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当越来越多的人们意识到艺术的意义已经超出了视觉以外，审美也不再是艺术家所追求的单一目标时，人们对艺术的期待与想象就变得愈加多重而有趣。见所未见（To See the Unseen）是独立策展人姜节泓2009年年底与广东美术馆达成的展览合作主题，在他看来，“见”与“未见”如同硬币的正反面，是人对事物认知的两面，“‘可见的’可以有‘不可见’的内在意义，而‘不可见的’可以有‘可见的’表象形式。这枚硬币，不管哪一面朝上，谁都不会忘记它所有的‘另一面’，都能直接生成与视觉发生关系的智力活动，以及对超乎视觉感知能力的各种‘存在’的领悟。”而很显然的，对于“见”与“未见”这两面，策展人更感兴趣的是在可见物之外无限与未知的“未见”。他在这个展览中，意图以艺术引导人们对事物中那迷人的不可见的部分进行想象。
听上去这是一个极其形而上的展览，而事实上，策展人是以“实践先行”的方式对展览进行策划的，整个展览的准备过程，是策展人与艺术家并肩合作的过程。姜节泓与另一位策展人乔纳森·沃金斯也没有按照常见的策展方式将“见所未见”的主题分为若干个逻辑板块，更没有将这些板块僵硬地划分到不同的展区之中，而是全然因地制宜地就展览环境设置了隐含的策展思路。因此，这届广东三年展“见所未见”主题展一共包含三个具有不同功用的展区：即作为展览空间的广东美术馆展场、作为表演空间的广州大剧院的小剧场以及作为非美术馆空间和公共空间的大型商场—正佳广场，每个展区的作品都与其地理环境自然地相合，其中的很多作品都是策展人邀请艺术家专门为“见所未见”这一主题创作的。
主展区广东美术馆内集中的作品是最多的。这个90年代末建成的场馆，似乎已经不太能承载大型的当代艺术展览，这让这届广东三年展最后的主题展“见所未见”显得有些局促。然而策展人和艺术家们还是比较好地利用了这个相对传统的展览空间。虽然没有不同展区的概念性划分，相邻或成组的作品之间往往都有外在视觉上或内在精神上的联系。有趣的是，有的系列作品甚至被分开放置在美术馆的各个角落，仿佛热闹街区里不时碰到的连锁店，比如阿米卡·陶任的《扶手椅绘画》系列。艺术家从二手商店或者旧货店买来廉价的风景油画，然后从这些织物上剪出模型字母。这些字母组成简短的句子或短语，它们来自歌曲、涂鸦、标志或广告等—“如我們所知的世界末日”、“禁止球类游戏”等等，我们可以从镂空的字母中看到绘画后面的墙壁，而字母也因此自然显出了柔和的阴影。那一行行有趣的文字中所呈现的“未见”，透过墙壁、透过阴影、透过交错的文化让我们得以“见到”。几十张“扶手椅绘画”散落在展厅各处，不时地与不同的作品交互着，这样的安排为作品更增加了一层偶发与交叠的美感。
美术馆展区不仅有陶任散落而充满趣味的“扶手椅绘画游戏”，也有乔纳森·西佩让两辆汽车慢速相撞这样的奇观。当现代人已经习惯了在现实或影视作品中看到快速冲撞的场景时，西佩让两辆汽车在液压机的驱动下以每天一毫米的固定速度向对方“行驶”，并且最终迎面相遇并挤压在一起。如果不是在展期最后的时间里观展，事实上我们是无法真正看见这样的奇观，而只能在展厅中对这奇观进行想象，恐怕是一千个观众脑中，有一千种不同的想象情景吧。
那些见所未见的景观还包括植田陆雄在自然中捕捉的“风画”—通过树枝、笔、塑料薄膜等捕捉原本无形的风的痕迹；隋建国的“一立方米的黑暗”—一个完全封闭的钢制立方体，而它内部的黑暗只能任由人的想象；以及童音智制造的强光与纯白的墙面、地面的房间—当人行走于其间时，才能发现地面各处出现的凹陷与突起—无比明亮的房间，竟隐藏着诸多在视觉之外的陷阱……
相比美术馆标准化的作品展示，此次“见所未见”主题展中还包括一个见所未见的“正佳广场计划”。正佳广场坐落于南中国最繁华的广州天河商业区，正佳集团是此次广东三年展主题展的重要赞助商，将正佳广场作为公共艺术空间，看似是被硬塞进来的计划，却被策展人和艺术家们玩得相当精彩—“在这个偌大喧闹的商业广场中，任何艺术作品都会被这个环境吃掉，于是我和艺术家决定干脆把艺术作品‘藏起来’，让来到正佳广场的所有人突然地与艺术相遇。”姜节泓说。
于是，几位勇于接受挑战的艺术家便挑起了这样的重担：周啸虎在一个观光升降梯中放置了两个和真人等大的蜡像，是两个一边交谈一边打电话的商人，被命名为“地产商的24小时”；汪建伟在商场中买了一辆自行车，并用一千把锁将自行车捆绑在商场的立柱上；黎薇在商场中庭悬挂了50个令人混淆视听的麦当劳“M”标志；格拉汉姆·古辛在正佳广场的国际电影城购买了某一放映厅某晚的整场电影票，而电影票都展示在广东美术馆中，电影放映之时无人观看……在正佳广场中我们是无法找到艺术家的名字及作品展签的，但所有来到这里的人都会被告知广场中有艺术品。无论是慕名而来、急于在其间寻觅艺术的人，还是只为休闲购物来到此地的普通民众，在遭遇艺术的那一刻，都会令这些作品达成艺术表象以外的某种意义。
以“见所未见”来探讨新的想象方式的建构是一个有趣的命题。然而令人不禁要思考的是，如此一来，仿佛几乎所有的当代艺术作品都可以由“见所未见”来解释。当我们看到约翰凯奇经典的表演《4分33秒》，以及近几年常在各处展场看到的刘韡用旧家具材料制作的装置时，虽然我们在“见所未见”这一新的语境下可以对这些作品进行新的阐释和想象，却也让整个展览再次陷入当代艺术展事的惯常标准之下了。
听上去这是一个极其形而上的展览，而事实上，策展人是以“实践先行”的方式对展览进行策划的，整个展览的准备过程，是策展人与艺术家并肩合作的过程。姜节泓与另一位策展人乔纳森·沃金斯也没有按照常见的策展方式将“见所未见”的主题分为若干个逻辑板块，更没有将这些板块僵硬地划分到不同的展区之中，而是全然因地制宜地就展览环境设置了隐含的策展思路。因此，这届广东三年展“见所未见”主题展一共包含三个具有不同功用的展区：即作为展览空间的广东美术馆展场、作为表演空间的广州大剧院的小剧场以及作为非美术馆空间和公共空间的大型商场—正佳广场，每个展区的作品都与其地理环境自然地相合，其中的很多作品都是策展人邀请艺术家专门为“见所未见”这一主题创作的。
主展区广东美术馆内集中的作品是最多的。这个90年代末建成的场馆，似乎已经不太能承载大型的当代艺术展览，这让这届广东三年展最后的主题展“见所未见”显得有些局促。然而策展人和艺术家们还是比较好地利用了这个相对传统的展览空间。虽然没有不同展区的概念性划分，相邻或成组的作品之间往往都有外在视觉上或内在精神上的联系。有趣的是，有的系列作品甚至被分开放置在美术馆的各个角落，仿佛热闹街区里不时碰到的连锁店，比如阿米卡·陶任的《扶手椅绘画》系列。艺术家从二手商店或者旧货店买来廉价的风景油画，然后从这些织物上剪出模型字母。这些字母组成简短的句子或短语，它们来自歌曲、涂鸦、标志或广告等—“如我們所知的世界末日”、“禁止球类游戏”等等，我们可以从镂空的字母中看到绘画后面的墙壁，而字母也因此自然显出了柔和的阴影。那一行行有趣的文字中所呈现的“未见”，透过墙壁、透过阴影、透过交错的文化让我们得以“见到”。几十张“扶手椅绘画”散落在展厅各处，不时地与不同的作品交互着，这样的安排为作品更增加了一层偶发与交叠的美感。
美术馆展区不仅有陶任散落而充满趣味的“扶手椅绘画游戏”，也有乔纳森·西佩让两辆汽车慢速相撞这样的奇观。当现代人已经习惯了在现实或影视作品中看到快速冲撞的场景时，西佩让两辆汽车在液压机的驱动下以每天一毫米的固定速度向对方“行驶”，并且最终迎面相遇并挤压在一起。如果不是在展期最后的时间里观展，事实上我们是无法真正看见这样的奇观，而只能在展厅中对这奇观进行想象，恐怕是一千个观众脑中，有一千种不同的想象情景吧。
那些见所未见的景观还包括植田陆雄在自然中捕捉的“风画”—通过树枝、笔、塑料薄膜等捕捉原本无形的风的痕迹；隋建国的“一立方米的黑暗”—一个完全封闭的钢制立方体，而它内部的黑暗只能任由人的想象；以及童音智制造的强光与纯白的墙面、地面的房间—当人行走于其间时，才能发现地面各处出现的凹陷与突起—无比明亮的房间，竟隐藏着诸多在视觉之外的陷阱……
相比美术馆标准化的作品展示，此次“见所未见”主题展中还包括一个见所未见的“正佳广场计划”。正佳广场坐落于南中国最繁华的广州天河商业区，正佳集团是此次广东三年展主题展的重要赞助商，将正佳广场作为公共艺术空间，看似是被硬塞进来的计划，却被策展人和艺术家们玩得相当精彩—“在这个偌大喧闹的商业广场中，任何艺术作品都会被这个环境吃掉，于是我和艺术家决定干脆把艺术作品‘藏起来’，让来到正佳广场的所有人突然地与艺术相遇。”姜节泓说。
于是，几位勇于接受挑战的艺术家便挑起了这样的重担：周啸虎在一个观光升降梯中放置了两个和真人等大的蜡像，是两个一边交谈一边打电话的商人，被命名为“地产商的24小时”；汪建伟在商场中买了一辆自行车，并用一千把锁将自行车捆绑在商场的立柱上；黎薇在商场中庭悬挂了50个令人混淆视听的麦当劳“M”标志；格拉汉姆·古辛在正佳广场的国际电影城购买了某一放映厅某晚的整场电影票，而电影票都展示在广东美术馆中，电影放映之时无人观看……在正佳广场中我们是无法找到艺术家的名字及作品展签的，但所有来到这里的人都会被告知广场中有艺术品。无论是慕名而来、急于在其间寻觅艺术的人，还是只为休闲购物来到此地的普通民众，在遭遇艺术的那一刻，都会令这些作品达成艺术表象以外的某种意义。
以“见所未见”来探讨新的想象方式的建构是一个有趣的命题。然而令人不禁要思考的是，如此一来，仿佛几乎所有的当代艺术作品都可以由“见所未见”来解释。当我们看到约翰凯奇经典的表演《4分33秒》，以及近几年常在各处展场看到的刘韡用旧家具材料制作的装置时，虽然我们在“见所未见”这一新的语境下可以对这些作品进行新的阐释和想象，却也让整个展览再次陷入当代艺术展事的惯常标准之下了。