M].云南科技出版社，2014.
【摘要】：玉雕专业教学过程中尤其是创作类课程的教学内容，对审美意识的引导很重要，这关系到培养一位工艺美术人才的核心建设。玉雕雖有技术加工的成分，但在创作设计过程中需要更加复杂细腻的情感活动不断参与者。
【关键词】：象征；传统工艺；审美意识
玉雕专业教学过程中尤其是创作类课程的教学内容，对审美意识的引导很重要，这关系到培养一位工艺美术人才的核心建设。在玉雕专业的不断发展过程中不仅是技术加工的成分，更为重要的是玉雕具有艺术价值趋势，对创作者审美情感活动要求高也更加复杂。因此在创作课中引导学生发展审美情感，培养他们的生活情趣，笔者认为从教学意识中做到一下几个方面
一、引导创作时的“移情”意识的培养
玉雕虽有技术加工的成分，但在创作设计过程中需要更加复杂细腻的情感活动不断参与者。“移情”理论在玉雕创作中广为适用，移情说的开拓者是德国心里学家立普斯，立普斯是这样解释的：“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，意志，主动或被动的感觉，移植到外在于我们的事物里去”。在他之后几乎德国美学家都会谈到这一话题，在其他艺术创作实践中也经常会有很多艺术形象的建立，来源于移情的心里活动。比如苏州名苑狮子林的建造，运用那些千奇百怪的假山石带给观者多种意象的感受，好似千姿百态的狮子，有蹲伏，有的挺立，或仰天嘶吼，或憨态可掬创作丰富变化的园林景观。
在引导学生观察自然形态过程时，我们在想象时，每逢到一个可以眼见的形状，不管那个形状多难驾驭，它都会把我们个人的情感活动移植到它里面去。德国艺术史学者沃林格把“移情冲动”发挥为“抽象冲动”。在玉雕创作的引导过程使学生意识到这一思维活动，促发学生扑捉创作的灵感，在诸般限制中去追求自己艺术表达的自由：“任何一个简单的线条刻画，只要我们试图按照玉石材料所呈现的形象去把握，都会让我们产生一种统觉活动，在观察时必须扩充内在视线，直到把握创作题材“意象”和塑造线条与玉石的所有部分相近，这样在玉雕划活时，使我们产生一种一语双关的思维想象。
玉雕艺人茅子方在《浅议“量料取材”》中提到“各种不同形状、颜色的玉石，就如同万变的浮云，铺在地面上的树影。你看像动物，他看山水，究竟像什么，都是设计者平时对生活方方面面的事物仔细观察后在头脑中的反映”。玉雕界潘秉衡所说：“材料像什么就做什么”。
玉雕创作实践观念中常会提到一个词“相玉”即相玉之相，得其所相，随物赋形，因材施艺。往往在观察玉石材料本身就已经寄托创作者的情愫，也正是美学的“移情”表现。
移情也可以理解为外物的拟人化或情感化。与一般人的触景生情不同，玉雕的创作还是要从审美的经验出发，主动的推己及物。例如，设计者手中的玉石浑圆而饱满，可惜中间有一条长裂是天然瑕疵，令人想到桃子成熟后那条沟纹，于是这件玉石被雕琢寓意长寿的桃子的造型。例如和田玉作品《大漠风情》作者苏然，其中设计者从玉石不满黄褐色的沁色想到苍茫沙原，进而雕刻出一队如闻其声的驼铃队伍在风沙中跋涉.....
因此，关于“移情”的审美方法也是创作者情感的外向倾射，也是透过艺术对身灵的映照。众里寻他千百度是创作实践中经常发生的事。需要蓦然回首的顿悟。一件上好的经典作品，由于作者的顿悟和发现才传达出永恒的美
二、玉雕创作中“象征”手法
心里学的“移情”关联着艺术理论的“象征”，但这是两个领域的不同归属。前者是心理现象的描述，象征则被归为一种艺术创作的手段；成熟的手段形成的艺术风格，被称为象征主义。
象征即符号，象征的词义也可以置换为“意味”，在象征物和被象征物之间是一种约定。比如，京剧脸谱的角色变化，丰富的脸谱纹饰，其中可能有所寓意供人揣摩，简而言之也是一种有意味的艺术象征。
那么，在玉雕创作过程中需要高度凝练和概括题材的意象，在方寸之间，将作者的苦心孤旨以及情趣、审美修养、功力集中表达出来，具有“万取一收”的直觉性。这样的直觉有不宜过分直白而索然无趣，还需要含蓄婉转的形式美感的表现。在传统玉雕的题材中常见貔貅代表僻邪，翁仲代表护身，桃子代表长寿，佛手代表福瑞，知了代表生命轮回永不枯竭，龙凤呈祥代表婚姻美满，一块洁净的玉牌代表平安无事......这些象征显见民间艺术拙朴的审美趣味，只要随物赋形并且手艺高超，却也意趣盎然。
三、玉雕设计中“象征”手法的应用
象征的规律在于“异质同构”。比如：“乌沙掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿，多画春风不值钱，一枝清玉半枝妍。山中旭日林中鸟，衔出相思二月天。”《板桥论画》所提“几枝修竹几枝兰，不怕春寒，不畏秋残，飘飘远在碧云端，云里湘山，梦里巫山。画工老兴未全删，笔也清闲，墨也斑斓。借君莫作画图看，文里波兰，字里机关。诗句中竹木象征人的品质，郑板桥特意提醒“借君莫作画图看”，注意内里机关。
在玉雕创作过程中会经常引用这些竹木花卉的图案元素来设计，其中就是利用图案去暗示不可见的意蕴。竹的挺拔，兰花的淡定静雅，菊花的俊逸和披发三丈的狂放，以及梅花遒劲的枝干和清纯的玉蕊，这些图案和线条都会有某种力的指向，迎合传统文化君子观念的修为品质的比拟。
因此，在玉雕创作或设计过程中运用象征手法，在运用过程中不光是想出设计的“好点子”，还要有一手“好功夫”将被象征物诉诸形象，竭力刻画出形、神、骨力俱佳的生动气势，完成最终的玉雕作品的表达。
玉雕创作类课程的教学引导，关键就是让学生们不断创作课程中练习，达到掌握这些艺术思维和艺术创作的方法，转化为自己的心智技能，学会在自己的生活中运用，敏锐的观察以及扑捉创作的灵感，强化审美体验。
四、玉石材料的方法中关于“象征”手法的应用
“象征”手法在玉石材料的利用过程中常用的一种设计方法，一个经典的例子是馆藏于北京故宫乾隆时期的《桐荫仕女图玉山子》，这个例子包含两个要义，即对材料的节省和对材料的表现。作品一侧有乾隆“御提：和瑱贡玉，规其中做碗，吴工余材琢成图。既无弃物，且完璞云，御识。”从中得知，原料是一件和田籽料，先去拿来做玉碗，挖出的碗心余料并没有遗弃，由苏州工匠做成这件江南园林风格的玉山子。玉质莹白，带有天然的沁色。作品主题在园林中的月亮门，两扇活门半开半掩，门里门外各有两位妙龄少女在互相窥望，富于诙谐、灵动的生活情趣。余料皮色金黄，俗称“洒金皮”，作者利用天然皮色表现梧桐树浓荫遮覆下的青瓦垂檐，湖石抱住，芭蕉展叶，烘托出苏州园林婀娜多姿的氛围。
通过这个例子可以得出，在玉雕行业中关于材料的应用都会遵循这样的设计规律，尤其是对材料的珍惜的应用原则，必须在玉雕创作教学课中培养学生具备这种应用设计思维，提高学生以后从事相关专业的发展和研究基本思维打好基础，也是传承工艺发展重要举措。
参考文献：
[1]理由著.玉美学[M].北京：清华大学出版社，2014.
[2]华国津、张代明著.玉雕技法与加工工艺[M].云南科技出版社，2014.