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“虚静”说和“消极能力”说是中西方两个比较相似的诗学概念，本文通过探究“虚静”说的发展历程及内涵、“消极能力”说的内涵，两者的相同点与不同点展开探讨。
一、“虚静”说之内涵
“虚静”一词在中国古代既有哲学内蕴，又有美学内涵，最早出现在哲学领域，经过几代大家的发展，后引申到文艺美学领域。从发展历程来看，“虚静”最早见于《大克鼎》的铭文（周厉王时代）“冲上厥心，虚静于猷”，意指宗教祭祀活动中的一种虔敬、和穆、静寂的心理状态。儒道两家“虚静”均有论述，但道家“虚静”的阐释更有系统性，同时也更深入、更完备。儒家将“虚静”二字分离进行阐述，如“亡而为有，虚而为盈，约而为泰，难乎有恒乎？”（《论语·述而》），意即：把没有当作有，把空虚当作充实，把贫乏当作富足，这样的人是难以有恒心（保持好的品德）的。此处孔子将“虚”与“盈”对立阐释，在此处象征着两种客观对立的哲学概念，“虚”即“空虚、不真实”，“盈”即“充盈、踏实”。此处的哲学思想同“无恒产而有恒心者，唯士为能，若民，则无恒产，因无恒心”（《孟子·梁惠王上》）颇有相似之处。另外，孔子论述“静”时，将之与“动”联系在一起，如“知者动，仁者静”（《论语·雍也》），此处的“动”即“灵动、不僵化”，这个动指的不是躁动，而是心灵智慧的闪光，一种无所不照的明了;“静”即“安定、稳定”，不会为是非、利害、得失而随便改变的信念和意志。这仍是从哲学层面上来解释“静”。
而道家明确将“虚”“静”二字合而论之，论述具有系统性。早在先秦时期，老子就提出了“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复”作为道家修养的主旨，他认为万物的生命历程就是从“无”到“有”，再从“有”到“无”，最终归于“虚静”。此外，他还提出了“涤除玄览”的观点，把“虚静”作为一种人生态度，认为要排空一切杂念，保持内心的宁静和澄明，才能看清世界的本质。庄子在继承老子有关“虚静”的思想基础上，提出了“心斋”与“坐忘”，意即心神专注，达到忘我之境，解放人的精神，使之在大千世界中遨游。如刘勰《文心雕龙·神思》中所说：“寂然凝虑，思接千载;情焉动容，视通万里。”
最早将哲学层面的“虚静”引入文学创作领域的是西晋文论批评家陆机。他在中国古代文论著作《文赋》中写道：“伫中区以玄览，颐情志于曲坟。”陆机认为作者创作时必须进入的状态是“虚静”，即心神专一、思虑清明，他认为作家只有达到这种状态，才能进行全面的审美观照。但“虚静”这一概念并没有明确地出现在陆机的论述中，其论述仍处在思想层面，完整系统的理论体系还没有形成。“虚静”文学理论体系的建立在南朝文学批评家、思想家刘勰手中完成，他说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”（《文心雕龙·神思》）可译为“酝酿文思，贵在内心虚静摆脱杂念。疏通心中的阻碍，洗涤净化精神”。这说明了“虚静”在文学创作中的重要作用。自此以后，虽然“虚静”说在各朝各代都有不同程度的发展，但大体上都是遵循着此框架，直到王国维提出“意境”说，将之与“虚静”说并列，才使“虚静”有了新的内涵，将“虚静”拓展成为一种“物我两忘”的审美境界。
总而言之，“虚静”就是使人的精神进入一种忘我的极端平静的状态，以便对事物进行全面的审美观照，它是审美活动中的一种心理状态。
二、“消极能力”说之内涵
“消极能力”说是英国诗人约翰·济慈的重要诗歌理论之一，1817年济慈在给弟弟的信中写道：优秀作家“能够处于含糊不定、神秘疑问之中，而没有必要带着急躁心情，去追寻事实和道理”。在济慈这里，“消极能力”是一种虚而应物的态度，是指审美主体用想象构筑一个审美空间，它排斥理性，抛却世俗的功利，靠直觉去感受、去活动。如济慈在1818年写给雷诺兹的信中用了一个形象又精妙的比喻，他把创作者比作花朵，去被动地接受蜜蜂、蝴蝶的光顾，这说明济慈认为作家在进行审美观照时，应该采取“消极”的态度对待客观物象，此处的“消极”是相对于以往把客观物象当成被认识的对象的“积极”提出的，它不是真正的消极、无为和被动，而是主张消解主体性，不以认识事物的本质规律为目的，而是把人和物放在平等的位置上进行观照，尊重客体，使主客体之间保持一个适当的距离，就像欣赏一幅画一样去欣赏客体。除此之外，为了达到主客体地位之间的平衡，主体还应排除自我，抛却一切世俗的功利和雜念，着力体会内心的情感和感受，发挥想象力，与大千世界进行无障碍的交流与对话，这一点也是济慈所提出的“诗人无自我观”，即诗人应消泯自我，重视体验，以获取美的感受。
三、两者的相同点
（一）消除杂念，化静为动、化消极为积极
“虚静”说与“消极能力”说虽然都强调排空内心的一切杂念，不受世俗功利心的干扰，保持内心澄明与安宁，但是却不是无止境的“宁静”或者“消极”下去，而是在“静”中包含着“动”，“消极”中蕴含着“积极”。
刘勰在论述“虚静”说时，提出创作者在进行创作时要宁静专一，空诸一切，以忘却自我，进入无我之境。但在强调“静”的同时，刘勰也强调“静”的目的是“动”。即“寂然凝虑”“悄焉动容”的目的是思接千载、神游万仞，而不是说“静”就是呆滞不动。同样的，济慈所提出的“消极能力”说虽然强调创作者停留在“一知半解”的状态，排斥理性，但是其最终目的不是停留在“消极被动”的状态，而是以这样一种虚而应物的心态来获取充盈的感受，来发现美，感受万物，这可以说是另一种途径的“积极”。
（二）突破常规思维，达到主体、客体平衡
创作者的常规思维大多是把人当作认识的主体，而客观外物则是被认识的客体，两者的地位是不平等的。创作者常以认识事物或者揭示事物发展运动的本质或内在规律为目的，而不是把客观外物当作一个与自身平起平坐的事物去看待，往往掺杂着过多的主体性，导致对事物的认识不够客观。当实用目的过多地占据我们的头脑时，我们往往会忽视对事物的观照，会对身旁的事物视而不见，自以为对它们已经了如指掌，实则半知半解。 “虚静”说和“消极能力”说都强调忘记主体的认识能力，摒弃用心思索的自我，放下对客观世界实用经验的成见，放空自己，感受外物与自己身心的交汇，把外物放到与自己平等的位置上去审视它，不要想着去判断或者认识、分析它，而是主体与客体之间拉开一定的距離，主体用心去感受、体会客体的形象，以达到体会万千世界、物我交流的平等状态。
（三）重直觉体验，激发无限想象
“虚静”说和“消极能力”说都重视直觉体验，用想象驱使自身的情感去感受大千世界。“虚静”说强调创作者要内心澄明，空诸一切，抛却对实用世界的认识和分析能力的制约，进入无我之境，用想象构筑一个意象世界，通过自身的感受以达到认识客观世界的目的。同样的，济慈的“消极能力”说提出创作者要经受“不安、迷惘和困惑”，要停留在“一知半解”的状态，目的就是防止理性和分析能力破坏对原始美的感受，所以在创作过程中要排斥理性，着重去体验并且大胆地想象。
四、两者的不同点
（一）诗人个人情感流露方面
“虚静”说偏重主体客观化，这是与中国人的思维方式无法分开的。中国人讲求道法自然、天人合一，强调人与世间万物的和谐统一，赋予物以人之品格与禀性，如梅兰竹菊被称作“花间四君子”，象征着文人君子所具有的美好品格。在中国文论史上，比较好的作品一般不是写作者个人心绪或情感，而是表现有关人生哲理的事物的“道”。因此，“虚静”强调创作者要排空杂念，忘却自身存在，观察物的形象，去体会物的内涵与精神。
“消极能力”说偏重客体主观化，也就是说创作者停留在一知半解的状态，不去对事物做出认识和判断的目的是让创作者更好地去体验、感受事物，更好地去想象。在这里，主体可借助客体的身份和视角来重新认识这个世界，与此同时，主体的思想和情感也得到了最大程度的显现和表达。
（二）重理性与摒弃理性
《文心雕龙·神思》中的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”说明刘勰认为在“虚静”的过程中，知识和理性也十分重要。他虽然强调“虚空澄明”的创作心态对审美观照和灵感迸发的重要作用，但更重视有助于灵感霎时显现的长期艰苦的积累。刘勰认为理性可以使人在创作过程中拥有一个清醒的头脑，这更利于创作出好的作品。
而“消极能力”说则只强调创作者停留在“一知半解”的状态，而反对作出任何判断和思考，完全排斥理性的参与，济慈认为来自直觉和体验的美，一旦经过认识这一过滤程序，就会失去它原本美的特性。
（三）传承与影响
“虚静”说在中国不仅是一种哲学思想与文学创作手法，它更广泛地存在于伦理学、美学等领域中，这与中国这一发达的内陆农业文明分不开，中国人的思维特性是主静的。因此，“虚静”更是一种人格修养和生活态度，如陶渊明的山水田园诗就很能代表这种恬静的生活方式和态度。而“消极能力”说仅仅是作为与西方主流的“主客分明、主体认识客体”这一主潮的文学思想相对提出的，西方文学史上也仅有济慈、庞德、艾略特等人的论述和阐发，它并没有内化为西方人的生活哲学和生命内涵里。因此，“虚静”说在中国的传播度远大于“消极能力”说在西方的传播度。
五、总结
综上所述，“虚静”说与“消极能力”说虽然产生于不同国家、不同时期，但仍然具有一定的相似度，这说明中西方人民拥有某些相似的生命体验与思考，但是毕竟两者产生的环境不同，受重视与发展的程度也不同，所以存在两者不同之处是一种必然。这告诉我们在进行学术研究时，要注意究其本源，对比思考，方能对事物认识得更加清晰、通透。
一、“虚静”说之内涵
“虚静”一词在中国古代既有哲学内蕴，又有美学内涵，最早出现在哲学领域，经过几代大家的发展，后引申到文艺美学领域。从发展历程来看，“虚静”最早见于《大克鼎》的铭文（周厉王时代）“冲上厥心，虚静于猷”，意指宗教祭祀活动中的一种虔敬、和穆、静寂的心理状态。儒道两家“虚静”均有论述，但道家“虚静”的阐释更有系统性，同时也更深入、更完备。儒家将“虚静”二字分离进行阐述，如“亡而为有，虚而为盈，约而为泰，难乎有恒乎？”（《论语·述而》），意即：把没有当作有，把空虚当作充实，把贫乏当作富足，这样的人是难以有恒心（保持好的品德）的。此处孔子将“虚”与“盈”对立阐释，在此处象征着两种客观对立的哲学概念，“虚”即“空虚、不真实”，“盈”即“充盈、踏实”。此处的哲学思想同“无恒产而有恒心者，唯士为能，若民，则无恒产，因无恒心”（《孟子·梁惠王上》）颇有相似之处。另外，孔子论述“静”时，将之与“动”联系在一起，如“知者动，仁者静”（《论语·雍也》），此处的“动”即“灵动、不僵化”，这个动指的不是躁动，而是心灵智慧的闪光，一种无所不照的明了;“静”即“安定、稳定”，不会为是非、利害、得失而随便改变的信念和意志。这仍是从哲学层面上来解释“静”。
而道家明确将“虚”“静”二字合而论之，论述具有系统性。早在先秦时期，老子就提出了“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复”作为道家修养的主旨，他认为万物的生命历程就是从“无”到“有”，再从“有”到“无”，最终归于“虚静”。此外，他还提出了“涤除玄览”的观点，把“虚静”作为一种人生态度，认为要排空一切杂念，保持内心的宁静和澄明，才能看清世界的本质。庄子在继承老子有关“虚静”的思想基础上，提出了“心斋”与“坐忘”，意即心神专注，达到忘我之境，解放人的精神，使之在大千世界中遨游。如刘勰《文心雕龙·神思》中所说：“寂然凝虑，思接千载;情焉动容，视通万里。”
最早将哲学层面的“虚静”引入文学创作领域的是西晋文论批评家陆机。他在中国古代文论著作《文赋》中写道：“伫中区以玄览，颐情志于曲坟。”陆机认为作者创作时必须进入的状态是“虚静”，即心神专一、思虑清明，他认为作家只有达到这种状态，才能进行全面的审美观照。但“虚静”这一概念并没有明确地出现在陆机的论述中，其论述仍处在思想层面，完整系统的理论体系还没有形成。“虚静”文学理论体系的建立在南朝文学批评家、思想家刘勰手中完成，他说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”（《文心雕龙·神思》）可译为“酝酿文思，贵在内心虚静摆脱杂念。疏通心中的阻碍，洗涤净化精神”。这说明了“虚静”在文学创作中的重要作用。自此以后，虽然“虚静”说在各朝各代都有不同程度的发展，但大体上都是遵循着此框架，直到王国维提出“意境”说，将之与“虚静”说并列，才使“虚静”有了新的内涵，将“虚静”拓展成为一种“物我两忘”的审美境界。
总而言之，“虚静”就是使人的精神进入一种忘我的极端平静的状态，以便对事物进行全面的审美观照，它是审美活动中的一种心理状态。
二、“消极能力”说之内涵
“消极能力”说是英国诗人约翰·济慈的重要诗歌理论之一，1817年济慈在给弟弟的信中写道：优秀作家“能够处于含糊不定、神秘疑问之中，而没有必要带着急躁心情，去追寻事实和道理”。在济慈这里，“消极能力”是一种虚而应物的态度，是指审美主体用想象构筑一个审美空间，它排斥理性，抛却世俗的功利，靠直觉去感受、去活动。如济慈在1818年写给雷诺兹的信中用了一个形象又精妙的比喻，他把创作者比作花朵，去被动地接受蜜蜂、蝴蝶的光顾，这说明济慈认为作家在进行审美观照时，应该采取“消极”的态度对待客观物象，此处的“消极”是相对于以往把客观物象当成被认识的对象的“积极”提出的，它不是真正的消极、无为和被动，而是主张消解主体性，不以认识事物的本质规律为目的，而是把人和物放在平等的位置上进行观照，尊重客体，使主客体之间保持一个适当的距离，就像欣赏一幅画一样去欣赏客体。除此之外，为了达到主客体地位之间的平衡，主体还应排除自我，抛却一切世俗的功利和雜念，着力体会内心的情感和感受，发挥想象力，与大千世界进行无障碍的交流与对话，这一点也是济慈所提出的“诗人无自我观”，即诗人应消泯自我，重视体验，以获取美的感受。
三、两者的相同点
（一）消除杂念，化静为动、化消极为积极
“虚静”说与“消极能力”说虽然都强调排空内心的一切杂念，不受世俗功利心的干扰，保持内心澄明与安宁，但是却不是无止境的“宁静”或者“消极”下去，而是在“静”中包含着“动”，“消极”中蕴含着“积极”。
刘勰在论述“虚静”说时，提出创作者在进行创作时要宁静专一，空诸一切，以忘却自我，进入无我之境。但在强调“静”的同时，刘勰也强调“静”的目的是“动”。即“寂然凝虑”“悄焉动容”的目的是思接千载、神游万仞，而不是说“静”就是呆滞不动。同样的，济慈所提出的“消极能力”说虽然强调创作者停留在“一知半解”的状态，排斥理性，但是其最终目的不是停留在“消极被动”的状态，而是以这样一种虚而应物的心态来获取充盈的感受，来发现美，感受万物，这可以说是另一种途径的“积极”。
（二）突破常规思维，达到主体、客体平衡
创作者的常规思维大多是把人当作认识的主体，而客观外物则是被认识的客体，两者的地位是不平等的。创作者常以认识事物或者揭示事物发展运动的本质或内在规律为目的，而不是把客观外物当作一个与自身平起平坐的事物去看待，往往掺杂着过多的主体性，导致对事物的认识不够客观。当实用目的过多地占据我们的头脑时，我们往往会忽视对事物的观照，会对身旁的事物视而不见，自以为对它们已经了如指掌，实则半知半解。 “虚静”说和“消极能力”说都强调忘记主体的认识能力，摒弃用心思索的自我，放下对客观世界实用经验的成见，放空自己，感受外物与自己身心的交汇，把外物放到与自己平等的位置上去审视它，不要想着去判断或者认识、分析它，而是主体与客体之间拉开一定的距離，主体用心去感受、体会客体的形象，以达到体会万千世界、物我交流的平等状态。
（三）重直觉体验，激发无限想象
“虚静”说和“消极能力”说都重视直觉体验，用想象驱使自身的情感去感受大千世界。“虚静”说强调创作者要内心澄明，空诸一切，抛却对实用世界的认识和分析能力的制约，进入无我之境，用想象构筑一个意象世界，通过自身的感受以达到认识客观世界的目的。同样的，济慈的“消极能力”说提出创作者要经受“不安、迷惘和困惑”，要停留在“一知半解”的状态，目的就是防止理性和分析能力破坏对原始美的感受，所以在创作过程中要排斥理性，着重去体验并且大胆地想象。
四、两者的不同点
（一）诗人个人情感流露方面
“虚静”说偏重主体客观化，这是与中国人的思维方式无法分开的。中国人讲求道法自然、天人合一，强调人与世间万物的和谐统一，赋予物以人之品格与禀性，如梅兰竹菊被称作“花间四君子”，象征着文人君子所具有的美好品格。在中国文论史上，比较好的作品一般不是写作者个人心绪或情感，而是表现有关人生哲理的事物的“道”。因此，“虚静”强调创作者要排空杂念，忘却自身存在，观察物的形象，去体会物的内涵与精神。
“消极能力”说偏重客体主观化，也就是说创作者停留在一知半解的状态，不去对事物做出认识和判断的目的是让创作者更好地去体验、感受事物，更好地去想象。在这里，主体可借助客体的身份和视角来重新认识这个世界，与此同时，主体的思想和情感也得到了最大程度的显现和表达。
（二）重理性与摒弃理性
《文心雕龙·神思》中的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”说明刘勰认为在“虚静”的过程中，知识和理性也十分重要。他虽然强调“虚空澄明”的创作心态对审美观照和灵感迸发的重要作用，但更重视有助于灵感霎时显现的长期艰苦的积累。刘勰认为理性可以使人在创作过程中拥有一个清醒的头脑，这更利于创作出好的作品。
而“消极能力”说则只强调创作者停留在“一知半解”的状态，而反对作出任何判断和思考，完全排斥理性的参与，济慈认为来自直觉和体验的美，一旦经过认识这一过滤程序，就会失去它原本美的特性。
（三）传承与影响
“虚静”说在中国不仅是一种哲学思想与文学创作手法，它更广泛地存在于伦理学、美学等领域中，这与中国这一发达的内陆农业文明分不开，中国人的思维特性是主静的。因此，“虚静”更是一种人格修养和生活态度，如陶渊明的山水田园诗就很能代表这种恬静的生活方式和态度。而“消极能力”说仅仅是作为与西方主流的“主客分明、主体认识客体”这一主潮的文学思想相对提出的，西方文学史上也仅有济慈、庞德、艾略特等人的论述和阐发，它并没有内化为西方人的生活哲学和生命内涵里。因此，“虚静”说在中国的传播度远大于“消极能力”说在西方的传播度。
五、总结
综上所述，“虚静”说与“消极能力”说虽然产生于不同国家、不同时期，但仍然具有一定的相似度，这说明中西方人民拥有某些相似的生命体验与思考，但是毕竟两者产生的环境不同，受重视与发展的程度也不同，所以存在两者不同之处是一种必然。这告诉我们在进行学术研究时，要注意究其本源，对比思考，方能对事物认识得更加清晰、通透。