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【摘要】玛莎·施瓦茨是当代景观艺术学科史上不容忽视的人物之一，她的作品开辟了景观艺术的新疆域。在施瓦茨的作品中，通过雕塑的应用，她在作品中融入了后现代主义的先锋性，并开拓了景观艺术“怪诞”“幽默”“世俗”的新审美趣味。从历史源流的发展上看，施瓦茨的成功是必然的，而她的成功很大一部分上要归结于其作品中所隐含的先锋性。
【关键词】玛莎·施瓦茨；先锋性；雕塑；景观艺术；后现代主义
景观和雕塑的结合有着悠久的历史，从古希腊帕特农神庙（Parthenon Temple）、古罗马的贵族花园、文艺复兴时期米开朗琪罗的《大卫》，到20世纪初亨利·摩尔（Henry Spencer Moore）的《国王与王后》。在上个世纪80年代，年轻的玛莎·施瓦茨（Martha Schwartz）用其与传统截然不同的作品为景观设计学科轰开了一片的新天地。与强调“自然”理念的传统作品不同，施瓦茨将先锋性融入其作品中——在材质上，大胆应用现成品、廉价材料；审美上，贴近世俗生活，更有几分怪诞和幽默味道。施瓦茨的作品扭转了其在研究生入学时被告知的景观设计的“重要思想”——“景观不体现人为的痕迹，艺术与景观无关联，环境议程与艺术创作只能择其一，如果成为了建筑的一部分，也会变成问题，生态学中存在美学”，这些“重要思想”也是当时传统景观设计被公认的“真理”。借助后现代艺术的先锋性，施瓦茨天马行空的设计给予长期封锁学科的传统围墙以沉重的一击，随即从美国迅速波及到全球，引发景观设计行业对该学科的重新思考和定义。
一、玛莎·施瓦茨与后现代主义的先锋性
后现代主义的先锋性是施瓦茨与前人景观作品区别最大的地方，她有着艺术史学科的学习背景，深受达达主义、波普、大地艺术和极简主义等思想影响。在艺术学科发展中，达达主义颠覆了艺术的载体，随后的波普艺术打破了艺术品与日常用品的界限。其中，达达主义的先锋性体现在对艺术体制的攻击，实现艺术和生活的融合，但先锋主义本身存在悖论，其反对艺术体制最终被艺术体制所收编，但对于材料革命性的颠覆和反叛精神对在其之后的艺术家产生了巨大的影响；波普艺术进一步升华了达达主义的颠覆精神，消除对于艺术品的传统界定，也导致了传统艺术史书写的崩塌。格林伯格认为现代主义艺术是从过去发展而来，而达达主义与波普艺术亦是如此。施瓦茨深受后现代主义思想影响，她的作品中所隐含的先锋性也就不难理解了。
施瓦茨在景观与雕塑的结合上深受野口勇的影响，在著作中也多次提及这一点。她在野口勇的基础上进一步将雕塑在景观艺术中的应用推前了一大步，主要体现在对包括传统雕塑、后现代雕塑（廉价材料、日常用品等）的应用上。雕塑是承载施瓦茨作品中先锋性的重要载体，甚至可以说，作品中的雕塑形式本身以及审美追求都蕴含着先锋性。通过对雕塑直接“挪用”，大量复制或对材料的革新，使先锋性在其作品中得以实现，并利用先锋性使景观艺术学科的审美得到解放。
二、先锋性的介入与审美解放
在传统雕塑应用方面，施瓦茨在为里约购物中心（Rio Shopping Center）创作的作品是其中的典型代表。里约购物中心创作于1989年，作品放置在购物中心的中庭广场，主体是一群镀金青蛙。镀金青蛙是对法国凡尔赛宫拉多娜池中的镀金青蛙的直接挪用。重复排列的镀金青蛙面对球体呈带状分布，看起来像是正在参拜一个巨大的球体。大量的镀金青蛙构成了一个如同梦境般不可思议的场景，从这一个设计手法来看，施瓦茨受到了达达主义、超现实主义和波普艺术的影响，对传统雕塑进行挪用和大量复制，营造出一种怪诞的审美情境。而重复排列的青蛙中间位置，设计了一条漂浮的通道，将购物区与广场的娱乐场所衔接起来，这一点则体现了施瓦茨以“人”为中心的设计理念。
镀金青蛙是传统雕塑的造型，但在这个作品中，它仅是其中最小的组成单位，这些重复排列的单位最终构成了具有超现实体验的景观作品。区别于过去用于点缀庭院的雕塑，镀金青蛙是构成景观的主要部分，而不是锦上添花的装饰物。再者，对于作品的观看需代入到不同的时代语境，而在这个语境中，传统雕塑是为表达当代理念所服务的。
施瓦茨对后现代雕塑的设计中，应用了廉价材料、日常用品等材料——廉价材料包括废弃物，塑料、大理石等，日常用品包括面包圈、园艺商店销售的商品等。她受到大地艺术所强调的环保理念影响，这一点也直接体现在她对材料的选择上。
在廉价材料的使用上，以拼贴花园（Splice Garden）与大运河广场（Grand Canal Square）为例。位于马萨诸塞州剑桥的拼贴花园创作于1986年，预算成本很低，场地阴暗且狭小，施瓦茨利用塑料制成的綠植（草、树和花）设计成了一个“花园”。塑料的使用降低了制作成本，也节约了护管人力资源。大运河广场位于爱尔兰都柏林，作品完成于2007年。考虑到该区域的文化和地理特征，她决定用碎玻璃铺装景观，并将广场延伸到建筑边沿，解决原来存在的空间狭窄问题；并分别用两块红、绿色的大地毯将剧场、运河以及周边的建筑交叉连接在一起，通过颜色的对比，给景观注入活力。绿色的地毯上保留原有的湿地绿植，红色的地毯则嵌入红色的拾取棒，使其更有空间感和层次感。
拼贴花园中由塑料植物裁剪成的几何形体与大运河广场红色地毯嵌入的拾取棒是本文关注的重点。传统的景观设计中要求的“对称”与“自然”在拼贴花园中被彻底打破，对角线将截然不同的两个庭院分开——一半是日式庭院风格（“禅”的审美追求受到野口勇的影响），另一半是法式花园；而庭院构成要素的变化与“绿植”材质提醒观者这绝不是一个“自然”的传统景观。可以这么说，塑料这个廉价材质的可塑性让拼贴花园怪诞、幽默的景观得以呈现。另一方面，塑料作为一种工业制品，将其“转换”成日常所见的绿植，也颇具波普艺术的意味。大运河广场中的拾取棒也同样属于廉价的材料，随机分布在连接运河与剧场的红色地毯上。红色拾取棒的设计显然受到了极简主义的影响，作品简洁，无多余的修饰，以简单的形式削弱了观者的距离感和压迫感，无序的排布也让作品更富有趣味性。 施瓦茨于2001年在多伦特拉普宫创作的花园装饰品（Garden Ornament）是其对日常用品应用的典型案例。这个作品用普通园艺连锁店购买的花园装饰品作为主要的装饰元素。在这些装饰品中，有古典人体雕塑、动物雕塑（鹅、狗、猪和羊等）；也有其它的商品，如风车小屋模型，美国国旗等等。花园作为人类休闲娱乐的场所，在历史的长河中扮演着重要的角色。施瓦茨在这个作品中应用了人们日常所见的商品，拉近了与大众的距离，这一点在波普艺术家奥登伯格（Claes Oldenburg）的雕塑作品中得以窥见。不同于奥登伯格作品的夸张和放大，施瓦茨直接将日常用品放置到景观中，不加以任何外观上的改动，更能贴近观者的生活。除此之外，面包圈花园（Bagel Garden）亦是直接应用日常用品的典范——用现成的面包圈作为景观设计的主体，这个作品是施瓦茨向传统景观设计开响的第一枪，在国内诸多文章中均有提及，在此不再赘述。面包圈作为景观的主体，施瓦茨认为它是“谦逊的、有家庭氛围的、具有民族特色的”，她的这个观点在某些方面也与波普艺术如出一辙。
无论是对传统雕塑还是后现代雕塑的应用，施瓦茨的作品所蕴涵的审美趋向是一致的，即前文所提及的怪诞、幽默与世俗。而这种审美价值的传达主要是依靠传统雕塑、廉价材料与日常用品来实现的。
从审美的角度来看，怪诞、幽默、世俗与优美、理性、高贵是对立的，后一组词语可以很轻易让人联想到传统艺术的审美观念，而前一组的词语更适用于形容后现代艺术的追求；传统欧洲园林用后一组词语概括更为贴切，而施瓦茨的作品中体现的审美观点则更接近于前一组——怪诞、幽默和世俗。
在西方文化中，“怪诞”作为一种审美范畴，20世纪后便已经被大众所普遍接受。施瓦茨作品中的怪诞性，体现其作品对于现实的背离及随之给人带来的超然的心理体验。在其作品里约购物中心里，镀金青蛙是其中的重要造型手段之一：将复制的镀金青蛙身体放大，并排成整齐的队列，头朝着圆球方向向其“致敬”。施瓦茨所营造的景观是与客观自然规律不符的，而这种认知上的落差恰恰是她想要传达，通过“怪诞”的审美，让观者的心灵在紧张的现代都市生活中得到片刻停歇。
花园装饰品则体现了施瓦茨作品中“幽默”和“世俗”的审美观念。我们不难去理解小便池和带着两撇小胡子的蒙娜丽莎这两件作品中所体现的调侃式的“幽默”，也不难理解玛丽莲·梦露的照片和一组罐头包装所代表的“世俗”。“幽默”“世俗”这两种审美观念组合起来，就是花园装饰品试图给我们带来的体验：在开放的空间中放置大量现成的日常用品，如动物雕塑，古典雕塑以及其它物品来削减作品与观者的距离，贴近其日常生活；通过无类别的划分，营造一种视觉上的冲突和矛盾，如将严肃的古典人体雕塑摆放在动物或植物的雕塑旁边等。“幽默”和“世俗”审美的追求，从一定程度来说要归结为20世纪后大众文化的迅猛发展，景观艺术不再是过去高雅的阳春白雪，而是极具亲和力的下里巴人。
“怪诞”“幽默”“世俗”这一组审美观念的出现，伴随20世纪后文学、艺术等领域的浪潮进入大众视野，并迅速得到认可。在艺术的领域中，这些审美观念是后现代主义背离艺术传统，并解放艺术审美潜能所带来的。施瓦茨作品中所体现的审美观念与后现代主义的相同。
“媒介即信息”是传播学领域的一次观念革命，在这之前，人们对媒介的认识是“媒介是信息的载体”。而在后现代艺术中，也有着类似的情况：过去的艺术家认为形式仅仅是审美的载体，而达达主义和波普艺术的出现证明了“形式即审美”：杜尚的《泉》《蒙娜丽莎》开了现成品的先河，安迪·沃霍尔的《坎贝尔罐头》《布里洛盒子》模糊了日常用品与艺术品的界限，从这个角度出发，组成作品的形式不单是审美的载体，“形式即审美”在后现代艺术的语境中是充分成立的。施瓦茨所采用的“形式”正是来源于后现代雕塑，这一形式本身存在先锋性，最后借用后现代艺术中的先锋性营造了与传统截然不同的审美趣味。所以说，施瓦茨作品中雕塑隐含的先锋性是轰开传统樊笼的“武器”，而景观艺术审美的解放是最终的结果。
三、景观历史源流与先锋性的汇入
据现有材料，影响西方景观的主要源头有古埃及、两河流域、古希腊及古罗马。16世纪到20世纪初，西方园林从初级阶段发展到了现代主义，分别经历了意大利台地园、法国古典园林、英国自然风景园林、现代园林。在经历了战争的洗礼，进入20世纪后半叶之后，大众开始对现代科技和现代文明进行重新审视。同时，在西方艺术界，激荡的后现代艺术随之到来。
在20世纪艺术学科史上，先锋派的“革命”最终因自身理念存在悖论以失败告终，反抗体制的《泉》《L.H.O.O.Q》等作品最终被艺术体制——美术馆或博物馆所收编，但“革命”的理念形成了一股文艺思潮席卷了整个西方世界，也随之诞生了代表通俗文化的波普艺术以及给大地艺术、观念艺术、极简主义等后现代艺术提供了生长的土壤。
学科的相互交融和借鉴是20世纪后半叶的趋势，景观设计学科也开始尝试寻找新的突破口，借助其他学科来进一步拓宽学科的边界。面对景观艺术的困境，施瓦茨紧跟着后现代主義的浪潮，在前人的基础上，借助雕塑的先锋性成功地拓展了景观设计的新视野，而最终将新的审美注入到其中。
从历史发展的源流上看，施瓦茨的成功绝非偶然，而是顺应了历史前进的潮流。她的成功得益于对于艺术学科的熟悉，而破开荆棘的武器则是后现代艺术所提供的先锋性——通过雕塑在作品中融入先锋性，激活了景观艺术中“怪诞”“幽默”“世俗”等新审美趣味，为景观设计学科开辟出了一片新天地。
参考文献：
[1]黄婉君.于平凡中发掘神奇——玛莎·施瓦茨的材料运用手法解读[J].技术与市场·园林工程，2005（06）.
[2]叶欣兰.世俗、怪诞、幽默、玄妙——玛莎·施瓦茨园林审美范畴研究[D].长沙：中南林业科技大学，2014.
[3]姚诗菡.玛莎·施瓦茨作品中后现代主义面孔[D].长沙：中南林业科技大学，2014.
[4]马品磊.论西方园林景观起源[D].长春：东北师范大学，2007.
[5][德]马库斯·詹斯奇，主编.景观艺术与城市设计——玛莎·施瓦茨及合伙人设计事务所作品集[M].杨至德，译.南京：江苏凤凰科学技术出版社，2016.
[6][德]比格尔.先锋派与新先锋派[A].见：周宪.艺术理论基本文献：西方当代卷[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[7][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000.
【关键词】玛莎·施瓦茨；先锋性；雕塑；景观艺术；后现代主义
景观和雕塑的结合有着悠久的历史，从古希腊帕特农神庙（Parthenon Temple）、古罗马的贵族花园、文艺复兴时期米开朗琪罗的《大卫》，到20世纪初亨利·摩尔（Henry Spencer Moore）的《国王与王后》。在上个世纪80年代，年轻的玛莎·施瓦茨（Martha Schwartz）用其与传统截然不同的作品为景观设计学科轰开了一片的新天地。与强调“自然”理念的传统作品不同，施瓦茨将先锋性融入其作品中——在材质上，大胆应用现成品、廉价材料；审美上，贴近世俗生活，更有几分怪诞和幽默味道。施瓦茨的作品扭转了其在研究生入学时被告知的景观设计的“重要思想”——“景观不体现人为的痕迹，艺术与景观无关联，环境议程与艺术创作只能择其一，如果成为了建筑的一部分，也会变成问题，生态学中存在美学”，这些“重要思想”也是当时传统景观设计被公认的“真理”。借助后现代艺术的先锋性，施瓦茨天马行空的设计给予长期封锁学科的传统围墙以沉重的一击，随即从美国迅速波及到全球，引发景观设计行业对该学科的重新思考和定义。
一、玛莎·施瓦茨与后现代主义的先锋性
后现代主义的先锋性是施瓦茨与前人景观作品区别最大的地方，她有着艺术史学科的学习背景，深受达达主义、波普、大地艺术和极简主义等思想影响。在艺术学科发展中，达达主义颠覆了艺术的载体，随后的波普艺术打破了艺术品与日常用品的界限。其中，达达主义的先锋性体现在对艺术体制的攻击，实现艺术和生活的融合，但先锋主义本身存在悖论，其反对艺术体制最终被艺术体制所收编，但对于材料革命性的颠覆和反叛精神对在其之后的艺术家产生了巨大的影响；波普艺术进一步升华了达达主义的颠覆精神，消除对于艺术品的传统界定，也导致了传统艺术史书写的崩塌。格林伯格认为现代主义艺术是从过去发展而来，而达达主义与波普艺术亦是如此。施瓦茨深受后现代主义思想影响，她的作品中所隐含的先锋性也就不难理解了。
施瓦茨在景观与雕塑的结合上深受野口勇的影响，在著作中也多次提及这一点。她在野口勇的基础上进一步将雕塑在景观艺术中的应用推前了一大步，主要体现在对包括传统雕塑、后现代雕塑（廉价材料、日常用品等）的应用上。雕塑是承载施瓦茨作品中先锋性的重要载体，甚至可以说，作品中的雕塑形式本身以及审美追求都蕴含着先锋性。通过对雕塑直接“挪用”，大量复制或对材料的革新，使先锋性在其作品中得以实现，并利用先锋性使景观艺术学科的审美得到解放。
二、先锋性的介入与审美解放
在传统雕塑应用方面，施瓦茨在为里约购物中心（Rio Shopping Center）创作的作品是其中的典型代表。里约购物中心创作于1989年，作品放置在购物中心的中庭广场，主体是一群镀金青蛙。镀金青蛙是对法国凡尔赛宫拉多娜池中的镀金青蛙的直接挪用。重复排列的镀金青蛙面对球体呈带状分布，看起来像是正在参拜一个巨大的球体。大量的镀金青蛙构成了一个如同梦境般不可思议的场景，从这一个设计手法来看，施瓦茨受到了达达主义、超现实主义和波普艺术的影响，对传统雕塑进行挪用和大量复制，营造出一种怪诞的审美情境。而重复排列的青蛙中间位置，设计了一条漂浮的通道，将购物区与广场的娱乐场所衔接起来，这一点则体现了施瓦茨以“人”为中心的设计理念。
镀金青蛙是传统雕塑的造型，但在这个作品中，它仅是其中最小的组成单位，这些重复排列的单位最终构成了具有超现实体验的景观作品。区别于过去用于点缀庭院的雕塑，镀金青蛙是构成景观的主要部分，而不是锦上添花的装饰物。再者，对于作品的观看需代入到不同的时代语境，而在这个语境中，传统雕塑是为表达当代理念所服务的。
施瓦茨对后现代雕塑的设计中，应用了廉价材料、日常用品等材料——廉价材料包括废弃物，塑料、大理石等，日常用品包括面包圈、园艺商店销售的商品等。她受到大地艺术所强调的环保理念影响，这一点也直接体现在她对材料的选择上。
在廉价材料的使用上，以拼贴花园（Splice Garden）与大运河广场（Grand Canal Square）为例。位于马萨诸塞州剑桥的拼贴花园创作于1986年，预算成本很低，场地阴暗且狭小，施瓦茨利用塑料制成的綠植（草、树和花）设计成了一个“花园”。塑料的使用降低了制作成本，也节约了护管人力资源。大运河广场位于爱尔兰都柏林，作品完成于2007年。考虑到该区域的文化和地理特征，她决定用碎玻璃铺装景观，并将广场延伸到建筑边沿，解决原来存在的空间狭窄问题；并分别用两块红、绿色的大地毯将剧场、运河以及周边的建筑交叉连接在一起，通过颜色的对比，给景观注入活力。绿色的地毯上保留原有的湿地绿植，红色的地毯则嵌入红色的拾取棒，使其更有空间感和层次感。
拼贴花园中由塑料植物裁剪成的几何形体与大运河广场红色地毯嵌入的拾取棒是本文关注的重点。传统的景观设计中要求的“对称”与“自然”在拼贴花园中被彻底打破，对角线将截然不同的两个庭院分开——一半是日式庭院风格（“禅”的审美追求受到野口勇的影响），另一半是法式花园；而庭院构成要素的变化与“绿植”材质提醒观者这绝不是一个“自然”的传统景观。可以这么说，塑料这个廉价材质的可塑性让拼贴花园怪诞、幽默的景观得以呈现。另一方面，塑料作为一种工业制品，将其“转换”成日常所见的绿植，也颇具波普艺术的意味。大运河广场中的拾取棒也同样属于廉价的材料，随机分布在连接运河与剧场的红色地毯上。红色拾取棒的设计显然受到了极简主义的影响，作品简洁，无多余的修饰，以简单的形式削弱了观者的距离感和压迫感，无序的排布也让作品更富有趣味性。 施瓦茨于2001年在多伦特拉普宫创作的花园装饰品（Garden Ornament）是其对日常用品应用的典型案例。这个作品用普通园艺连锁店购买的花园装饰品作为主要的装饰元素。在这些装饰品中，有古典人体雕塑、动物雕塑（鹅、狗、猪和羊等）；也有其它的商品，如风车小屋模型，美国国旗等等。花园作为人类休闲娱乐的场所，在历史的长河中扮演着重要的角色。施瓦茨在这个作品中应用了人们日常所见的商品，拉近了与大众的距离，这一点在波普艺术家奥登伯格（Claes Oldenburg）的雕塑作品中得以窥见。不同于奥登伯格作品的夸张和放大，施瓦茨直接将日常用品放置到景观中，不加以任何外观上的改动，更能贴近观者的生活。除此之外，面包圈花园（Bagel Garden）亦是直接应用日常用品的典范——用现成的面包圈作为景观设计的主体，这个作品是施瓦茨向传统景观设计开响的第一枪，在国内诸多文章中均有提及，在此不再赘述。面包圈作为景观的主体，施瓦茨认为它是“谦逊的、有家庭氛围的、具有民族特色的”，她的这个观点在某些方面也与波普艺术如出一辙。
无论是对传统雕塑还是后现代雕塑的应用，施瓦茨的作品所蕴涵的审美趋向是一致的，即前文所提及的怪诞、幽默与世俗。而这种审美价值的传达主要是依靠传统雕塑、廉价材料与日常用品来实现的。
从审美的角度来看，怪诞、幽默、世俗与优美、理性、高贵是对立的，后一组词语可以很轻易让人联想到传统艺术的审美观念，而前一组的词语更适用于形容后现代艺术的追求；传统欧洲园林用后一组词语概括更为贴切，而施瓦茨的作品中体现的审美观点则更接近于前一组——怪诞、幽默和世俗。
在西方文化中，“怪诞”作为一种审美范畴，20世纪后便已经被大众所普遍接受。施瓦茨作品中的怪诞性，体现其作品对于现实的背离及随之给人带来的超然的心理体验。在其作品里约购物中心里，镀金青蛙是其中的重要造型手段之一：将复制的镀金青蛙身体放大，并排成整齐的队列，头朝着圆球方向向其“致敬”。施瓦茨所营造的景观是与客观自然规律不符的，而这种认知上的落差恰恰是她想要传达，通过“怪诞”的审美，让观者的心灵在紧张的现代都市生活中得到片刻停歇。
花园装饰品则体现了施瓦茨作品中“幽默”和“世俗”的审美观念。我们不难去理解小便池和带着两撇小胡子的蒙娜丽莎这两件作品中所体现的调侃式的“幽默”，也不难理解玛丽莲·梦露的照片和一组罐头包装所代表的“世俗”。“幽默”“世俗”这两种审美观念组合起来，就是花园装饰品试图给我们带来的体验：在开放的空间中放置大量现成的日常用品，如动物雕塑，古典雕塑以及其它物品来削减作品与观者的距离，贴近其日常生活；通过无类别的划分，营造一种视觉上的冲突和矛盾，如将严肃的古典人体雕塑摆放在动物或植物的雕塑旁边等。“幽默”和“世俗”审美的追求，从一定程度来说要归结为20世纪后大众文化的迅猛发展，景观艺术不再是过去高雅的阳春白雪，而是极具亲和力的下里巴人。
“怪诞”“幽默”“世俗”这一组审美观念的出现，伴随20世纪后文学、艺术等领域的浪潮进入大众视野，并迅速得到认可。在艺术的领域中，这些审美观念是后现代主义背离艺术传统，并解放艺术审美潜能所带来的。施瓦茨作品中所体现的审美观念与后现代主义的相同。
“媒介即信息”是传播学领域的一次观念革命，在这之前，人们对媒介的认识是“媒介是信息的载体”。而在后现代艺术中，也有着类似的情况：过去的艺术家认为形式仅仅是审美的载体，而达达主义和波普艺术的出现证明了“形式即审美”：杜尚的《泉》《蒙娜丽莎》开了现成品的先河，安迪·沃霍尔的《坎贝尔罐头》《布里洛盒子》模糊了日常用品与艺术品的界限，从这个角度出发，组成作品的形式不单是审美的载体，“形式即审美”在后现代艺术的语境中是充分成立的。施瓦茨所采用的“形式”正是来源于后现代雕塑，这一形式本身存在先锋性，最后借用后现代艺术中的先锋性营造了与传统截然不同的审美趣味。所以说，施瓦茨作品中雕塑隐含的先锋性是轰开传统樊笼的“武器”，而景观艺术审美的解放是最终的结果。
三、景观历史源流与先锋性的汇入
据现有材料，影响西方景观的主要源头有古埃及、两河流域、古希腊及古罗马。16世纪到20世纪初，西方园林从初级阶段发展到了现代主义，分别经历了意大利台地园、法国古典园林、英国自然风景园林、现代园林。在经历了战争的洗礼，进入20世纪后半叶之后，大众开始对现代科技和现代文明进行重新审视。同时，在西方艺术界，激荡的后现代艺术随之到来。
在20世纪艺术学科史上，先锋派的“革命”最终因自身理念存在悖论以失败告终，反抗体制的《泉》《L.H.O.O.Q》等作品最终被艺术体制——美术馆或博物馆所收编，但“革命”的理念形成了一股文艺思潮席卷了整个西方世界，也随之诞生了代表通俗文化的波普艺术以及给大地艺术、观念艺术、极简主义等后现代艺术提供了生长的土壤。
学科的相互交融和借鉴是20世纪后半叶的趋势，景观设计学科也开始尝试寻找新的突破口，借助其他学科来进一步拓宽学科的边界。面对景观艺术的困境，施瓦茨紧跟着后现代主義的浪潮，在前人的基础上，借助雕塑的先锋性成功地拓展了景观设计的新视野，而最终将新的审美注入到其中。
从历史发展的源流上看，施瓦茨的成功绝非偶然，而是顺应了历史前进的潮流。她的成功得益于对于艺术学科的熟悉，而破开荆棘的武器则是后现代艺术所提供的先锋性——通过雕塑在作品中融入先锋性，激活了景观艺术中“怪诞”“幽默”“世俗”等新审美趣味，为景观设计学科开辟出了一片新天地。
参考文献：
[1]黄婉君.于平凡中发掘神奇——玛莎·施瓦茨的材料运用手法解读[J].技术与市场·园林工程，2005（06）.
[2]叶欣兰.世俗、怪诞、幽默、玄妙——玛莎·施瓦茨园林审美范畴研究[D].长沙：中南林业科技大学，2014.
[3]姚诗菡.玛莎·施瓦茨作品中后现代主义面孔[D].长沙：中南林业科技大学，2014.
[4]马品磊.论西方园林景观起源[D].长春：东北师范大学，2007.
[5][德]马库斯·詹斯奇，主编.景观艺术与城市设计——玛莎·施瓦茨及合伙人设计事务所作品集[M].杨至德，译.南京：江苏凤凰科学技术出版社，2016.
[6][德]比格尔.先锋派与新先锋派[A].见：周宪.艺术理论基本文献：西方当代卷[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[7][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000.