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[摘 要]
广陵琴派肇始于清顺治年间，至今已绵延三百余年，因其明晰连贯的传人谱系与稳定完备的琴谱系统著称于江苏诸古琴流派之中。本文聚焦于广陵琴派数百年沿革的历时性视角，从琴人构成、组织形态等方面归纳总结其琴乐传承特征，以期对广陵琴派的历史梳理与当代琴派的传承发展有所启示与思考。
[关键词]广陵琴派;传承特征;琴僧;世家;广陵琴社
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）05-0024-03
广陵琴派肇始于清顺治年间江苏扬州地区，因扬州古称“广陵”而得名，是明清时期江苏三大古琴流派之一。从广陵琴派的传承沿革来看，师徒相承、绵延不绝，在承继虞山琴派的基础上，以徐常遇、徐祺为开端，后经吴灴、秦维瀚、释空尘、孙绍陶、刘少椿、张子谦、梅曰强等十余代传人，至今已绵延三百余年，相较其他琴派形成了明晰连贯的传承谱系。另据不完全统计先后著有琴谱24部，其中最具代表的《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》《蕉庵琴谱》与《枯木禅琴谱》，并称为广陵派“五大琴谱”，形成了较为完备的琴曲与琴学理论体系。由此，广陵琴派的琴乐传承因其明晰连贯的琴人传承与较为稳定的琴谱系统著称于江苏诸古琴流派之中。
一、琴人构成
广陵琴派以其立派宗师徐常遇、徐祺的家学传承起始，[JP2]发展至清乾隆、嘉庆年间进入鼎盛阶段，琴人构成出现了承上启下的重要分化。自第四代传人吴灴分别传琴艺于仙机和尚、丁朂初及女弟子颜夫人起，由此在广陵琴派中产生了释、俗两脉，形成了较为明晰的琴僧体系与世家传承脉络。[JP]
（一）琴僧体系
广陵琴派琴乐传承的显著特点之一即人數众多的琴僧群体。自吴灴传琴于仙机和尚起，便在广陵琴派中产生了释家一脉：僧仙机传琴于僧问樵，问樵传于弟子秦维瀚居士，秦维瀚再传于僧空尘、牧村、莲溪、闻溪（小航）、海琴等，其后僧空尘又传琴于僧起海等。其中，僧莲溪及其弟子僧雨山、晈然、普禅并称为“扬州四琴僧”，形成了广陵琴僧系统清晰的传承脉络。
究其根本，广陵琴僧的出现与明清时期佛教文化的鼎盛有着密切的联系。尤其是清中后期，扬州地区寺庙林立，天宁、重宁、高星、福缘、法静、建隆、慧因、静慧等寺庙并称为清代“扬州八大刹”，客观上都为广陵派琴僧体系的出现与建立奠定了基础。
更为重要的是，自南宋以来扬州的寺庙十之有九为临济宗。临济宗是禅宗南宗五家之一，主张“直指人心、见性成佛”的禅学思想，与古琴艺术审美中的顿悟颇为相似，因此广陵琴僧多将古琴作为传讲佛法的载体，通过参与琴谱编订、交流传授琴艺等活动，以琴音的古朴平和融佛家的禅理意境，达到以琴说法、琴禅一致，以实现广陵琴僧琴乐活动的功能特征。
其中，琴僧释普照参与了“广陵五大琴谱”之首的《澄鉴堂琴谱》的校订，并为其作序。秦维瀚居士辑定的《蕉庵琴谱》则体现了儒家琴道与禅宗观念的融合。释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，由释起海、释肇慈、释印恒参与校订，释德辉为其作序，更是琴僧所撰琴谱的代表之作。在这些琴谱中处处渗透了广陵琴僧的禅理琴论，如《澄鉴堂琴谱·普照序》云：“独琴瑟君子斯须不去，犹存淳古澹泊之音，藉以为陶淑中和之具焉……承祖父庭训以为古乐莫近于琴，士君子藉此尤可以熏陶德性”。[1]《蕉庵琴谱·自序》中亦有：“乐之音足以宣幽郁，释矜躁，适性情于中和，使人神气清旷，襟袍澄净，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”。[2]都体现了广陵琴僧对于琴乐功能的认知，既有儒家中正平和的美学观，亦含“超然如出人境”的禅宗理念。正是这种多元融合的琴学观念，对广陵琴派的琴乐风格产生了重要影响，呈现出“淡穆超然”的审美倾向。
除辑订琴谱外，广陵琴僧还广授琴艺，所授俗家弟子众多。广陵派俗家一脉第六代传人梅植之曾转益多师，学琴于天宁寺蜀僧大用、越僧学成;僧问樵的弟子秦维瀚居士所传赵逸峰、丁绥安、乔子衡、丁玉田、孙檀生、解石琴、何本祖、胡鉴等俗家后学，构成了清中后期广陵琴派的主体琴人;僧空尘虽不收俗家弟子，但清末琴家黄勉之曾暂入空门，承其琴艺。因此，广陵琴派的传承虽分释、俗两脉，但却并非泾渭分明的二元路径，而是在释、俗两脉相互交融、互相影响下共同发展，从而形成了别具一格的广陵琴僧体系与琴乐风格。
（二）世家传承
稳定贯穿的家学传承是广陵派琴人构成的另一显著特征，先后出现了以广陵徐氏、扬州孙氏、江都胡氏、丹徒王氏为代表的古琴世家。
“世家”一词，最早见于《孟子·滕文公》，司马迁《史记》共载三十“世家”，皆为诸侯、勋贵之家。其后，“世家”一词的涵义渐广，即所谓“三代承风，方称世家”。因此，世家的家学传承因其代际传承的延续性，既有利于维持琴乐风格的统一，也保证了琴派发展的稳定。
广陵琴派的产生即肇始于广陵二徐（徐常遇、徐祺）的家族传承。徐常遇，字二勋，号五山老人，其生平、师承均不详，因“气味与熟派相近，其指法探微泄奥，极古人所未尽，学者尊之为广陵宗派。”[3]后将家学琴艺传于其三子，其中尤以长子徐祜、三子徐袆最具盛名。作为广陵琴派第二代传人的中坚力量，并称为“江南二徐”，曾“囊琴走京师，集报国寺，拥弦角艺，四座倾倒”[4]，《扬州画舫录》亦记载“扬州琴学以徐袆为最”[5]。后徐袆将琴艺传于其子徐锦堂，成为广陵琴派第三代传人的核心人物。
与徐常遇同时代的扬州琴家徐祺，作为广陵琴派的奠基人之一，一生广泛研究各派传谱三十余年，遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、越知音之士，最终在虞山派的基础上博采众家之长，进一步奠定了广陵派的琴学基础。其子徐俊，幼承家学、精于琴艺，曾“抱其传器游于公卿学士之间”[6]，后游历多地寻访知音之士，兼容并蓄，使得广陵琴风的发展突破了地域的制囿。 广陵琴派正是以徐常遇、徐祺及其家传琴学为根基，奠定了厚积薄发的琴学根基与生生不息的发展潜力。传承至近代，以秦维瀚的嫡传弟子、广陵琴派的第八代传人孙檀生、胡鉴为源头，又先后出现了以扬州孙氏、江都胡氏、丹徒王氏为代表的家族琴学传承，促进了广陵琴派在近代的发展壮大。
扬州孙氏的家学始于广陵第八代传人孙檀生，其子孙绍陶少承家学，后又受业于秦维瀚的弟子丁玉田、解石琴学琴，深得广陵琴派真传，尤善弹《樵歌》《渔歌》《佩兰》等数十操广陵琴曲。除古琴外，孙绍陶在古文、诗词等方面均有所长，终生以家庭塾师为业，教授古文，兼授琴艺。其精研的“唱弦”授琴之法，后发展成为广陵琴派特有的习琴方法。孙绍陶一生琴学弟子众多，其中以张子谦、刘少椿最为著名。
籍贯江都的胡氏古琴世家，家学始于清末贡生胡鉴，琴艺精益。其子胡滋甫幼承家学，所擅曲操甚丰，几乎囊括了广陵琴派的精粹之曲，并著有《琴心说》等琴学文论，后传琴于其子胡斗东、其女胡兰。胡斗东除随其父习琴外，后又拜师于孙绍陶、史荫美，博采众长，擅弹《良宵引》《关山月》等曲。后传至胡氏古琴的第四代传人胡荫乾，深谙广陵派琴学之真谛，琴风清雅恬静、悠扬洒脱。
另有丹徒的王氏一脉，家学始于王芳谷，曾从僧空尘、僧小航、僧海琴及琴师丁玉田学琴，集众家之长，擅弹《墨子》《渔歌》等操，其中尤以《樵歌》一曲闻名。后传琴于其子王艺之，别号“平山一叟”，擅弹《山居吟》《良宵引》等曲。
更为重要的是，1912年孙绍陶偕王芳谷、王艺之、胡滋甫及广陵琴友，共同创建了“广陵琴社”，组织雅集活动，传承广陵琴艺，极大地推动了广陵琴派的发展。正是在孙氏、胡氏、王氏家学一脉相承的共同协力下，广陵琴派方才得以在近代继续保持其旺盛的发展态势。琴学世家的家学传承更由此成为广陵琴派稳定发展的保障。
二、组织形态
广陵琴派虽源自虞山派，但由于清初严苛的政治环境，未能延续虞山琴派以“琴川社”结社立派的传统，而以文人雅集、琴人交游为其主要琴乐活动方式。直至民国时期，才由广陵派第九代传人孙绍陶结“广陵琴社”，重振广陵琴学。
（一）雅集交游
文人结社现象自唐渐起，至宋元时期诗社林立，后于明代发展至高峰，但随着清顺治年间立社活动的明令禁止，士人结社由此日趋衰落。取而代之的是清代文人诗酒文会的盛行，这种文人雅集的新形式，究其實质仍是士阶层交流往来的平台，可视为特殊社会历史条件下结社活动的衍生替代。
清代广陵琴派的活动方式相对较为松散，按其形式可分为两种，其一是融琴乐于诗酒文会的文人雅集。
清代扬州作为漕运的重要枢纽，盐业贸易繁荣，孕育了扬州盐商这一在当时堪称“豪侈甲天下”的特殊群体。他们在扬州“盛馆舍，招宾客，修饰文采”[7]，以雄厚的经济实力，资助并参与扬州文化的建设，营造了良好的人文环境与文化氛围。因此，清代文献中常可见广陵琴家受邀参加盐商所办文人雅集的记载。如清乾隆年间汪昱所作《六月十六日，香溪召集小漪南，夜半泛舟至平山堂，听徐锦堂弹琴，分赋》一诗，即反映了广陵琴家徐锦堂参加盐商程梦星（号香溪）雅集时的情景。此外，由王豫所作《邗上寓馆听吴山人仕柏弹琴》、梅植之所作《同句生游建隆寺，听问樵上人弹琴》等诗词亦可知，吴灴、僧问樵、梅植之、秦维瀚等广陵派琴家常参加此类文人雅集。
除诗词外，《蕉庵琴谱·林达泉序》也记载了秦维瀚参加诗酒文会的情景：“蕉庵庄襟危坐，一弹再鼓，余闻之怡然神为之移，而情不觉一往而深也。夫蕉庵生长维扬，时逢佳胜，竞尚金石文字，因蓄唐琴宋研与诸名士为风月清讌，诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴”。[8]由此可见，雅集中的文人名仕以诗、书、画各具所长，而秦维瀚则以琴艺为专攻，通过以琴达志、以琴言性，实现琴乐的文化功能，从而达到与文人阶层的身份认同。因此，饮酒弹琴、赏菊赋诗，将琴乐融于诗酒文会的文人雅集之中，是清代广陵琴派琴乐活动的重要形式之一。
清代广陵派琴乐活动的另一形式为专研琴艺的琴人雅集。道光初年（1821年），“吴中琴会称极盛”，琴僧问樵“尝一至焉”[9]。光绪年间琴僧空尘的琴友、扬州琴人朱敏文，与祝安伯、王梦微、文济川等琴家，“徜徉于西湖六桥三竺间，月必琴集一次”[10]。此种只由琴人参加的雅集活动，更专注于琴艺的交流与切磋，促进了广陵琴派古琴演奏技艺的提高。
此外，广陵琴人还常与不同地区、流派的琴人结伴交游，通过切磋琴艺、研习指法，完成琴曲的积累与琴风的交融，并为其后编撰琴谱、创作琴曲奠定了基础。吴灴常“与越千辈同游旧矣，维时工斯艺者，若金陵吴宫心、蟾山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田等汇集维杨，仕柏日与之讲求研习、调气炼指”[11]，其所编《自远堂琴谱》正是在此种琴乐交游的交流协作中形成的产物。
虽然未能结社，但清代广陵派琴人通过雅集、交游等零散、小型的琴乐活动形式，传承琴艺、传播琴学，使广陵派发展成为清代最具影响力的江苏琴派之一。
（二）广陵琴社
时至近现代，随着1912年《中华民国临时约法》的颁布，赋予“人民有言论、著作、刊行及集会结社之自由”，使结社再度成为可能。在此社会变革的历史环境中，有感于扬州琴学日衰，广陵琴派第九代传人孙绍陶，偕王芳谷、王艺之、夏友柏、胡滋甫、施蕊卿、僧广霞等广陵琴友，于1912年创建了“广陵琴社”。
“广陵琴社”设址于史公祠内，由孙绍陶担任社长，此后主持琴社工作20余年。琴社建立之初仅15人，后逐渐兴盛，至1934年已增至50多人。其间，史荫美、张子谦、刘少椿、高治平、翟筱波、胡斗东等相继入社。广陵琴社定期在梅花岭、小金山、古旗亭43号刘少椿宅与琼花观街43号胡斗东家雅集，磋商琴艺，兼以笙、箫、琵琶、昆曲，使广陵琴派声名日盛，学者渐众。[12]
在广陵琴派“海内为一家、南北无二派”的流派观引领下，琴社还常与外地琴社、琴友交流学习，与常熟琴家吴景略;上海今虞琴社查阜西、彭祉卿;南通梅庵琴家徐立孙等都有交往。1936年秋，在孙绍陶的主持下，曾与来访的上海今虞琴社在史公祠内梅花岭举行雅集。
广陵琴社的创办，改变了此前广陵琴派以师生授受与同道切磋为主的琴乐活动方式，由于规模较为零散，时间亦不太固定，因此影响力受到局限。在孙绍陶“意在博访周客，融会各派、取长去短”的琴乐理念主导下，广陵琴社定期组织琴人结社活动，以相对稳定的机制，促进了琴艺的交流，“为广陵琴界辟一新纪元”[13]，对广陵琴派的传承与发展起到了重要的作用。后因战乱爆发、社会动荡，广陵琴社一度中断活动、琴人四散，直至1984年于扬州重新复社，由广陵派第十代琴家张子谦任名誉社长，琴社也由此再度成为当代广陵琴派沿革发展的重要载体。
结 语
纵观广陵琴派的琴乐传承，无论是为数众多的琴僧群体，还是稳定贯穿的世家传承，都始终未将广陵琴派视为封闭、孤立的地域性门派，而一味崇古僵化。自清初立派以来，虽以扬州为中心，但主动吸取各家各派之长，形成融汇贯通的“活化”发展态势。从广泛的琴学交游雅集、到规律性的结社琴乐活动，都以其极大的包容性与开放性，践行了广采博纳、兼容并蓄的广陵琴学观念。亦正由于这种不断借鉴与创新的琴乐精神，使得广陵琴派历经数百年仍传人辈出、稳健发展。
总结广陵琴派的琴乐传承特征，在进一步厘清其发展脉络与琴乐历史的同时，更为当今琴派的发展带来了思考与启示。以史为镜，作为地方性琴乐艺术的代表，琴派如何在维持其原有风格特征的基础上，不断吸收新的音乐要素，融入当代琴人对琴曲的理解，在共性琴派风格与个性化琴乐演绎中寻求平衡，在传统与创新中探索当代琴派的活态发展之路，是新时代赋予琴派传承的新命题。
广陵琴派肇始于清顺治年间，至今已绵延三百余年，因其明晰连贯的传人谱系与稳定完备的琴谱系统著称于江苏诸古琴流派之中。本文聚焦于广陵琴派数百年沿革的历时性视角，从琴人构成、组织形态等方面归纳总结其琴乐传承特征，以期对广陵琴派的历史梳理与当代琴派的传承发展有所启示与思考。
[关键词]广陵琴派;传承特征;琴僧;世家;广陵琴社
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）05-0024-03
广陵琴派肇始于清顺治年间江苏扬州地区，因扬州古称“广陵”而得名，是明清时期江苏三大古琴流派之一。从广陵琴派的传承沿革来看，师徒相承、绵延不绝，在承继虞山琴派的基础上，以徐常遇、徐祺为开端，后经吴灴、秦维瀚、释空尘、孙绍陶、刘少椿、张子谦、梅曰强等十余代传人，至今已绵延三百余年，相较其他琴派形成了明晰连贯的传承谱系。另据不完全统计先后著有琴谱24部，其中最具代表的《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》《蕉庵琴谱》与《枯木禅琴谱》，并称为广陵派“五大琴谱”，形成了较为完备的琴曲与琴学理论体系。由此，广陵琴派的琴乐传承因其明晰连贯的琴人传承与较为稳定的琴谱系统著称于江苏诸古琴流派之中。
一、琴人构成
广陵琴派以其立派宗师徐常遇、徐祺的家学传承起始，[JP2]发展至清乾隆、嘉庆年间进入鼎盛阶段，琴人构成出现了承上启下的重要分化。自第四代传人吴灴分别传琴艺于仙机和尚、丁朂初及女弟子颜夫人起，由此在广陵琴派中产生了释、俗两脉，形成了较为明晰的琴僧体系与世家传承脉络。[JP]
（一）琴僧体系
广陵琴派琴乐传承的显著特点之一即人數众多的琴僧群体。自吴灴传琴于仙机和尚起，便在广陵琴派中产生了释家一脉：僧仙机传琴于僧问樵，问樵传于弟子秦维瀚居士，秦维瀚再传于僧空尘、牧村、莲溪、闻溪（小航）、海琴等，其后僧空尘又传琴于僧起海等。其中，僧莲溪及其弟子僧雨山、晈然、普禅并称为“扬州四琴僧”，形成了广陵琴僧系统清晰的传承脉络。
究其根本，广陵琴僧的出现与明清时期佛教文化的鼎盛有着密切的联系。尤其是清中后期，扬州地区寺庙林立，天宁、重宁、高星、福缘、法静、建隆、慧因、静慧等寺庙并称为清代“扬州八大刹”，客观上都为广陵派琴僧体系的出现与建立奠定了基础。
更为重要的是，自南宋以来扬州的寺庙十之有九为临济宗。临济宗是禅宗南宗五家之一，主张“直指人心、见性成佛”的禅学思想，与古琴艺术审美中的顿悟颇为相似，因此广陵琴僧多将古琴作为传讲佛法的载体，通过参与琴谱编订、交流传授琴艺等活动，以琴音的古朴平和融佛家的禅理意境，达到以琴说法、琴禅一致，以实现广陵琴僧琴乐活动的功能特征。
其中，琴僧释普照参与了“广陵五大琴谱”之首的《澄鉴堂琴谱》的校订，并为其作序。秦维瀚居士辑定的《蕉庵琴谱》则体现了儒家琴道与禅宗观念的融合。释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，由释起海、释肇慈、释印恒参与校订，释德辉为其作序，更是琴僧所撰琴谱的代表之作。在这些琴谱中处处渗透了广陵琴僧的禅理琴论，如《澄鉴堂琴谱·普照序》云：“独琴瑟君子斯须不去，犹存淳古澹泊之音，藉以为陶淑中和之具焉……承祖父庭训以为古乐莫近于琴，士君子藉此尤可以熏陶德性”。[1]《蕉庵琴谱·自序》中亦有：“乐之音足以宣幽郁，释矜躁，适性情于中和，使人神气清旷，襟袍澄净，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”。[2]都体现了广陵琴僧对于琴乐功能的认知，既有儒家中正平和的美学观，亦含“超然如出人境”的禅宗理念。正是这种多元融合的琴学观念，对广陵琴派的琴乐风格产生了重要影响，呈现出“淡穆超然”的审美倾向。
除辑订琴谱外，广陵琴僧还广授琴艺，所授俗家弟子众多。广陵派俗家一脉第六代传人梅植之曾转益多师，学琴于天宁寺蜀僧大用、越僧学成;僧问樵的弟子秦维瀚居士所传赵逸峰、丁绥安、乔子衡、丁玉田、孙檀生、解石琴、何本祖、胡鉴等俗家后学，构成了清中后期广陵琴派的主体琴人;僧空尘虽不收俗家弟子，但清末琴家黄勉之曾暂入空门，承其琴艺。因此，广陵琴派的传承虽分释、俗两脉，但却并非泾渭分明的二元路径，而是在释、俗两脉相互交融、互相影响下共同发展，从而形成了别具一格的广陵琴僧体系与琴乐风格。
（二）世家传承
稳定贯穿的家学传承是广陵派琴人构成的另一显著特征，先后出现了以广陵徐氏、扬州孙氏、江都胡氏、丹徒王氏为代表的古琴世家。
“世家”一词，最早见于《孟子·滕文公》，司马迁《史记》共载三十“世家”，皆为诸侯、勋贵之家。其后，“世家”一词的涵义渐广，即所谓“三代承风，方称世家”。因此，世家的家学传承因其代际传承的延续性，既有利于维持琴乐风格的统一，也保证了琴派发展的稳定。
广陵琴派的产生即肇始于广陵二徐（徐常遇、徐祺）的家族传承。徐常遇，字二勋，号五山老人，其生平、师承均不详，因“气味与熟派相近，其指法探微泄奥，极古人所未尽，学者尊之为广陵宗派。”[3]后将家学琴艺传于其三子，其中尤以长子徐祜、三子徐袆最具盛名。作为广陵琴派第二代传人的中坚力量，并称为“江南二徐”，曾“囊琴走京师，集报国寺，拥弦角艺，四座倾倒”[4]，《扬州画舫录》亦记载“扬州琴学以徐袆为最”[5]。后徐袆将琴艺传于其子徐锦堂，成为广陵琴派第三代传人的核心人物。
与徐常遇同时代的扬州琴家徐祺，作为广陵琴派的奠基人之一，一生广泛研究各派传谱三十余年，遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、越知音之士，最终在虞山派的基础上博采众家之长，进一步奠定了广陵派的琴学基础。其子徐俊，幼承家学、精于琴艺，曾“抱其传器游于公卿学士之间”[6]，后游历多地寻访知音之士，兼容并蓄，使得广陵琴风的发展突破了地域的制囿。 广陵琴派正是以徐常遇、徐祺及其家传琴学为根基，奠定了厚积薄发的琴学根基与生生不息的发展潜力。传承至近代，以秦维瀚的嫡传弟子、广陵琴派的第八代传人孙檀生、胡鉴为源头，又先后出现了以扬州孙氏、江都胡氏、丹徒王氏为代表的家族琴学传承，促进了广陵琴派在近代的发展壮大。
扬州孙氏的家学始于广陵第八代传人孙檀生，其子孙绍陶少承家学，后又受业于秦维瀚的弟子丁玉田、解石琴学琴，深得广陵琴派真传，尤善弹《樵歌》《渔歌》《佩兰》等数十操广陵琴曲。除古琴外，孙绍陶在古文、诗词等方面均有所长，终生以家庭塾师为业，教授古文，兼授琴艺。其精研的“唱弦”授琴之法，后发展成为广陵琴派特有的习琴方法。孙绍陶一生琴学弟子众多，其中以张子谦、刘少椿最为著名。
籍贯江都的胡氏古琴世家，家学始于清末贡生胡鉴，琴艺精益。其子胡滋甫幼承家学，所擅曲操甚丰，几乎囊括了广陵琴派的精粹之曲，并著有《琴心说》等琴学文论，后传琴于其子胡斗东、其女胡兰。胡斗东除随其父习琴外，后又拜师于孙绍陶、史荫美，博采众长，擅弹《良宵引》《关山月》等曲。后传至胡氏古琴的第四代传人胡荫乾，深谙广陵派琴学之真谛，琴风清雅恬静、悠扬洒脱。
另有丹徒的王氏一脉，家学始于王芳谷，曾从僧空尘、僧小航、僧海琴及琴师丁玉田学琴，集众家之长，擅弹《墨子》《渔歌》等操，其中尤以《樵歌》一曲闻名。后传琴于其子王艺之，别号“平山一叟”，擅弹《山居吟》《良宵引》等曲。
更为重要的是，1912年孙绍陶偕王芳谷、王艺之、胡滋甫及广陵琴友，共同创建了“广陵琴社”，组织雅集活动，传承广陵琴艺，极大地推动了广陵琴派的发展。正是在孙氏、胡氏、王氏家学一脉相承的共同协力下，广陵琴派方才得以在近代继续保持其旺盛的发展态势。琴学世家的家学传承更由此成为广陵琴派稳定发展的保障。
二、组织形态
广陵琴派虽源自虞山派，但由于清初严苛的政治环境，未能延续虞山琴派以“琴川社”结社立派的传统，而以文人雅集、琴人交游为其主要琴乐活动方式。直至民国时期，才由广陵派第九代传人孙绍陶结“广陵琴社”，重振广陵琴学。
（一）雅集交游
文人结社现象自唐渐起，至宋元时期诗社林立，后于明代发展至高峰，但随着清顺治年间立社活动的明令禁止，士人结社由此日趋衰落。取而代之的是清代文人诗酒文会的盛行，这种文人雅集的新形式，究其實质仍是士阶层交流往来的平台，可视为特殊社会历史条件下结社活动的衍生替代。
清代广陵琴派的活动方式相对较为松散，按其形式可分为两种，其一是融琴乐于诗酒文会的文人雅集。
清代扬州作为漕运的重要枢纽，盐业贸易繁荣，孕育了扬州盐商这一在当时堪称“豪侈甲天下”的特殊群体。他们在扬州“盛馆舍，招宾客，修饰文采”[7]，以雄厚的经济实力，资助并参与扬州文化的建设，营造了良好的人文环境与文化氛围。因此，清代文献中常可见广陵琴家受邀参加盐商所办文人雅集的记载。如清乾隆年间汪昱所作《六月十六日，香溪召集小漪南，夜半泛舟至平山堂，听徐锦堂弹琴，分赋》一诗，即反映了广陵琴家徐锦堂参加盐商程梦星（号香溪）雅集时的情景。此外，由王豫所作《邗上寓馆听吴山人仕柏弹琴》、梅植之所作《同句生游建隆寺，听问樵上人弹琴》等诗词亦可知，吴灴、僧问樵、梅植之、秦维瀚等广陵派琴家常参加此类文人雅集。
除诗词外，《蕉庵琴谱·林达泉序》也记载了秦维瀚参加诗酒文会的情景：“蕉庵庄襟危坐，一弹再鼓，余闻之怡然神为之移，而情不觉一往而深也。夫蕉庵生长维扬，时逢佳胜，竞尚金石文字，因蓄唐琴宋研与诸名士为风月清讌，诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴”。[8]由此可见，雅集中的文人名仕以诗、书、画各具所长，而秦维瀚则以琴艺为专攻，通过以琴达志、以琴言性，实现琴乐的文化功能，从而达到与文人阶层的身份认同。因此，饮酒弹琴、赏菊赋诗，将琴乐融于诗酒文会的文人雅集之中，是清代广陵琴派琴乐活动的重要形式之一。
清代广陵派琴乐活动的另一形式为专研琴艺的琴人雅集。道光初年（1821年），“吴中琴会称极盛”，琴僧问樵“尝一至焉”[9]。光绪年间琴僧空尘的琴友、扬州琴人朱敏文，与祝安伯、王梦微、文济川等琴家，“徜徉于西湖六桥三竺间，月必琴集一次”[10]。此种只由琴人参加的雅集活动，更专注于琴艺的交流与切磋，促进了广陵琴派古琴演奏技艺的提高。
此外，广陵琴人还常与不同地区、流派的琴人结伴交游，通过切磋琴艺、研习指法，完成琴曲的积累与琴风的交融，并为其后编撰琴谱、创作琴曲奠定了基础。吴灴常“与越千辈同游旧矣，维时工斯艺者，若金陵吴宫心、蟾山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田等汇集维杨，仕柏日与之讲求研习、调气炼指”[11]，其所编《自远堂琴谱》正是在此种琴乐交游的交流协作中形成的产物。
虽然未能结社，但清代广陵派琴人通过雅集、交游等零散、小型的琴乐活动形式，传承琴艺、传播琴学，使广陵派发展成为清代最具影响力的江苏琴派之一。
（二）广陵琴社
时至近现代，随着1912年《中华民国临时约法》的颁布，赋予“人民有言论、著作、刊行及集会结社之自由”，使结社再度成为可能。在此社会变革的历史环境中，有感于扬州琴学日衰，广陵琴派第九代传人孙绍陶，偕王芳谷、王艺之、夏友柏、胡滋甫、施蕊卿、僧广霞等广陵琴友，于1912年创建了“广陵琴社”。
“广陵琴社”设址于史公祠内，由孙绍陶担任社长，此后主持琴社工作20余年。琴社建立之初仅15人，后逐渐兴盛，至1934年已增至50多人。其间，史荫美、张子谦、刘少椿、高治平、翟筱波、胡斗东等相继入社。广陵琴社定期在梅花岭、小金山、古旗亭43号刘少椿宅与琼花观街43号胡斗东家雅集，磋商琴艺，兼以笙、箫、琵琶、昆曲，使广陵琴派声名日盛，学者渐众。[12]
在广陵琴派“海内为一家、南北无二派”的流派观引领下，琴社还常与外地琴社、琴友交流学习，与常熟琴家吴景略;上海今虞琴社查阜西、彭祉卿;南通梅庵琴家徐立孙等都有交往。1936年秋，在孙绍陶的主持下，曾与来访的上海今虞琴社在史公祠内梅花岭举行雅集。
广陵琴社的创办，改变了此前广陵琴派以师生授受与同道切磋为主的琴乐活动方式，由于规模较为零散，时间亦不太固定，因此影响力受到局限。在孙绍陶“意在博访周客，融会各派、取长去短”的琴乐理念主导下，广陵琴社定期组织琴人结社活动，以相对稳定的机制，促进了琴艺的交流，“为广陵琴界辟一新纪元”[13]，对广陵琴派的传承与发展起到了重要的作用。后因战乱爆发、社会动荡，广陵琴社一度中断活动、琴人四散，直至1984年于扬州重新复社，由广陵派第十代琴家张子谦任名誉社长，琴社也由此再度成为当代广陵琴派沿革发展的重要载体。
结 语
纵观广陵琴派的琴乐传承，无论是为数众多的琴僧群体，还是稳定贯穿的世家传承，都始终未将广陵琴派视为封闭、孤立的地域性门派，而一味崇古僵化。自清初立派以来，虽以扬州为中心，但主动吸取各家各派之长，形成融汇贯通的“活化”发展态势。从广泛的琴学交游雅集、到规律性的结社琴乐活动，都以其极大的包容性与开放性，践行了广采博纳、兼容并蓄的广陵琴学观念。亦正由于这种不断借鉴与创新的琴乐精神，使得广陵琴派历经数百年仍传人辈出、稳健发展。
总结广陵琴派的琴乐传承特征，在进一步厘清其发展脉络与琴乐历史的同时，更为当今琴派的发展带来了思考与启示。以史为镜，作为地方性琴乐艺术的代表，琴派如何在维持其原有风格特征的基础上，不断吸收新的音乐要素，融入当代琴人对琴曲的理解，在共性琴派风格与个性化琴乐演绎中寻求平衡，在传统与创新中探索当代琴派的活态发展之路，是新时代赋予琴派传承的新命题。