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作为一种抽象艺术，音乐那种由专家认定的风格特征对凡人百姓来说往往有些难以捉摸，但这些风格特征在视觉艺术中却常有着鲜明的体现，因而能让观者产生直观的感受。事实上，不少音乐的风格特征追根求源都可以在视觉艺术中找到成因。借纪念德彪西逝世一百周年之际，这里利用几件美术作品来简析印象主义的风格特征，分析这些特征在以德彪西为代表的印象派音乐中，尤其是在《牧神午后》这一划时代作品中的体现。
作为一个美术流派，印象主义最早开始于十九世纪下半叶的法国巴黎，当时一批志同道合的艺术家采用了与此前的浪漫主义决然不同的绘画方式：以对自然景观的描述来强调艺术家的印象表达，而不是简单的模拟自然或是加以浓重的情绪；在技法上注重光、色的运用而不是注重轮廓和线条，并选用松动、明快的笔法，力求真实地体现光色的特性和质量。这批艺术家的绘画对象也逐渐转向日常生活中的实景和物件，并将物体或视线的运动作为一个重要的因素。
“印象主义”（Impressionism）一词见于莫奈（Claude Monet）1872画的一幅题为《日出·印象》（Impression， soleil levant）的作品。这部作品1874年在巴黎首次展出时受到批评家Louis Leroy的注意，他在其后发表的文章中根据莫奈作品的标题把这一绘画流派称为“印象主义”。莫奈同作于1872年的另一幅作品《“伊卢瓦大街》（Boulevard Héloise， Argenteuil）也充分体现了印象派作品的典型风格特征。
画中的内容显然没有此前浪漫主义艺术家笔下所惯有的轰轰烈烈的大场面和富于情绪的内心反映，而是注重了一个平凡的日常街景。局部图中所体现的也是碎笔淡色，对细节毫无拘禁，而给人一种朦胧的印象。另外值得一提的是，室外风景是历代艺术家钟爱的主题，但在印象画派之前的画家们通常都是在自己的画室内完成户外风景的作品；印象派画家则不同，他们一般都是在室外通过观察实景并常常在亲身体验光和色的变化过程中完成风景画作品的。更有记载提到（具体内容见大都会博物馆1994年出版的《印象主义的起源》），莫奈本人在第一次造访巴黎卢浮宫时见到一些画家在那里临摹历代大师的作品，而他自己则坐在博物馆窗边用随身所带的画具描绘他当时所见到的窗外的情景。
01莫奈《伊盧瓦大街》，1872，耶鲁大学美术馆
02《伊卢瓦大街》局部
03莫奈《鲁昂大教堂西门》，1894，华盛顿国家美术馆
04《鲁昂大教堂西门》局部
05德拉克罗瓦《虎蛇之争》，1862，华盛顿国家美术馆
06《虎蛇之争》局部
巴黎街景最受莫奈钟爱的莫过于塞纳河北岸不远的鲁昂大教堂（Cathédrale Notre-Dame de Rouen）。他一生中有超过三十幅有关这个大教堂的画作。他曾在教堂对面租了一个画室，用以观察不同时间日光照耀在教堂建筑上的光影效果。这幅《鲁昂大教堂西门》（Rouen Cathedral， West Fa？ade）便是其中一件作品。在画中左上方塔楼上映照出来自画面背后的晨光（该建筑是东西走向，且光线为橘红色，因此背后光线可断定是早上的晨曦时段），从局部的细节中可看出画家在笔法上所用的匠心。
以印象主义画派的代表作品对比同为巴黎画家，但被人认为是法国浪漫主义画派代表人物的德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）的作品，我们可清楚地发现两者的鲜明对比。德拉克罗瓦的《虎蛇之争》（Tiger and Snake）作于《日出·印象》和《伊卢瓦大街》之前十年的1862年，应该说是近乎于同时代的作品，但在风格上却截然不同。
德拉克罗瓦的这幅作品虽说也是野外，描绘的是两兽之争，但画中却透露出几乎可以说是极端的情绪，这一点在画中的虎头部分表现得尤为明显。而这样的情感描述是十九世纪浪漫主义艺术最为突出的标志之一。作为法国浪漫主义画派的领军人物，德拉克罗瓦的作品虽说与其后即将出现的印象派画家的作品非常有别，但专家认为他的技法对印象派画家有着十分重要的影响。此外，为摆脱浪漫主义的那种夸张的情绪性和超现实的戏剧化浪漫，法国大革命（1848年）之后兴起的现实主义艺术也为其后的印象主义艺术作了铺垫。其中库尔贝（Gustave Courbet）的《读书女》（A Young Woman Reading）便是这样一件画作。
库尔贝《读书女》，1866/1868，华盛顿国家美术馆
作为现实主义的代表人物，库尔贝的信条是“只画自己亲眼所见”，这幅《读书女》也不例外。作品的现实主义主题取自一位农民少女，畫面的设计则是由右上角的斜角树干通过少女的颈脖再由左下角的臂膀而形成全图的贯穿统一。
在典型的印象派画家的作品中，也常有与《读书女》类似的主题，但具体风格和手法则在现实主义基础上更近了一步。其中，雷诺阿（PierreAuguste Renoir）的《山坡上的阳伞女人和孩童》（Woman with a Parasol and Small Child on a Sunlit Hillside）是一个富有说明力的例子。
人们认为画中的这位女性是莫奈夫人（Camille Monet），她常是印象派画家作品中的主题，除了雷诺阿有关于她的数幅作品之外，以她为题的画家还包括莫奈本人以及马奈等。
这幅作品表现了雷诺阿钟爱的富于色彩的人物画面，具体方式则采用了各色之间渐进渐出的微妙转换，从而避免了浪漫主义时期典型的大块色彩对置。画家尤其对光和影的效果进行了着重的渲染，而对画面的细节则有意忽略以求达到“印象”中的朦胧效果，其中可见于对妇人的面部描绘以及她左肩部分以碎细的笔法而表现的映射的太阳光亮（见画的局部）。更值得注意的是，妇人的白色外装的阴影部分被画家用各种色彩——包括蓝色、粉红色、深灰色等——创造出一个自成一体的微型的斑斓世界。
01雷诺阿《山坡上的阳伞女人和孩童》，1874-1876，波士顿美术馆
02《山坡上的阳伞女人和孩童》局部
印象派画家的这种对色彩变幻的追求对随之在法国出现的印象主义音乐产生了直接的影响。
德彪西和拉威尔这两位印象主义音乐最有名的大师都在不同的场合否认自己是“印象派”，那时因为他们都认为这一源自美术的概念不可能完全适用于音乐。这一以他们为代表的盛行于十九世纪末、二十世纪初的音乐流派，追求的是通过音乐来表现一种暗示和氛围的反映（即“印象”），并以此原则来摆脱自十八世纪之后形成的各种陈规的束缚。在具体的音乐创作方式上，印象派作曲家追求音乐的表现色彩，力图削弱乃至脱离传统的功能性和声——那种使用了数百年的以调性的主音-属音-主音为支柱的和声序进——而采用非功能的和声（比如平行和弦）和非功能、非传统的音阶（例如全音音阶）等。在作品的形式方面，印象派作曲家在很大程度上背离了交响曲的百年传统，从四个乐章的逻辑框架中脱离出来，并转向各种音画的乐曲形式，包括大型组曲、音诗以及更多的小型作品，例如前奏曲、序曲、夜曲等。
印象派音乐最早、最著名的作品当属德彪西的《牧神午后》序曲，它被认为是欧洲音乐发展史中的一个新的转折点。二十世纪大作曲家、指挥家布列兹称这部作品为现代音乐的起点，更称其最开始的长笛牧神的主题“为音乐艺术吹入了新风”：
01《牧神午后》开始片段构造于一个简短并带重复的音阶02这段单簧管奏出的全音音阶，是印象派音乐风格的标志性创作手法
音乐的开始片段构造于一个简短的并带重复的音阶，首先便将聆听者引入了一个梦幻而朦胧的境界。然而，在这个只是不完全的、简单的音阶材料中，却孕育着对数百年西方调性传统的一个重大的突破，那就是以远离调性的乐音材料来构成这段主题音乐的基础构架。
自1600年到《牧神午后》这三百年间，欧洲音乐是建立在相差五度的“主音”和“属音”（例如“C”音与“G”音之间）这样的支柱性关系的基础之上的：主音在音乐中占有主导地位，属音则是主音最强有力的支持和辅助动力。这种在音乐理论中被称为“纯五度”的音程关系，在人的听觉中属于最和谐的音程，这是因为在自然泛音列中，纯五度是除了八度（八度一般被认为是同音重复）之外距离与基音关系最近的音程。在音乐理论系统中，这种五度音程的调性关系属于最近，在五线谱上只有一个调号之别，例如“C大调”与“G大调”间只相差一个升号“#”。在音乐实践中，强调这种五度关系（常常还加上中间的三度音）的例子比比皆是，在交响音乐文献中，贝多芬的《第五交响曲（命运）》终曲乐章的开始便是一个极好的例子。
再回到德彪西的《牧神午后》。开始的长笛片段主体实际上是建立于一个不完全的“全音音阶”上的，即音阶的相邻各音均为大二度的全音：G、A、B、#C，除了其间仅起辅助作用的#A外，再加上#D、#E便构成了一个完整的“全音音阶”。事实上，在乐曲进入到单簧管的第三十二小节后，它便以完整的六个音的形式出现（另有“E”和“#F”为经过音）：#D、F/#E、G、A、B、#C。
这段开始于乐谱第三十一小节的单簧管奏出的全音音阶，是印象派音乐风格的一个标志性的创作手法，其中一个重要的原因就是它以不复存在的纯五度（而用一个不谐和的增四度来取代）一举打破了传统的调性原则。在这里，长笛的一例音阶的最低音（通常是“主音”）是“G”，本应由属音、纯五度的“D”来支持，但这段音乐只有“#C”（增四度）而没有“D”。不仅如此，长笛段前两小节旋律的主轮廓两音（最低和最高音）分别是“#C”和“G”（增四度音程），这样就更加强化了音乐的不谐和及不稳定感。单簧管段落音阶的最低音（“主音”）是“#D”，应由“#A”来支持，但实际音乐中却只有增四度“A”。选用这样的音阶结构，不仅形成了印象派音乐特有的旋律色彩，更重要的是，它从根本上摆脱了音乐对传统调性功能的依赖，这样也就使得这种在十九世纪末期形成的音乐风格为二十世纪新音乐的开发铺垫了道路。 除了力图摆脱传统的功能和声之外，对音乐的色彩追求也是印象主义作曲家的一大特征。这一点，与印象主义画派的作品一脉相承，而在德彪西的作品中也有着充分的体现。
摆脱传统的功能和声的过程本身就存在着获得声音色彩的潜力，尤其是当和声的“主-属”序进关系被有意识地打断而将音乐引入一种扑朔迷离的状态后。这种创作方法在更早的瓦格纳史诗般规模的歌剧中就有体现；印象派作曲家在他们所惯用并喜好的比较小型的作品中，将这一音乐色彩的表现手法发挥得更加明显突出。从这方面看，德彪西的《牧神午后》也不例外。
在乐谱的第四、第五小节处，木管乐器和圆号外加带有弱音器的弦乐以及两架竖琴共同奏出了一段和声连接段落
在《牧神午后》开始长笛的独奏旋律之后，紧接着是一组在和声功能上极其模糊，但在声音色彩上十分鲜明的和弦序进。在乐谱的第四、第五小节处，木管乐器和圆号外加带有弱音器的弦乐以及两架竖琴（一架奏拨弦，一架奏大幅度的滑音）共同奏出了一段和声连接段落：它在乐曲结构方面起着连接到其后长笛主题再次呈示独奏的牧神主题，同时也以奇特的声音色彩為梦幻式的牧神主题渲染了音乐气氛。
传统的乐队配置（行话叫“配器”）通常把弦乐器组当成整个乐队的基础，把铜管乐器组用作力度的支持，把木管组作为音色的点缀，而把打击乐组用来强调节奏。为了求得所需要的乐队色彩，德彪西为《牧神午后》所作的乐器配置不同于传统的管弦乐队。首先，他去掉了铜管乐器组（所保留的四支圆号实际上是融入了木管，成为了木管的一部分），这样就使得整个乐队发出的声音趋向于清淡。此外，在一个相对较小规模的乐队中使用两架竖琴，也显示了作曲家在强化这项乐器方面所显示的匠心。在乐器的使用方面，作曲家大力突出了木管乐器的地位，这正是由于木管组内的各种乐器都有着自己鲜明的音色特点，从这方面来说，它们大大突出于音色相对统一的弦乐组和铜管乐器组。事实上，木管乐器中每一件乐器本身在不同的音区都往往能产生出迥然不同的音色，这除了在《牧神午后》的长笛引子之外，还可见于另外几个著名的木管乐器独奏的引子片段，比如斯特拉文斯基的《春之祭》以及格什温的《蓝色狂想曲》等。除此之外，德彪西还一反将弦乐作为乐队主导乐器的传统原则，把弦乐也当作他整个乐队调色板中的一个部分，用于产生更丰富的乐队色彩，包括新异的和弦、弱音器和拨弦的特别音色，以及发挥小提琴独奏的色彩效果等。
01莫里索《莫扎特奏鸣曲》（局部），1894，麻省史密斯学院美术馆
02米彻尔《机械钢琴》（局部），1958，华盛顿国家美术馆，原作品版权属艺术家和/或美术馆
03罗曼尼《钢琴旁的妇人》，1808，波士顿美术馆
04乌达索娃《钢琴旁》，1915，耶鲁大学艺术馆，原作品版权属艺术家和/或艺术馆
在西方音乐发展史中，印象派音乐并不标志着作曲家们对调性的彻底背弃——前面已提到，瓦格纳在他的歌剧中就用过很复杂的和声序进方式，使得调性时常变得模棱两可，而德彪西等印象派作曲家的作品总的来说还是属于有调性的范畴。在寻求声音色彩的乐队配置方面，浪漫派早期作品、柏辽兹著名的《幻想交响曲》就已经为后人作出了杰出的典范。但印象派作曲家在寻求使用新的和声材料（比如说半音化和声、全音音阶）并削弱传统的功能和声的同时，更是在音乐表现的重心方面从浪漫主义的情绪渲染转向一种新型的由氛围环境产生的印象、映像甚至某种下意识的反射。印象主义者的这种新的追求是印象派音乐成为从西方传统的古典、浪漫派音乐走向二十世纪现代音乐过程中的一个重要的转折点。因此可以说，没有德彪西的《牧神午后》，也很难会有斯特拉文斯基的《春之祭》、勋伯格的《升华之夜》、斯克里亚宾的《狂喜之诗》……
作为结“语”，这里用四幅有着共同音乐主题（钢琴）的不同时期的画作来展示印象派画家（莫里索）的作品在大约一百五十年的历史发展时间段中的“坐标轨迹”。
莫里索（Berthe Morisot）作于1894年的《莫扎特奏鸣曲》是印象主义画派鼎盛时期的作品，也是莫里索去世前不久的画作。画面中演奏莫扎特小提琴奏鸣曲的是莫里索的女儿朱莉，弹钢琴的是朱莉的表姐妹。屋内充满了颤抖的色彩，用以暗示音乐的振幅，由窗外射来的强烈的光线勾勒出两个少女清晰的身体轮廓，光影和色彩甚至冲掉了人们一般所期待的基本细节：小提琴的形状和琴弓、朱莉的下巴以及表姐妹的五官，等等。
另外几幅参照作品包括法国画家罗曼尼（Adèle Romany）作于1808年的浪漫主义风格的《钢琴旁的妇人》，当时也正值钢琴逐渐将羽管键琴在欧洲音乐舞台上淘汰而成为主导的键盘乐器的时候；乌达索娃（Nadezhda Udaltsova）作于1915年的《钢琴旁》是这位俄国先锋派画家在巴黎学习之后以二十世纪现代画派中的“立方主义”（Cubism）风格创作的——画面中弹琴的蓝裙女子经过解析、重组后已近乎难以辨认；最后一幅是米彻尔（Joan Mitchell）作于1958年的抽象主义画派的代表作《机械钢琴》，这位美国第二代抽象派画家的作品强调鲜明色彩线条在白色背景中的流动用以求得音乐节奏的效应，其抽象艺术的特性使人无法与现实中的景物相联系，但却有其魅力和动力来邀请观者介入画家的内心情绪之中。值得一提的是，这四位画家全都是女性。
作为一个美术流派，印象主义最早开始于十九世纪下半叶的法国巴黎，当时一批志同道合的艺术家采用了与此前的浪漫主义决然不同的绘画方式：以对自然景观的描述来强调艺术家的印象表达，而不是简单的模拟自然或是加以浓重的情绪；在技法上注重光、色的运用而不是注重轮廓和线条，并选用松动、明快的笔法，力求真实地体现光色的特性和质量。这批艺术家的绘画对象也逐渐转向日常生活中的实景和物件，并将物体或视线的运动作为一个重要的因素。
“印象主义”（Impressionism）一词见于莫奈（Claude Monet）1872画的一幅题为《日出·印象》（Impression， soleil levant）的作品。这部作品1874年在巴黎首次展出时受到批评家Louis Leroy的注意，他在其后发表的文章中根据莫奈作品的标题把这一绘画流派称为“印象主义”。莫奈同作于1872年的另一幅作品《“伊卢瓦大街》（Boulevard Héloise， Argenteuil）也充分体现了印象派作品的典型风格特征。
画中的内容显然没有此前浪漫主义艺术家笔下所惯有的轰轰烈烈的大场面和富于情绪的内心反映，而是注重了一个平凡的日常街景。局部图中所体现的也是碎笔淡色，对细节毫无拘禁，而给人一种朦胧的印象。另外值得一提的是，室外风景是历代艺术家钟爱的主题，但在印象画派之前的画家们通常都是在自己的画室内完成户外风景的作品；印象派画家则不同，他们一般都是在室外通过观察实景并常常在亲身体验光和色的变化过程中完成风景画作品的。更有记载提到（具体内容见大都会博物馆1994年出版的《印象主义的起源》），莫奈本人在第一次造访巴黎卢浮宫时见到一些画家在那里临摹历代大师的作品，而他自己则坐在博物馆窗边用随身所带的画具描绘他当时所见到的窗外的情景。
巴黎街景最受莫奈钟爱的莫过于塞纳河北岸不远的鲁昂大教堂（Cathédrale Notre-Dame de Rouen）。他一生中有超过三十幅有关这个大教堂的画作。他曾在教堂对面租了一个画室，用以观察不同时间日光照耀在教堂建筑上的光影效果。这幅《鲁昂大教堂西门》（Rouen Cathedral， West Fa？ade）便是其中一件作品。在画中左上方塔楼上映照出来自画面背后的晨光（该建筑是东西走向，且光线为橘红色，因此背后光线可断定是早上的晨曦时段），从局部的细节中可看出画家在笔法上所用的匠心。
以印象主义画派的代表作品对比同为巴黎画家，但被人认为是法国浪漫主义画派代表人物的德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）的作品，我们可清楚地发现两者的鲜明对比。德拉克罗瓦的《虎蛇之争》（Tiger and Snake）作于《日出·印象》和《伊卢瓦大街》之前十年的1862年，应该说是近乎于同时代的作品，但在风格上却截然不同。
德拉克罗瓦的这幅作品虽说也是野外，描绘的是两兽之争，但画中却透露出几乎可以说是极端的情绪，这一点在画中的虎头部分表现得尤为明显。而这样的情感描述是十九世纪浪漫主义艺术最为突出的标志之一。作为法国浪漫主义画派的领军人物，德拉克罗瓦的作品虽说与其后即将出现的印象派画家的作品非常有别，但专家认为他的技法对印象派画家有着十分重要的影响。此外，为摆脱浪漫主义的那种夸张的情绪性和超现实的戏剧化浪漫，法国大革命（1848年）之后兴起的现实主义艺术也为其后的印象主义艺术作了铺垫。其中库尔贝（Gustave Courbet）的《读书女》（A Young Woman Reading）便是这样一件画作。
作为现实主义的代表人物，库尔贝的信条是“只画自己亲眼所见”，这幅《读书女》也不例外。作品的现实主义主题取自一位农民少女，畫面的设计则是由右上角的斜角树干通过少女的颈脖再由左下角的臂膀而形成全图的贯穿统一。
在典型的印象派画家的作品中，也常有与《读书女》类似的主题，但具体风格和手法则在现实主义基础上更近了一步。其中，雷诺阿（PierreAuguste Renoir）的《山坡上的阳伞女人和孩童》（Woman with a Parasol and Small Child on a Sunlit Hillside）是一个富有说明力的例子。
人们认为画中的这位女性是莫奈夫人（Camille Monet），她常是印象派画家作品中的主题，除了雷诺阿有关于她的数幅作品之外，以她为题的画家还包括莫奈本人以及马奈等。
这幅作品表现了雷诺阿钟爱的富于色彩的人物画面，具体方式则采用了各色之间渐进渐出的微妙转换，从而避免了浪漫主义时期典型的大块色彩对置。画家尤其对光和影的效果进行了着重的渲染，而对画面的细节则有意忽略以求达到“印象”中的朦胧效果，其中可见于对妇人的面部描绘以及她左肩部分以碎细的笔法而表现的映射的太阳光亮（见画的局部）。更值得注意的是，妇人的白色外装的阴影部分被画家用各种色彩——包括蓝色、粉红色、深灰色等——创造出一个自成一体的微型的斑斓世界。
印象派画家的这种对色彩变幻的追求对随之在法国出现的印象主义音乐产生了直接的影响。
德彪西和拉威尔这两位印象主义音乐最有名的大师都在不同的场合否认自己是“印象派”，那时因为他们都认为这一源自美术的概念不可能完全适用于音乐。这一以他们为代表的盛行于十九世纪末、二十世纪初的音乐流派，追求的是通过音乐来表现一种暗示和氛围的反映（即“印象”），并以此原则来摆脱自十八世纪之后形成的各种陈规的束缚。在具体的音乐创作方式上，印象派作曲家追求音乐的表现色彩，力图削弱乃至脱离传统的功能性和声——那种使用了数百年的以调性的主音-属音-主音为支柱的和声序进——而采用非功能的和声（比如平行和弦）和非功能、非传统的音阶（例如全音音阶）等。在作品的形式方面，印象派作曲家在很大程度上背离了交响曲的百年传统，从四个乐章的逻辑框架中脱离出来，并转向各种音画的乐曲形式，包括大型组曲、音诗以及更多的小型作品，例如前奏曲、序曲、夜曲等。
印象派音乐最早、最著名的作品当属德彪西的《牧神午后》序曲，它被认为是欧洲音乐发展史中的一个新的转折点。二十世纪大作曲家、指挥家布列兹称这部作品为现代音乐的起点，更称其最开始的长笛牧神的主题“为音乐艺术吹入了新风”：
音乐的开始片段构造于一个简短的并带重复的音阶，首先便将聆听者引入了一个梦幻而朦胧的境界。然而，在这个只是不完全的、简单的音阶材料中，却孕育着对数百年西方调性传统的一个重大的突破，那就是以远离调性的乐音材料来构成这段主题音乐的基础构架。
自1600年到《牧神午后》这三百年间，欧洲音乐是建立在相差五度的“主音”和“属音”（例如“C”音与“G”音之间）这样的支柱性关系的基础之上的：主音在音乐中占有主导地位，属音则是主音最强有力的支持和辅助动力。这种在音乐理论中被称为“纯五度”的音程关系，在人的听觉中属于最和谐的音程，这是因为在自然泛音列中，纯五度是除了八度（八度一般被认为是同音重复）之外距离与基音关系最近的音程。在音乐理论系统中，这种五度音程的调性关系属于最近，在五线谱上只有一个调号之别，例如“C大调”与“G大调”间只相差一个升号“#”。在音乐实践中，强调这种五度关系（常常还加上中间的三度音）的例子比比皆是，在交响音乐文献中，贝多芬的《第五交响曲（命运）》终曲乐章的开始便是一个极好的例子。
再回到德彪西的《牧神午后》。开始的长笛片段主体实际上是建立于一个不完全的“全音音阶”上的，即音阶的相邻各音均为大二度的全音：G、A、B、#C，除了其间仅起辅助作用的#A外，再加上#D、#E便构成了一个完整的“全音音阶”。事实上，在乐曲进入到单簧管的第三十二小节后，它便以完整的六个音的形式出现（另有“E”和“#F”为经过音）：#D、F/#E、G、A、B、#C。
这段开始于乐谱第三十一小节的单簧管奏出的全音音阶，是印象派音乐风格的一个标志性的创作手法，其中一个重要的原因就是它以不复存在的纯五度（而用一个不谐和的增四度来取代）一举打破了传统的调性原则。在这里，长笛的一例音阶的最低音（通常是“主音”）是“G”，本应由属音、纯五度的“D”来支持，但这段音乐只有“#C”（增四度）而没有“D”。不仅如此，长笛段前两小节旋律的主轮廓两音（最低和最高音）分别是“#C”和“G”（增四度音程），这样就更加强化了音乐的不谐和及不稳定感。单簧管段落音阶的最低音（“主音”）是“#D”，应由“#A”来支持，但实际音乐中却只有增四度“A”。选用这样的音阶结构，不仅形成了印象派音乐特有的旋律色彩，更重要的是，它从根本上摆脱了音乐对传统调性功能的依赖，这样也就使得这种在十九世纪末期形成的音乐风格为二十世纪新音乐的开发铺垫了道路。 除了力图摆脱传统的功能和声之外，对音乐的色彩追求也是印象主义作曲家的一大特征。这一点，与印象主义画派的作品一脉相承，而在德彪西的作品中也有着充分的体现。
摆脱传统的功能和声的过程本身就存在着获得声音色彩的潜力，尤其是当和声的“主-属”序进关系被有意识地打断而将音乐引入一种扑朔迷离的状态后。这种创作方法在更早的瓦格纳史诗般规模的歌剧中就有体现；印象派作曲家在他们所惯用并喜好的比较小型的作品中，将这一音乐色彩的表现手法发挥得更加明显突出。从这方面看，德彪西的《牧神午后》也不例外。
在《牧神午后》开始长笛的独奏旋律之后，紧接着是一组在和声功能上极其模糊，但在声音色彩上十分鲜明的和弦序进。在乐谱的第四、第五小节处，木管乐器和圆号外加带有弱音器的弦乐以及两架竖琴（一架奏拨弦，一架奏大幅度的滑音）共同奏出了一段和声连接段落：它在乐曲结构方面起着连接到其后长笛主题再次呈示独奏的牧神主题，同时也以奇特的声音色彩為梦幻式的牧神主题渲染了音乐气氛。
传统的乐队配置（行话叫“配器”）通常把弦乐器组当成整个乐队的基础，把铜管乐器组用作力度的支持，把木管组作为音色的点缀，而把打击乐组用来强调节奏。为了求得所需要的乐队色彩，德彪西为《牧神午后》所作的乐器配置不同于传统的管弦乐队。首先，他去掉了铜管乐器组（所保留的四支圆号实际上是融入了木管，成为了木管的一部分），这样就使得整个乐队发出的声音趋向于清淡。此外，在一个相对较小规模的乐队中使用两架竖琴，也显示了作曲家在强化这项乐器方面所显示的匠心。在乐器的使用方面，作曲家大力突出了木管乐器的地位，这正是由于木管组内的各种乐器都有着自己鲜明的音色特点，从这方面来说，它们大大突出于音色相对统一的弦乐组和铜管乐器组。事实上，木管乐器中每一件乐器本身在不同的音区都往往能产生出迥然不同的音色，这除了在《牧神午后》的长笛引子之外，还可见于另外几个著名的木管乐器独奏的引子片段，比如斯特拉文斯基的《春之祭》以及格什温的《蓝色狂想曲》等。除此之外，德彪西还一反将弦乐作为乐队主导乐器的传统原则，把弦乐也当作他整个乐队调色板中的一个部分，用于产生更丰富的乐队色彩，包括新异的和弦、弱音器和拨弦的特别音色，以及发挥小提琴独奏的色彩效果等。
在西方音乐发展史中，印象派音乐并不标志着作曲家们对调性的彻底背弃——前面已提到，瓦格纳在他的歌剧中就用过很复杂的和声序进方式，使得调性时常变得模棱两可，而德彪西等印象派作曲家的作品总的来说还是属于有调性的范畴。在寻求声音色彩的乐队配置方面，浪漫派早期作品、柏辽兹著名的《幻想交响曲》就已经为后人作出了杰出的典范。但印象派作曲家在寻求使用新的和声材料（比如说半音化和声、全音音阶）并削弱传统的功能和声的同时，更是在音乐表现的重心方面从浪漫主义的情绪渲染转向一种新型的由氛围环境产生的印象、映像甚至某种下意识的反射。印象主义者的这种新的追求是印象派音乐成为从西方传统的古典、浪漫派音乐走向二十世纪现代音乐过程中的一个重要的转折点。因此可以说，没有德彪西的《牧神午后》，也很难会有斯特拉文斯基的《春之祭》、勋伯格的《升华之夜》、斯克里亚宾的《狂喜之诗》……
作为结“语”，这里用四幅有着共同音乐主题（钢琴）的不同时期的画作来展示印象派画家（莫里索）的作品在大约一百五十年的历史发展时间段中的“坐标轨迹”。
莫里索（Berthe Morisot）作于1894年的《莫扎特奏鸣曲》是印象主义画派鼎盛时期的作品，也是莫里索去世前不久的画作。画面中演奏莫扎特小提琴奏鸣曲的是莫里索的女儿朱莉，弹钢琴的是朱莉的表姐妹。屋内充满了颤抖的色彩，用以暗示音乐的振幅，由窗外射来的强烈的光线勾勒出两个少女清晰的身体轮廓，光影和色彩甚至冲掉了人们一般所期待的基本细节：小提琴的形状和琴弓、朱莉的下巴以及表姐妹的五官，等等。
另外几幅参照作品包括法国画家罗曼尼（Adèle Romany）作于1808年的浪漫主义风格的《钢琴旁的妇人》，当时也正值钢琴逐渐将羽管键琴在欧洲音乐舞台上淘汰而成为主导的键盘乐器的时候；乌达索娃（Nadezhda Udaltsova）作于1915年的《钢琴旁》是这位俄国先锋派画家在巴黎学习之后以二十世纪现代画派中的“立方主义”（Cubism）风格创作的——画面中弹琴的蓝裙女子经过解析、重组后已近乎难以辨认；最后一幅是米彻尔（Joan Mitchell）作于1958年的抽象主义画派的代表作《机械钢琴》，这位美国第二代抽象派画家的作品强调鲜明色彩线条在白色背景中的流动用以求得音乐节奏的效应，其抽象艺术的特性使人无法与现实中的景物相联系，但却有其魅力和动力来邀请观者介入画家的内心情绪之中。值得一提的是，这四位画家全都是女性。